流水對概念的歷史生成

于燕婕 陳向春

流水對是指語義連貫，上下相承的對句形式。流水對概念的生成經歷了漫長的歷史過程，是古人創作實踐和認知不斷積累和發展的結果。運用流水對創作的詩句古已有之，如“顏色類相似，手爪不相如”（《古詩十九首·上山采蘼蕪》），“不見舊耆老，但睹新少年”（曹植《送應氏·其一》）。相對于創作實踐，流水對概念的提出具有滯后性，歷經了唐、宋、元數百年，最終在明代胡震亨《唐音癸簽》中，流水對的概念得以明確，自清代開始廣泛使用。

一、唐、五代關注“兩句一意”的詩意表達

詩歌創作在唐代進入了繁榮期，唐人重視詩意的表達，也注意到表達的不同形式，有上、下句分別表達二個完整意思的，也有上、下句，甚至多個詩句組合實現一個意思的完整表達，這一觀點可見于舊題王昌齡《詩格》和《詩中密旨》。《詩格》云：

古文格高，一句見意，則“股肱良哉”，是也。其次兩句見意，則“關關雎鳩，在河之洲”，是也。其次古詩，四句見意，則“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”是也。又劉公幹詩云：“青青陵上松，飋飋谷中風。風弦一何盛，松枝一何勁。”此詩從首至尾，唯論一事，以此不如古人也。

其中僅以四言詩“關關雎鳩，在河之洲”為例，解釋“兩句見意”。“關關雎鳩”是主語，“在河之洲”作謂語，即兩句組合，完成一個完整的意思表達，并指出“兩句見意”不及“一句見意”格高，“四句見意”又不及“兩句見意”格高。《詩中密旨》列“一句見意”“兩句見意”“四句見意”，并舉《詩格》相同例句加以說明。

唐代詩人主要創作五言詩、七言詩，于是開始了以字數命名“兩句見意”。在現存文獻中，舊題白居易《金針詩格》首次提出“十字句格”“十四字句格”，其文云：“一曰十字句格，二曰十四字句格，三曰五只字句格，四曰拗背字句格。”但未做解釋說明。舊題賈島《二南密旨》中，提及“十字句”，其文云：

宗者，總也。言宗則始南北二宗也。南宗一句含理，北宗二句顯意。南宗例，如《毛詩》云：“林有樸樕，野有死鹿。”即今人為對，字字的確，上下各司其意。……北宗例，如《毛詩》云：“我心匪石，不可轉也。”此體今人宗為十字句，對或不對。如左太沖詩：“吾希段干木，偃息藩魏君。”如盧綸詩：“誰知樵子徑，得到葛洪家。”此皆宗北宗之體也。

其中分別例證了“南宗”“北宗”的區別，指出“北宗二句顯意”，在當時北宗為“十字句”，且“十字句”可對仗，亦可不對仗，以左思《詠史八首·其三》首句解釋不對仗之“十字句”，以盧綸《過樓觀李尊師》中詩句解釋對仗之“十字句”。所舉二例均為上、下兩句組合才能夠表達一個完整意思的五言詩句。此時的“十字句”是二句組合實現完整語意表達的五言詩句，但不限定對仗與否。“二句顯意”的觀點是對舊題王昌齡《詩格》和《詩中密旨》中“兩句見意”觀點的繼承，二者都提出了兩句組合，連貫而下實現完整語意表達的特點，不同的是，“二句顯意”明確了提到“對或不對”，而“兩句見意”沒有關注對仗問題。

王叡撰《炙轂子詩格》，提出“兩句一意體”，明確了對仗要求。其文云：“兩句一意體：詩云：‘如何百年內，不見一人閑。’此二句雖屬對，而十字血脈相連。”引戴叔倫《別友人》頷聯，舉例解釋說明“兩句一意體”，明確提出“兩句一意體”須屬對，“十字血脈相連”形象地比喻了上、下句的緊密關系，不可顛倒、分割。王叡提出的“兩句一意體”，首次將不對仗的“兩句見意”“二句顯意”詩句排除在外，但這一主張并未得到關注。

五代徐夤撰《雅道機要》，以詩句為例，解釋“十字句”，云：“十字句。詩曰：‘不會這個地，如何著得君。’”所引詩句出處不詳，雖不對仗，但確為上、下句組合后表達完整意思。值得注意的是，在同一章節中，徐夤還以王維《送岐州源長史歸》詩句解釋“不對句”，云：“不對句。詩曰：‘秋風正蕭索，客散孟嘗門。’”此二句不對仗，且上、下句各自獨立表達一個完整的句意。由此可知，徐夤討論的“十字句”，不考慮是否對仗，而是主要考慮兩句組合實現完整的語義表達，與舊題賈島《二南密旨》中“十字句”所指相同。

二、宋代出現了“十字對”“十字句”的區分

宋代沿用“十字句”的名稱，以是否屬對為標準對其分類。宋代桂林僧景淳撰《詩評》，舉例區分了“十字句格”“十字對格”，云：

十字句格：詩曰：“一年惟一夕，長恐有云生。”又詩：“杏園啼百舌，誰醉在花傍。”又詩：“長因送人處，記得別家時。”十字對格：詩曰：“未有一夜夢，不歸千里家。”又詩：“家將未歸信，說向欲行人。”又詩：“往往語復默，微微雨酒松。”

“十字”表示五言詩上、下句共十字，并敘一意，而對仗的稱為“十字對格”，不對仗的稱為“十字句格”。

釋惠洪延續了桂林僧景淳《詩評》中的觀點，在《天廚禁臠》卷上對“十字句對法”和“十字句法”分別做了論述。其云：

十字句對法：《梅》，“前村深雪里，昨夜一枝開。”《別所知》，“相看臨遠水，獨自上孤舟。”前對齊己作，后對鄭谷作。皆以十字敘一事，而對偶分明。十字句法：“如何青草里，亦有白頭翁。”又“夜來乘好月，信步上西樓。”前對李太白詩，后對司空曙詩。既以言十字對句矣，此又言十字句，何以異哉？曰：“青草里”不可對“白頭翁”，“夜來”不可對“信步”。以其是一意，完全渾成，故謂之十字句。其法但可于頷聯用之，如于頸聯用，則當曰“可憐蒼耳子，解伴白頭翁”為工也。”

在惠洪看來，“十字句對法”不僅要十字敘一事，而且要對偶鮮明，而“十字句法”雖十字一意渾成，但屬對不嚴。《天廚禁臠》卷上又對“十四字句對法”做了論述。其云：

十四字句對法：“自攜瓶去沽村酒，卻著衫來作主人。”又“卻從城里攜琴去，誰到山中寄藥來。”前對王操詩，后對清塞詩，皆翛然有出塵之姿，無險阻之態。以十四字敘一事，如人信手斫木，方圓一一中規矩。其法亦宜頷聯用之也。

“十四字句對法”即對仗工整的七言詩句，上、下句共敘一事。在對“十字句對法”“十字句法”和“十四字句對法”的論述中，惠洪還明確了十字或十四字敘一事且對偶分明的詩對，可用在頷聯與頸聯中；若對偶不夠工整，即使十字共敘一事，也只能用于頷聯，不能用于頸聯。也就是說，惠洪認為五言詩頸聯對偶的工整性較頷聯要求更高。

葛立方撰《韻語陽秋》，指出詩家以“十字格”命名“十字作一意”。云：

梅圣俞五字律詩，于對聯中十字作一意處甚多。如《碧瀾亭詩》云：“危樓喧晚鼓，驚鷺起寒汀。”……詩家謂之“十字格”，今人用此格者殊少也。老杜亦時有此格，《放船詩》云：“直愁騎馬滑，故作泛舟回。”《對雨》云：“不愁巴道路，恐濕漢旌旗。”《江月》云：“天邊長作客，老去一沾巾。”

葛立方所謂的“十字作一意”即五言詩中的“兩句一意”，所舉梅圣俞、杜甫詩例，也都為五言律詩對句。“十字格”的命名表明當時詩家從詩格、詩法的角度來定義“兩句一意”的創作方法，同時，葛立方也明確指出運用此法創作在當時十分少見。

嚴羽在《滄浪詩話》中，以具體詩句區分“十字對”“十字句”“十四字對”“十四字句格”。云：

有十字對，劉昚虛“滄浪千萬里，日夜一孤舟”。有十字句，常建“曲徑通幽處，禪房花木深”等是也。有十四字對，劉長卿“江客不堪頻北望，塞鴻何事又南飛”是也。有十四字句，崔顥“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，又太白“鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青”是也。

嚴羽在惠洪《天廚禁臠》“十字句對法”“十字句法”和“十四字句對法”的基礎上，又將七言詩“兩句一意”的詩句，以是否屬對劃分為“十四字對”和“十四字句”。

僧景淳、惠洪、嚴羽已經明確以是否屬對作為標準，將“兩句一意”的詩句分類。黃昇卻又忽略了屬對，在《玉林詩話》中評曾幾詩時，提出“兩句道一事”，云：

唐人詩喜以兩句道一事，曾茶山詩中多用此體，如“皆從江北路，重到竹西亭”，“若無三日雨，那復一年秋”，“似知重九日，故放兩三花”，“次第翻經集，呼兒理在亡”，……此格亦甚省力也。

此段評論指出了“兩句道一事”之體為唐代詩歌創作風尚，所舉曾幾詩例中，除“次第翻經集，呼兒理在亡”不對仗，其余皆對仗。此段評論還指出了“兩句道一事”之體具有“甚省力”的優勢，即語義表達上下連貫，自然順暢，無雕琢對仗之感。

三、元代出現“流水句”“流水相承”的說法

元代開始，不再從名稱上對“十字句”“十字對”進行區分，但在論述中多以對仗詩句為例，將對仗的“兩句一意”詩句作為主要討論對象。方回評杜詩《贈別何邕》云：“三、四系十字句法。”詩句原文為：“悲君隨燕雀，薄宦走風塵”，對仗工整，兩句道一事，省略主語，“悲”作謂語，“隨燕雀，薄宦走風塵”作“悲”的賓語。此處“十字句法”即為十字對法。

范梈撰《木天禁語》，提出“兩句成一句”的句法。云：“兩句成一句：屢將心上事，相與夢中論。蕭蕭千里足，個個五花文。”所舉例子，均對仗工整，這種句法是將出句和對句組合，構成一個完整意義的詩句。其中“蕭蕭千里足，個個五花文”出自杜甫《題柏大兄弟山居屋壁二首·其二》，“蕭蕭”作為定語修飾主語“千里足”，“個個”指代“千里足”，與“蕭蕭”相對，全聯雖省略謂語動詞，卻講究屬對，表達清晰完整。

《沙中金集》，作者不詳，明人許學夷《詩源辨體》卷三十五總論稱：“《沙中金》一書出于元人。”《沙中金集》轉述惠洪《天廚禁臠》語解釋“流水句”，其云：

流水句，洪覺梵《禁臠》云：“其法兩句敘一事，如人信手斫木，方圓一一中規矩，宜于頷聯用之。又名十字對、十四字對。”“如何青草里，亦有白頭翁。”（太白）“仰面貪看鳥，回頭錯應人。”（杜）……“向來耳畔只聞雨，今日眼前俱是花。”“只消半夜雨聲作，便領一年寒氣來。”

列舉大量十字對、十四字對詩句，不限于頷聯。但李白詩“如何青草里，亦有白頭翁”，在《天廚禁臠》中歸類為“十字句”，而在《沙中金集》中為“十字對”，后人的論述中，亦多將此詩句視為對仗。《沙中金集》中出現了“流水句”一詞，說明此時已使用“流水”二字描寫“兩句一意”表達所產生的渾然一體之感，開啟了從審美感受出發，定義“兩句一意”的方式。

佚名《詩教指南集》在解釋聯句練法“下句承上”時，使用了“流水相承”之語，云：

下句承上：不對之對，流水相承者。“若教丹桂在平地，更有何人肯苦心。”羅鄴《下第》詩。“為客正當無雁處，故園誰道有書來。”曹松《南海屢次》詩。“塵世難逢開口咲，菊花須插滿頭歸。’杜公《九日》詩。”

“不對之對”即非平行對仗的屬對形式，“相承”指明上、下句的關系，“流水相承”與《沙中金集》中“流水句”一致，以“流水”的形態描述下句與上句自然銜接的順暢表達。

四、明代出現“流水對”的概念

明代前期，“十字句”等名稱仍然沿用，如俞弁撰《山樵暇語》，云：“梅圣俞五言律詩，對聯中十字作一意。如《送張子野詩》云：‘不知從此去，當見復何如。’不若李太白‘如何青草里，也有白頭翁。’老杜‘仰面貪看鳥，回頭錯應人。’……語意渾然。”至明代中后期，《沙中金集》《詩教指南集》的定義方式或被重視，于是開始了以形象化描摹審美感受的方式命名“兩句一意”的對句。

譚浚撰《說詩》，提出“順流句”“順對”。《說詩·卷中·二章句》云：

順流句：二句一事，順意成文。李白詩：“如何青草里，也有白頭翁。”杜甫詩：“遷轉五州防御使，起居八座太夫人。”

《說詩·卷中·三對偶》云：

順對：“如何百年內，不見一人閑。”“蕭蕭千里足，個個五花文。”

“順流句”和“順對”是分別從章句構成和對偶方式兩個角度對同一句式的命名，歸類于“順對”的詩句，也是兩句“順義成文”敘一事。無論“順流句”，還是“順對”，其命名的依據都是詩對詩意表達的審美感受。

胡震亨撰《唐音癸簽》，明確提出“流水對”的概念。《唐音癸簽·卷四·法微三》云：

流水對，嚴羽卿以劉眘虛“滄浪千萬里，日夜一孤舟”為十字格，劉長卿：“江客不堪頻北望，塞鴻何事又南飛”為十四字格。謂兩句只一意也，蓋流水對耳。

此“流水對”之“流水”與《沙中金集》中“流水句”之“流水”一致，即《詩教指南集》中之“流水相承”，是對表達效果進行了形象化描寫，一脈而下的審美感受如水之流動。“流水對”名稱到清代才得到廣泛使用，明代仍有其他命名，如：趙士喆在《石室談詩·卷下·論個體二十一條》第十條中，提出“走馬對”，云：“五言律三四句，有走馬對者，‘我尋高士傳，君與古人齊’是也。”所引詩句為李白五言律詩《口號贈征君鴻》頷聯，“走馬”疾馳也，比喻詩意表述流暢無阻之感。此處的“走馬對”為“流水對”的別稱，命名的出發點都是流水對渾若一體、流暢自然的表達效果和審美感受。

楊良弼撰《作詩體要》，提出“流水體”，云：“流水體：《登黃鶴樓》（崔顥）‘昔人已乘白云去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。’前四句不拘對偶，如水之流，故名之。”楊良弼以“流水體”強調語意傳達毫無板滯，如水之流動般暢快，弱化了對仗的嚴格要求，借用流水對的命名方式為詩體命名。

五、“流水對”概念自清代被廣泛使用

清代，“十字對”“十字句”“十四字對”的名稱極少出現，“流水對”的概念被廣泛使用，葉弘勛撰《詩法初律》，其卷三中設“句法證”節，總結了對句類型，其中包括流水對，其云：“流水對，兩句相對，竟可作一句看。”清代文人對流水對的研究更加豐富，不再局限于“兩句一意”。但以“流水對”定義兩句一意之對句存在接受過程，清代初期，仍有多個概念混用的現象。

朱紹本所撰《定風軒活句參》中，分別使用了“兩句見意”“流水對”“流水句”“流水之法”“流水聯”等概念。在卷一中，先出現了“兩句見意”之語，云：

“股肱良哉”，一句見意也；“關關雎鳩，在河之洲”，兩句見意也；“落羽辭金殿，孤鳴讬繡衣。能言終見棄，還向隴西飛”，四句見意也。

其并未做任何說明解釋，與舊題王昌齡《詩格》比較，其中“四句見意”詩句雖與舊題王昌齡《詩格》不同，但仍應視為《詩格》之轉述。同卷中，朱紹本又在借音對、虛字對之后，列流水對，并舉詩例加以說明，云：

流水對，如“長因送人處，憶得別家時”……“云光淡淺石，露氣肅長煙”“萬里八九月，一身西北風”“離堂思琴瑟，別路繞山川”“怪得登科晚，須逢圣主知”“世上豈無千里馬，人間那得九方皋”“鑿開魚鳥忘情地，展盡江河極目天”“江客不堪憑北望，塞鴻何事又南飛”之類。

其中所舉“云光淡淺石，露氣肅長煙”句卻并非流水對。在卷八中，又出現了“流水句”“流水之法”“流水聯”之語，云：

“流水句不厚，即易入于薄。讀此，抑何其句之厚也。“逕添沙面出，湍減石棱生”，為錘煉之句；“蚤霞隨類影，寒水各依痕”，為娟凈之句；“雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香”以“雨”“香”兩字作目，亦流水之句。

“馬蹄入樹鳥夢墜，月色滿橋人影來”，上一句奇，下一句幻，細玩從林中上橋，暗用流水之法，讀者多未能覺也。

“只言啼鳥堪求侶，無那春風欲送行”，流水聯中自有神韻，非百讀不出。

《定風軒活句參》中雖概念混用，但多不離“流水”二字，說明清代初年流水對的概念尚處在接受階段。吳景旭撰《歷代詩話》，多采諸家之說。《歷代詩話·壬集·元詩·卷上之下》只錄范梈《木天禁語》中“兩句成一句”之說，全書中再無其他與流水對相關之語。袁若愚之《學詩初例》專為開館課徒解惑試律詩而撰，亦使用“流水句”。其卷之一中，云：

流水句，兩句雖對，而非板對也：“如何青草里，也有白頭翁？”“長因送人處，憶得別家時。”

此書有康熙丙申文盛堂刻本，又有乾隆二十二年致和堂刻本據文盛堂刻本重印，可知當時“流水句”“流水對”概念仍然混用，但流水對既屬對又非板對的特征已被公認。

吳喬撰《與萬季野書》《圍爐詩話》，均使用了“流水對”的概念。《與萬季野書》中，吳喬論述了流水對在篇章構成中的作用，提出流水對在詩歌的“起、承、轉、合”中，可以起到“轉”的作用。云：

如曹鄴“荻花蘆葉滿溪流，一簇笙歌在水樓。金管曲長人盡醉，玉簪恩重獨生愁。”于第二聯流水對中轉去。

詩歌引自曹鄴七言律詩《碧尋宴上有懷知己》首聯、頷聯，頷聯中以眾人享樂與君王恩重反襯孤獨與惆悵，出句與對句形成轉折關系，也在全詩中起到“轉”的作用。全詩后二聯為“女蘿力弱難逢地，桐樹心孤易感秋。莫怪當歡卻惆悵，全家欲上五湖舟。”頸聯具體描述頷聯中的孤獨與感傷，尾聯對愁做了升華。在《圍爐詩話》中，吳喬又提出了流水對的創作技法，云：

太白之“如何青草里，也有白頭翁”，用虛字，流水對易見。子美之“云移稚尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏”，不用虛字，流水對難見。

指出了使用虛字，使流水對的創作較為容易，不用虛字，則很難創作流水對。僅從李白、杜甫詩歌來看，流水對中確有大量虛字，但并非不用虛字，流水對就極難創作出來，如杜詩“有客傳河尹，逢人問孔融”（《奉寄河南韋丈人》），此流水對未使用一個虛字。

陳元輔、張謙宜、沈德潛從審美感受出發，評價流水對為上乘之對。陳元輔撰《枕山樓課兒詩話》，實為其示兒作詩的輔導材料，其云：

律詩最嚴對偶。有字換而意不換者，謂之合掌對；有以花對柳、霜對雪、龍對鳳者，謂之板腐對，皆不宜入詩。……至于聯中有兩句十四字一氣讀下者，謂之流水對，此法最佳，不可多得。

評價流水對是詩對中不可多得之佳作，其中“兩句十四字一氣讀下者”，又概括了七言詩中流水對的詩意表達流暢無停頓。張謙宜撰《繭齋詩談》云：

《與諸子登峴山》：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。”流水對法，一氣滾出，遂為最上乘。意到氣足，自然渾成，逐句摹擬不得。

以孟浩然感懷之作為例，指出流水對的詩意表達一氣呵成，渾若天成，是不可仿效的最上乘之作。沈德潛在《說詩晬語》中云：

中聯以虛實對、流水對為上。即徵實一聯，亦宜各換意境。略無變換，古人所輕。即如：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”何嘗不是佳句，然王元美以其寫景一例少之。至“圓荷浮小葉，細麥落輕花”，宋人已議之矣。

指出了流水對的妙處在于詩意的表達擺脫了時間和空間的局限，將不同時空的情、景、人、物瞬間展現在讀者眼前，意境亦是流動的。

黃生、冒春榮、劉熙載、朱庭珍對律詩中的流水對和絕句中的流水對分別做了論述。黃生撰《一本堂詩麈》，卷一云：

絕句之起承轉合如律詩，但絕八句為四句而已。雖曰絕句，而律之性情規模自在，是故字句加少，含蘊倍深。……對起者，其意必盡后二句；對收者，其意必作流水呼應。不然，則是不完之律。亦有不作流水者，必前二句已盡題意，此特涵泳以足之。兩對者，后亦用流水，或前暗對而押韻，使人不覺；亦有板對四句者，此多是漫興寫景而已。

指出流水對易在絕句的后二句中出現，起到呼應題意的作用，且流水對給人以如流水般自然之感，其“對”的特征不易被人察覺。冒春榮撰《葚原詩說》，卷一云：

律詩以對仗工穩為正格。有前二聯不相屬對者；有起聯對而次聯用流水對者，謂之換柱對；有以第三句對首句、第四句對次句者，謂之開門對。為類頗多，姑略舉之。

此處雖僅指出律詩頷聯使用流水對的情況，但卻是借助流水對解釋其他屬對類型，可見當時人對流水對概念的認識已經十分一致了。卷三中，轉述黃生《一本堂詩麈·卷一》討論流水對在絕句中出現之語，文字雖有二、三處差異，但觀點一致。劉熙載在《詩概》中總結律詩、律絕對句創作方法，流水對是其中之一，其云：

律體中對句用開合、流水、倒挽三法，不如用遮表法為最多。

此處雖討論詩法，但以流水法作對句，即為流水對，是借助流水對的定義方式命名詩法。朱庭珍在《筱原詩話》中指出了當時詩歌創作的弊端，云：

近代名家，五律慣作帶對不對流水之格，七律動作拗體吳體，以求高求峭，皆此種見解議論誤之也。

這說明了使用流水對是當時五言律詩創作的習慣和追求，也說明了流水對概念的認同和流水對的創作實踐都具有廣泛性。

其實，流水對概念是在古人對詩歌語意的連貫表達、對仗要求、審美感受的不斷兼顧過程中產生的。區別于一句一意的平行對句，流水對是上下句不能顛倒、一意相承的對句形式。