“震驚”與“沉浸”： 中國新主流電影的復合審美經驗

陸曉芳

早在獻禮片《建國大業》(2009年)引發轟動之際，如何將主流價值思想、商業創作元素和藝術審美特質完美兼容在本土電影作品之中就已經成為電影學界與業界共同關注的話題。在《智取威虎山》(2014年)之后，越來越多具有類似藝術特質和文化表征的電影作品開始涌現，如《湄公河行動》(2016年)、《戰狼2》(2017年)、《建軍大業》(2017年)、《紅海行動》(2018年)、《攀登者》(2019年)、《烈火英雄》(2019年)、《中國機長》(2019年)以及《我和我的祖國》(2019年)，等等，而一個在1999年便被提出但未能獲得有效所指的概念——“新主流電影”被重新詮釋并為這一類型電影作品冠名。首創“新主流電影”一詞的是電影學者馬寧，但他當時所指的是“抓住新世紀整體發展的機遇，充分利用已有的歷史積累和現存的人文條件，制作富于創意的，富于想象力的低成本商業影片”(馬寧4)。2007年，王乃華提出“新主流電影”應是“符合主流意識形態，又融合了商業電影的技巧，在電影格局中占據主要地位的電影形態，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結果，是符合主流意識形態的商業化電影”(王乃華138)。除了過于強調商業化、排斥藝術性之外，這已經相當接近日后“新主流電影”的真正發展形態。2008年，賈磊磊倡議，“建構一種以經典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向的中國主流電影，使中國傳統的主旋律電影走向商業化的制片體制，同時使中國的商業電影體現出愛國主義、集體主義的主旋律精神”(賈磊磊21)。這一倡議堪稱對于當今“新主流電影”的準確預言。此類“新主流電影”以我國主流價值觀為基本理念，在不斷刷新本土票房成績、持續獲得觀眾口碑的同時，也進一步彰顯了自身全新的文化屬性和特殊的審美價值。

基于藝術創新、票房保證、觀眾歡迎等諸多方面的利好，中國新主流電影在短短十余年時間內獲得了迅疾發展，不僅作品數量呈現蔚為大觀之勢，制作技術和內容架構也都堪稱本土電影中的翹楚。新主流電影打破了傳統意義上主旋律電影、商業電影和藝術電影的三足鼎立局面，通過具體實踐中的藝術進化與文化融合，成為一種相對成熟且廣受關注的電影新形態，在美學追求上呈現出與眾不同的獨特屬性。如果說根據傳統電影三分法所區分的主旋律電影、商業電影和藝術電影傾向于通過展現自身的某種特質來為觀眾提供帶有強烈單一屬性的審美感受的話，那么結合三種優勢的新主流電影提供的則是融合式的審美經驗。這種審美經驗并非對藝術風格和類型樣式的簡單混搭或者雜糅，而是倡導在電影創作中利用電影技術所營造的視聽奇觀“闖入”觀眾的固有經驗，突破觀眾的慣常意識防護機制，從而完成對其心理的巨大沖擊；與此同時，這種審美經驗還強調通過超現實感官體驗和情感契合令觀眾在觀影時深陷其中。前者帶給觀眾的是“震驚”(shock)，而后者則是“沉浸”(immersion)。通過調控“震驚”與“沉浸”的節奏變換和交互融合，新主流電影不僅較好地滿足了觀眾的審美期待，而且推動了自身文化實踐的進一步拓展，由此成為中國本土電影實現美學創新的主體，促進了多元化創作格局的形成，以獨特的藝術審美性、觀賞性實現了主流價值觀的有效傳播。

誠然，“震驚”與“沉浸”并非新主流電影在類型演化與探索中新創和獨有的兩種審美體驗，其在中國電影發展的百年歷程中不斷呈現，為不同時代的觀眾帶來值得回味的藝術享受。但是從電影藝術發展的角度來看，新主流電影基于創作技術提升和觀念革新所帶來的“震驚”與“沉浸”體驗不僅普遍比以往的中國電影更加集中和突出，而且能夠在具體作品中將二者進行有機融合，這是過去中國電影中較為少見的創作手法。更重要的是，新主流電影所帶來的審美“震驚”與“沉浸”并非純粹商業電影的“爆米花”式娛樂，而是建立在主流意識形態基礎之上的更高層次的審美愉悅，這也就意味著新主流電影較好地處理了娛樂與審美、通俗與崇高之間的復雜關系，為建立具有自身文化特質的美學觀念奠定了基礎。除此之外，無論在題材選擇還是價值觀表達方面，新主流電影都展現出強烈的時代特征，而“震驚”與“沉浸”雙重審美體驗則為更好地傳播“中國夢”“人類命運共同體”等時代精神提供了恰當的藝術氛圍。因此，我們以“震驚”與“沉浸”作為考察新主流電影美學的切入點，不僅能夠較為深入地考察這一全新類型作品的審美呈現機制，而且也能為中國電影的未來發展提供可資借鑒的創作經驗。

一、 審美“震驚”： 中國新主流電影的視聽奇觀

“震驚”，是瓦爾特·本雅明基于弗洛伊德的意識與無意識理論，并結合柏格森與普魯斯特的啟發而提出的理論關鍵詞，主要用來表述“人們面對突然來臨的刺激產生的一種震動、驚顫的心理體驗”(單小曦143)，因此更具現代文化意義上的普遍價值。電影藝術依靠自身特有的視聽藝術表現方式造就“震驚”的發生，正如本雅明所言，“電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現實事物那樣被固定住。關照這些畫面的人所要進行的聯想活動立刻被這些畫面的變動打亂了。基于此，就產生了電影的驚顫效果”(《攝影》92)。尤其是在文化工業極度繁盛的當代，電影工業體系的技術進步和天馬行空的創意想象使得觀眾在觀影過程中面臨前所未有的審美刺激，“震驚”甚至已經成為一種普遍體驗，從心理層面而言，這是電影藝術通過創造出其不意、變幻莫測的視聽奇觀，超越觀眾審美期待視野而實現的。在不斷改進的觀影環境和持續升級的放映設備的加持下，“真實的世界已變成實際的形象，純粹的形象已轉換成實際的存在”(德波64)，觀眾任由視聽奇觀肆意闖入而無法依據過往的審美經驗抵御這種心靈的震撼，于是便達成了電影藝術意義上的“震驚”。在藝術效能上，“震驚”出現的瞬間改變了受眾固有的審美經驗，甚至影響了受眾審美體系的慣常認知，從而實現了審美經驗的豐富和審美心理的強化?？梢哉f，新主流電影主要是通過真實臨場感的強化營造和奇觀化想象來實現“震驚”效果的，這種藝術審美經驗范式也成為新主流電影帶給觀眾的期待視野。

首先，真實臨場感的強化營造是新主流電影達成審美“震驚”的基礎。安德烈·巴贊(André Bazin， 1918—1958年)認為，電影類似一種無限接近現實的神話，主要是作為經過“藝術的抽象”后的“抽象性、假定性和客觀現實的化合物”(276—277)而存在的，但這并不妨礙他認為電影應當對真實感無限追逐并將其視為自己電影美學的基礎，這一點與愛森斯坦的電影美學觀念不謀而合。中國電影的早期從業者顧肯夫在20世紀20年代就曾經指出：“影戲是寫生式的，所以樣樣事情，都要逼真”(羅藝軍6)。從這一點來看，在中國電影傳統中，寫實主義始終是貫穿百年電影史的創作風格。對于新主流電影而言，其在中國電影寫實主義基礎上著力進行了視聽觀感真實度方面的開拓，從而在有限時間內不斷刺激觀眾的神經系統。影片創作者利用先進的軟硬件技術和裝備，著力營造出逼真生動、宛若現場的感知體驗，從《戰狼2》中冷鋒水下六分鐘“一鏡到底”的擒拿劫匪場景，到《紅海行動》中極具視覺沖擊力的血染肉搏畫面，再到驚心動魄的近防炮萬彈齊發鏡頭，新主流電影運用電影工業體系發展形成的美術、化妝、道具等一整套獨特電影語言，仿佛將觀眾帶至故事發生的真實現場，并且搭配3D、4K、60FPS等先進的放映和觀賞技術，極致化呈現3D渲染畫面和特效鏡頭，將這種雖是擬仿但卻非常接近真實的視聽感受深入傳達至觀眾的神經感知系統。從觀眾耳邊呼嘯而過的炮彈、驚天動地的爆炸轟鳴以及四處散落的殘肢斷體，都是創造真實視聽感受并為觀眾帶來“震驚”的重要元素。毫不夸張地說，新主流電影的口碑積攢和審美效果在很大程度上依賴于這種“震驚”的發生。

其次，創意豐富的奇觀化想象是新主流電影達成審美“震驚”的另一重手段。對于電影藝術而言，能否在創造性方面達成“震驚”體驗，很大程度上取決于創意想象的具體呈現。影視藝術先天具備超越其他藝術的表達優勢，而新主流電影則更進一步，不僅從電影類型方面極力拓展想象的邊界，而且還通過類型的融合賦予電影想象更大的空間，因此時常能夠在奇觀化想象層面對觀眾的慣常審美給予“震驚”。曾有學者認為：“美國電影想象力的豐富發達與娛樂游戲觀念和假定性觀念有關系。而這兩種觀念恰是中國電影所缺失的?！?陳旭光吳言動98)但是新主流電影通過對好萊塢電影的借鑒與學習較好地彌補了這一短板，進一步提升了電影作品的想象能力及表達能力。在《智取威虎山》中，203小分隊在夾皮溝的伏擊戰可謂創意十足，不僅展現了我軍特制的“飛雷”炮等武器，而且還通過挖制陷阱、棉被封鎖、立體作戰等方式，利用極其有限的兵力圍剿數倍于自己的入侵土匪，以少勝多，鼓舞人心；至于《紅海行動》，則更是新主流電影完全展現自身想象力的演武場，在直升機上遠程狙擊并穿透玻璃擊斃劫匪、毒刺導彈轉彎之后再次命中飛機，以及在強沙塵暴中與叛軍進行坦克互射等場景，無不時刻震驚著觀眾的審美認知。在中國電影工業體系日漸成熟的基礎之上，新主流電影并未延續傳統大片對于高投入、大制作、高回報的執念，而是通過借鑒國外電影的成功經驗并革新自己的創作認知，在觀眾日益對簡單堆砌的宏大場面產生審美疲勞時，以豐富的想象力和創造力給予觀眾“震驚”一擊。

綜合上述兩點不難發現，新主流電影一方面利用電影技術所提供的真實臨場感來營造無限接近現實的感知“震驚”，另一方面還不斷升級拓展藝術想象力，從而創造出奪人眼球、出奇制勝的思維“震驚”。這二者聯手，使新主流電影呈現出極具震顫效果的藝術奇觀。法國哲學家居伊·德波(Guy Debord， 1931—1994年)曾經指出，現代社會“整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征”(德波58)。從這一點來看，新主流電影以視聽奇觀和想象奇觀齊頭并進的創作方式來為作品創意提供藝術支撐，進而不斷創造出豐富多樣的“震驚”形態，也正好契合了這一電影類型的時代特征以及目標受眾的欣賞心理。而當新主流電影對于視聽奇觀的創造能力不斷升級以及由此所帶來的“震驚”方式和內容逐步超越其他電影類型時，也就意味著中國電影整體意義上的“新的期待視野已經達到更為普遍的交流”(姚斯霍拉勃31)，這似乎更具時代更迭、審美變遷的文化意味。

需要指出的是，真實臨場感的營造和創意想象的豐富并非新主流電影創造“震驚”審美體驗的全部條件，但是從電影藝術的表達特點和存在形態上來看，這兩種創作方式的融合能夠在瞬間令觀眾感受到以慣常認知無法預料的刺激體驗，因此二者所呈現出來的震顫觀眾、直抵人心的影像奇觀已經成為新主流電影創造“震驚”審美體驗的最重要條件，也是這一類型電影在發展定型中逐漸探索出的最有效手法。當然，雖然中國電影工業體系的成熟為新主流電影審美“震驚”的營造奠定了更多著力點，但其也不可避免地使電影創作產生了“路徑依賴”，從而限制了想象力的拓展。進而言之，由于電影本身就是基于工業技術基礎而產生的現代藝術類型，所以其物質化載體(膠片等)的原作與復制品呈現的藝術效果是完全一致的。盡管這一技術特質有利于審美“震驚”的普及和傳播，但也使得真正意義上的“震驚”體驗越來越稀缺。畢竟當觀眾基于媒介的進步而能輕而易舉欣賞海量電影作品并在社交媒介上公開談論其審美“震驚”時，心理免疫力也就隨之大幅提升。尤其是伴隨高精尖技術的藝術化應用，人們的注意力逐漸被虛擬世界吸引，以游戲為代表的虛擬體驗更是利用AR和VR技術實現了對幾乎所有現實層面上的審美“震驚”的超越，視覺幻象正在成為當代人的真實生存。在當今好萊塢文化工業中，詹姆斯·卡梅隆(James Cameron， 1954— )的科幻想象和克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan， 1970— )的謎題敘事堪稱令世界觀眾始終保持“震驚”期待的電影類型代表。而對于長期滯后的中國電影而言，能夠在短時間內創造出接近好萊塢工業水平的視聽“震驚”，委實不易，新主流電影成績可圈可點，甚至可以與好萊塢大片相提并論。這一點，從《紅海行動》被稱為“中國版《黑鷹墜落》”即可窺見一斑。

二、 審美“沉浸”： 中國新主流電影的情感寄托

除了“震驚”體驗之外，新主流電影還通過創造超現實的真實臨場感和契合觀眾心理的情感認同實現了另外一重審美經驗范式——“沉浸”。20世紀70年代，這一術語被明確提出并表述為“‘被運送到一個精心模擬之處的愉快體驗’，這種愉快體驗來自‘被一種完全不同的現實所包圍的感覺……沉浸體驗接管了我們所有的注意力和我們整個的感性系統’”(Murray98)。因此，“沉浸”也被視為數字時代藝術的典型特征。當觀眾對電影作品進行欣賞時，會逐漸深陷入一種極度專注、難以自拔的心流之中，并且以全部身心感知系統共同參與電影故事的鋪展和人物命運的流轉。正如約翰·奈斯比特(John Naisbitt， 1929— )在《大趨勢》(

Megatrends

)中所說：“他們(觀眾)到電影院去是為了和二百個其他的人在一起，一起哭，一起笑。”(奈斯比特45)由于電影是最早融入數字技術的藝術類型之一，所以其所營造的代入感時至今日仍然是最普遍、最主要的藝術“沉浸”方式。從因3D技術而驚艷世界的《阿凡達》(

Avatar

， 2010年)到帶有“未來電影”“沉浸式電影”等標簽的《比利·林恩的中場戰事》(

Billy

Lynn

’

s

Long

Halftime

Walk

， 2016年)，“沉浸”體驗始終都在感染觀眾情緒方面發揮著重要作用。新主流電影創作者注意到了“沉浸”體驗的巨大潛力，也在自身文化實踐中著力實現這一審美經驗范式，既通過電影工業技術的進步提供“沉浸”體驗的客觀基礎，又通過營造情感認同創造“沉浸”體驗的心理條件。

首先，電影工業技術進步是新主流電影實現審美“沉浸”體驗的客觀基礎。從一定程度上來講，“沉浸”與“震驚”一樣都高度依賴電影工業的技術發展，二者都通過對觀眾視覺、聽覺以及包括意識感受在內的全部身心感知系統的調動而實現，甚至可以說，“沉浸”與“震驚”是電影工業技術所制造的雙重心理體驗。如前所述，電影技術的成熟和創新為觀眾帶來了超真實的感官享受，這也恰好是“沉浸”的發生基礎——如果做不到極度貼近真實乃至超真實，那么觀眾的注意力就很容易從影片中抽離，自然也就不存在所謂的“沉浸”審美體驗。當然，要想使觀眾“沉浸”在電影作品中，僅僅做到真實化仍然不夠，3D、4K、120FPS等數字技術正日漸成為電影界的標配追求。作為一種被廣泛應用的電影欣賞技術革命，3D在本質上并非對電影語言本身的挑戰，而是試圖利用更加多元化的欣賞視角完善觀眾的感知體驗，營造一種置身現場的存在感；以4K為代表的超高清放映技術以及由此產生的巨幕放映手段則通過呈現“超清‘真象’和炫幻‘仿象’”(胡智鋒雷盛廷55)帶來超真實感和強體驗感，為觀眾完全融入電影情境打開了一扇新窗口；而120FPS的超高幀率完美解決了普通24FPS所導致的卡頓感，令電影畫面更加流暢順滑，從而為觀眾提供更豐富的感知體驗。

由此可見，3D、4K、120FPS等數字技術的根本應用目的就在于為觀眾創造更加完整深刻的審美經驗，通過極致化的融入和充分的交互來改變電影審美“沉浸”的發生條件和心理感受，并最終產生一種身臨其境的感覺。雖然近年來的新主流電影作品還未能在以上三個方面做到盡善盡美，尤其是在高幀率方面最多只能提供60FPS版本，但是3D、4K配合超大銀幕已經使其成為國產電影中能夠提供強烈“沉浸”體驗的電影類型之一。徐克的《智取威虎山》是本土作品中較早運用3D技術的新主流電影，其后的《戰狼2》和《紅海行動》也都提供了3D版本，而伴隨著中國院線整體觀影設備的升級，多部新主流電影都能在特定影院放映4K或IMAX版本，為追求強烈“沉浸”感受的觀眾提供更多選擇。至于120FPS，盡管《比利·林恩的中場戰事》的嘗試并不成功，但是《雙子殺手》(

Gemini

Man

，2019年)已經讓中國觀眾感受到這一技術所帶來的新體驗，而擅長大場面、大制作并且極為注重畫面質量和視覺感受的新主流電影日后也必將成為其追隨者和實踐者。

其次，情感認同創造了新主流電影實現審美“沉浸”體驗的心理條件。如果說工業技術進步使得電影藝術具備了帶給觀眾“沉浸”體驗的基礎條件的話，那么情感認同則是能夠令觀眾“沉浸”于電影作品之中難以自拔的更重要的因素。與其他藝術形式不同，電影“能在真實的環境中描繪真實的——也就是并非模仿的——生活，因而這個幻覺成分就更為強烈”(愛因漢姆21)，所以也更需要觀眾從感情和邏輯上認同電影作品的基本設置。雖然“在虛擬現實中你可以張開雙臂，擁抱銀河，在人類的血液中游泳，或造訪仙境中的愛麗絲”(尼葛洛龐帝8)，但是如果失去了感情和邏輯的支撐，技術層面的“沉浸”也將瞬間消解。在《紅海行動》中，當蛟龍突擊隊沖進廢舊建筑里，從恐怖組織槍下解救出被圍困的中國公民時，隊長楊銳面對驚恐的同胞莊嚴宣布：“我們是中國海軍，來帶你們回家！”在《戰狼2》中，冷鋒面對擔憂母親安危的小男孩屯都(Tundu)也毅然承諾：“我保證，帶你媽媽回來！”(“I promise, I will bring your mom back!”)顯然，新主流電影通過營造能夠令人感同身受、產生共鳴的真情場景激發觀眾的共情心理，這不僅凸顯出蛟龍突擊隊和冷鋒等英雄人物出生入死的根本意義所在，而且也為贏得觀眾的情感認同奠定了基礎。在影片《我和我的祖國》中，無論是爭分奪秒攻堅克難確保開國大典升旗儀式“萬無一失”的設計師林治遠，還是犧牲自己顧全大局、與戀人相逢不敢相認的科學家高遠，抑或是在香港回歸時與英國人談判16輪分秒不讓的外交官安文彬，都被置于國家利益和民族尊嚴的感情框架之中，因此他們的“反常”行為也就順理成章地獲得了觀眾的情感理解。將以上幾部具有代表意義的新主流電影進行對比后，可以發現，這一類型作品已經深諳情感調動之道，大到國家民族，小至個人命運，都竭力在其故事鋪展中獲得觀眾的共鳴和認同。新主流電影將中國價值、中國審美融入其中，實現二者的多元化和深度表現，彰顯出中國電影以人為本、尊重生命的價值追求，所體現出的中國精神、中國價值、中國力量、中國情感成為新時代國產電影的深厚底蘊，拓展了主流價值觀展示的深度和廣度。

而在作品邏輯層面，新主流電影尤其注重故事情節的合理性，這是其能廣泛獲得觀眾情感支持的主要原因。以《湄公河行動》和《紅海行動》為例，因13名我國船員慘遭殺害，我方緝毒警察奉命前往金三角地區與其他三國聯合緝毒便順理成章(《湄公河行動》)；而當我國僑胞在海外身處險境時，我國政府派軍解救被困同胞、保護人民安全也責無旁貸(《紅海行動》)。在此之前，曾經有些主流電影大片為了凸顯視覺特效，一味堆砌大場面而忽視敘事邏輯上的合理性，但事與愿違，有悖于常理的敘事漏洞一旦被發現反而會將觀眾從電影敘事所營造的“沉浸”氛圍中抽離出來。帶著這種對于敘事邏輯的質疑，觀眾可能難以再次融入電影語境之中，也就限制了“沉浸”式審美體驗的獲得。而新主流電影則在兼顧主流意識形態傳達和視覺奇觀的同時較好地構建了敘事邏輯，實屬難能可貴。

對于電影藝術而言，僅僅依靠視覺觀感來“看”，難以令觀眾完全融入其意境，只有將真實的視聽感知與真切的情感認同進行恰當交融，電影作品才能獲得真正意義上的藝術價值，進而實現對生命和文化的關照，這也是經典電影區別于其他作品的核心價值所在。畢竟，“那些經久不衰、膾炙人口的類型電影除了嚴絲合縫的類型常規之外，最打動人的還是導演灌輸于其中的那份作者情懷與個性化追求”(張斌寧88)。對于新主流電影而言，工業技術進步所創造的超真實視聽體驗是觀眾“沉浸”其中的必要基礎，也是電影作品不斷革新語言結構和表達方式的具象展現。甚至可以說，這種外在直觀的技術體驗成為新主流電影最初吸引觀眾的直接原因；而在電影欣賞過程中，情感的契合便進階成為觀眾始終“沉浸”其中的更重要的因素，無論是為自己、為他人還是為國家、為民族，新主流電影總能從普遍意義上找到情感共鳴點來感染觀眾，并且這種心靈的撞擊和情緒的滲透要比超真實的感知體驗所帶來的“沉浸”更加深刻，也更加持久。而一旦進入“沉浸”審美體驗之中，對于影片思想主旨和未來衍生作品的接受也都將變得水到渠成。

三、 審美融合： 多元復合審美經驗的構建

作為一種初始定型且仍然不斷迭代發展的電影類型，新主流電影正呈現出一種極其明顯的復合化審美態勢。除了將過去傳統意義上的主旋律電影、商業電影和藝術電影的審美元素兼收并蓄之外，它還試圖盡可能多地吸收其他電影類型的成功經驗，在自身文化訴求和意識形態的催化下利用電影工業體系的技術優勢進行再度創造，使其充分融入自己的類型特質之中。畢竟，當今電影藝術的發展也一再證明，電影技術的快速進步以及影像化應用加速了電影視聽體驗的革命性升級，使觀眾完全投入由“奇觀的幻象與能指的狂歡”(田亦洲 石小溪10)所帶來的豐富感知體驗之中，并在“震驚”與“沉浸”的相互交織中不斷影響觀眾審美經驗的嬗變。因此可以說，電影高科技既是為觀眾創造更加典型的“震驚”與“沉浸”審美體驗的工業化基礎，同時也是實現這些心理感知的最直接的手段之一——其直接提升了新主流電影營造真實臨場感的創作能力，并且極大開拓了創作者將創意想象轉化為具體可視化電影場景的技術可能性。從這一點來看，當代電影技術的變革是與電影觀念的創新同等重要的發展維度，也是電影藝術與產業前進的雙重驅動力。由視聽奇觀和情感認同所分別達成的“震驚”和“沉浸”不僅成為新主流電影給予觀眾獨特審美經驗的主要方式，也是新主流電影復合審美經驗的基礎。不過，“震驚”和“沉浸”在構建新主流電影復合審美經驗過程中所承擔的職責并不重合，二者相互結合、并行不悖的融合是新主流電影形塑自身審美特質的基本手法。

首先，新主流電影試圖構建的是基于本土觀眾視點的民族共同體美學，這是它貢獻給中國電影審美經驗的重要創舉。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson， 1936—2015年)認為，民族的本質是族群個體“用語言——而非血緣——構想出來的，而且人們可以被‘請進’想象的共同體之中”(140)。因此，各個國家的電影作品都是基于本民族審美特點而創作的藝術產品。對于中國電影而言，多民族、多地域、多階層、多文化的相互交織使得本土電影極難獲得所有觀眾的認可，歷史的遺留與文化的差異在中國電影的審美構建中體現得極為明顯。因此，意欲在國家和民族整體范疇中獲得傳播能量的新主流電影必然要在審美特質中選取最大公約數，通過審美的普遍價值來吸引最廣泛意義上的電影觀眾，只有這樣才能使中國電影在世界電影市場更具影響力和競爭力，并有力量去面對文化霸權。于是，為爭取全國解放而進行的剿匪斗爭、代表中國政府赴海外執行緝毒和撤僑等國家任務，以及幾乎涉及每個人生命健康的醫療問題等，都是關乎每一位中國公民切身利益的題材選擇，而從這些事件中所闡發出的關于國家精神、民族符號、個體命運等話題的審美敘事和電影語言，無疑是當代中國本土電影“建構有效的對話渠道、對話方式、對話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動，最終建立起共同體美學”(饒曙光，“構建”10)的有效路徑。“震驚”與“沉浸”基于這些文化基礎和心理特點，以較為和諧的方式恰當融入了新主流電影之中，成為呈現民族共同體美學的重要手段。由于新主流電影往往選擇宏大敘事題材，因此在表現槍林彈雨和驚險行動等故事場景時，“震驚”往往是猛烈刺激觀眾感官、烙下深刻印象的最佳方式。從心理學上來看，這種感知刺激的強力闖入所導致的“防范震驚的失敗”(本雅明，“抒情詩人”133)也恰好說明新主流電影在營造真實視聽體驗和發揮超群想象力方面已經接近甚或超越了電影觀眾的審美期待。新主流電影的審美敘事往往會以個體命運的沉浮和國家精神的彰顯為主要落腳點，因此在處理個體感情與社會公理、個人利益與國家任務之間的關系時，“沉浸”往往是最能達成觀眾共情的藝術手法。在《我和我的祖國》中，以高遠、陳冬冬、張北京、呂瀟然為代表的平凡個體在面對艱難選擇時雖然也有動搖與彷徨，但正是因為這些如你我一樣的平凡人“通過民族精神和個體關懷建構了一個‘共同體’，讓觀眾能夠在其中實現情感上的認同”(饒曙光，“我和我的祖國”2)，影片才能營造濃烈的共情氛圍，完成對觀眾的精神洗禮。如果說“震驚”更多地需要電影技術的支撐和敘事想象的迸發，那么“沉浸”則更依賴創作者對于觀眾共通情感的細膩把握與精準傳達，二者在影片中不斷變換節奏，交替發揮作用，共同創造了新主流電影基于民族視點但又不斷升級的復合審美經驗。

其次，利用類型結合與虛實交融，新主流電影提供了打破固有認知的融合審美經驗。在新主流電影發展定型的過程中，其所吸收的各類電影的美學特點在典型作品中幾乎都有所體現，而且相互交織，形成了具有融合效應的審美經驗。一方面，新主流電影結合了多種電影類型的審美特質，從主旋律電影的精神價值、商業電影的大眾視角與視覺刺激，到藝術電影的文本拓展和形式創新，再到黑幫片的情緒宣泄、警匪片的敘事套路和喜劇片的幽默諷刺，新主流電影取各家之長，在不斷豐富自身審美特質的同時，也利用這些類型優勢創新了電影語言形式及其表現手段，正如王志敏所言，“電影語言的發展史，就是電影作為一種媒介手段及其表現力的發展史”(王志敏88)?！吨侨⊥⑸健窐O為巧妙地把主旋律電影和黑幫片、警匪片進行了結合，產生了奇妙的審美效應；《建軍大業》以商業電影的手法和明星效應來展現重大歷史事件，取得了出人意料的敘事效果；而《我不是藥神》則利用喜劇片的黑色幽默和藝術片的現實關懷來呈現底層人民的生活底色，令觀眾的審美經驗在真實社會的書寫中不斷發生沖突與重構。另一方面，通過融合由技術升級和心理掌控所帶來的多層次觀影體驗，新主流電影實現了虛實交融的獨特審美經驗。綜觀近年來典型的新主流電影，不難發現，這一類型電影越來越擅長于將現實主義的寫實與浪漫主義的虛幻進行關聯，既嘗試利用數字技術來創造現實中的虛幻場景，又試圖通過情緒的感染和敘事的邏輯來營造虛幻中的現實氛圍，從而在拓展敘事廣度和深度的同時為觀眾提供了一種特殊的審美經驗。對于《戰狼2》和《紅海行動》等以強烈感官刺激為主的戰爭題材作品而言，用極度真實的感官體驗來營造幾乎類似于“科幻”的戰爭場景是這一類新主流電影的通行手法，冷鋒的鋼絲網接迫擊炮彈和水下長時間擒拿海盜等都是令觀眾印象深刻但在現實中難以實現的超凡能力；而當觀眾將自我代入為冷鋒、蛟龍突擊隊等正面角色時，對于同胞的惺惺相惜又會將他們重新拉回現實之中，與片中人物一起感受情緒的跌宕起伏。整體而言，新主流電影已經深諳如何運用融合審美來為自身確立多元復合的審美經驗之道，這是其在不斷發展中具有標志性意義的文化特質。

需要指出的是，新主流電影基于“震驚”和“沉浸”所提供的復合審美經驗并非將二者進行簡單結合，而是建立在宏大敘事場域和意識形態傳播基礎上的融合式化學反應。也正是在這一基礎上，新主流電影既能較好地顧及欣賞者的固有審美經驗，又能充分釋放新主流電影引領藝術發展的內在能量。在這一類型電影的欣賞過程中，當“震驚”與“沉浸”真正融為一體時，“作者賦予作品的‘文本含義’才與接受者賦予作品的‘文本意味’合二為一，水乳交融”(張玉能張弓63)，觀眾也才能在不完全顛覆審美認知的前提下不斷獲得新的審美經驗。從這一角度來講，新主流電影所給予觀眾的既非通過“震驚”或“沉浸”所創造的單類別審美體驗，也非觀眾因藝術視野和前期認知所秉承的固有“成見”，其最終實現的是一種多層次、多維度的復合審美經驗。只有在這種復合審美經驗中，新主流電影的藝術價值、文化價值、娛樂價值等才能得以持續彰顯。這不僅使得新主流電影在中國電影的文化空間中開辟了屬于自己的疆域，而且在紛繁復雜的電影文化中呈現了豐富的融合之美和典型的文化通約性，創造了契合時代審美的文化景觀。

結 語

中國主流電影受思想傳統、藝術觀念和現實環境的影響，一直呈現出鮮明的文化特點與傳播訴求，其始終緊隨政治、經濟、社會和文化思潮的變遷，并在不斷演變中成為不同時期社會文化的藝術縮影，各個時期的美學特質迥然不同。其實，“表現大眾主體性要求的主流，是不同時期民眾普遍的價值觀和精神傾向”，而主流電影就是“能反映普通大眾這一普遍的精神需求，并獲得大眾認可的電影?！?邵瑜蓮52)從2014年的《智取威虎山》開始，在不到十年的時間里，新主流電影逐漸摒棄了主旋律電影、商業電影和藝術電影的類型之爭，以立足國情的務實精神和放眼國際的開闊視野將傳統電影類型進行融會貫通，既以主旋律電影為基礎接受商業電影和藝術電影的創作理念，又在商業電影基礎上向主流文化靠攏并融入更多藝術元素，還倡導藝術電影運用商業化運作模式和主流文化的內容自覺實現藝術整合，最終完成了以本土正面題材為敘事基礎、以類型電影的敘事模式為創作手法、以廣泛社會現實為表現對象、融合主旋律電影的主流價值觀和商業電影的觀影體驗以及藝術電影的審美探索的廣義新主流電影的成型探索。

從電影美學的發展脈絡來看，不管是對于“震驚”和“沉浸”的有機融合，還是基于民族共同體的美學建構和打破虛實界限的認知升級，新主流電影從創生之初起就竭力呈現與眾不同的美學特質，其所實踐的美學探索和提供的審美體驗是繼20世紀80年代之后中國電影美學的又一次重要發展；但這并非對原有中國電影美學范式的顛覆，而是建立在時代發展和文化創新基礎上的新拓展。尤其是面對“生產模式極為相似”，“基本母題、敘事和結局也都大同小異”(王傳領250)的好萊塢文化工業產品及其美學觀念的強勢沖擊，新主流電影更有義務主動承擔起思考中國電影美學發展趨勢、探索民族電影美學構建路徑的重要職責，以契合當代觀眾對愛國主義、民族情懷、中國夢的隱喻表達和心理需求。相較于其他類型電影在平衡各種文化要素上的捉襟見肘，新主流電影的現代化、融合式審美觀念始終都是其緊跟時代發展的內在優勢和重要基礎，呈現出的是大眾之美、和諧之美、生活之美、時代之美。也正基于此，我們把新主流電影美學理念的構建和進化視為當代中國最具典型意義的文化實踐之一，并以此為切入點來審視多重歷史因素和文化條件在其中所產生的影響與變革。我們期待，隨著新主流電影的不斷探索、突破、發展，其美學特質和藝術價值能夠在當下紛繁復雜的電影文化場域中被凸顯和認同，進而構建新時代中國電影美學新范式。

引用作品[Works Cited]

本尼迪克特·安德森： 《想象的共同體： 民族主義的起源與散布》，吳叡人譯。上海： 上海人民出版社，2011年。

[Anderson， Benedict.

Imagined

Communities

：

Reflections

on

the

Origin

and

Spread

of

Nationalism

. Trans. Wu Ruiren. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2011.]

魯道夫·愛因漢姆： 《電影作為藝術》，邵牧君譯。北京： 中國電影出版社，2003年。

[Arnheim， Rudolf.

Film

as

Art

. Trans. Shao Mujun. Beijing： China Film Press， 2003.]

安德烈·巴贊： 《電影是什么》，崔君衍譯。南京： 江蘇教育出版社，2005年。

[Bazin， André.

What

Is

Cinema

? Trans. Cui Junyan. Nanjing： Jiangsu Education Publishing House， 2005.]

瓦爾特·本雅明： 《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯。北京： 生活·新知·讀書三聯書店，1989年。

[Benjamin， Walter.

Charles

Baudelaire

：

A

Lyric

Poet

in

the

Era

of

High

Capitalism

. Trans. Zhang Xudong and Wei Wensheng. Beijing： SXD Joint Publishing Company， 1989.

——： 《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯。南京： 江蘇人民出版社，2006年。

- - -.

A

History

of

Photography

&

The

Work

of

Art

in

the

Age

of

Mechanical

Reproduction

. Trans. Wang Caiyong. Nanjing： Jiangsu People’s Publishing Ltd.， 2006.]

陳旭光 吳言動： 《關于中國電影想象力缺失問題的思考》，《當代電影》11(2012)： 98—101。

[Chen， Xuguang， and Wu Yandong. “Thoughts on the Lack of Imagination in Chinese Movie.”

Contemporary

Cinema

11(2012)： 98-101.]

胡智鋒 雷盛廷： 《技術驅動下的審美、媒介、接受——對8K超高清電視的觀察與思考》，《編輯之友》4(2020)： 53—59。

[Hu， Zhifeng， and Lei Shengting. “Aesthetics， Media and Reception Driven by Technology： Observation and Reflection on 8K Ultra High-Definition TV.”

Editorial

Friend

4(2020)： 53-59.]

H·R·姚斯 R·C·霍拉勃： 《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯。沈陽： 遼寧人民出版社，1987年。

[Jauss， Hans Robert， and Robert C. Holub.

Toward

an

Aesthetic

of

Reception

and

Reception

Theory

. Trans. Zhou Ning and Jin Yuanpu. Shenyang： Liaoning People’s Publishing House， 1987.]

賈磊磊： 《重構中國主流電影的經典模式與價值體系》，《當代電影》1(2008)： 21—25。

[Jia， Leilei. “Reconstruction of the Classic Pattern and Value System of the Chinese Mainstream Films.”

Contemporary

Cinema

1(2008)： 21-25.]

居伊·德波： 《奇觀社會》，《視覺文化的奇觀： 視覺文化總論》，吳瓊編。北京： 中國人民大學出版社，2005年。58—78。

[Debord， Guy. “The Society of the Spectacle.”

The

Wonders

of

Visual

Culture

：

A

General

Theory

of

Visual

Culture

. Ed. Wu Qiong. Beijing： China Renmin University Press， 2005.58-78.]

羅藝軍主編： 《中國電影理論文選(1920—1989)(上)》。北京： 文化藝術出版社，1992年。

[Luo， Yijun， ed.

Selected

Essays

on

Film

Theory

of

China

(

1920-1989

)

.

Vol.1. Beijing： Culture and Art Publishing House， 1992.]

馬寧： 《新主流電影： 對國產電影的一個建議》，《當代電影》4(1999)： 4—16。

[Ma， Ning. “New Mainstream Film： A Suggestion for Native Film of China.”

Contemporary

Cinema

4(1999)： 4-16.]Murray， Janet H.

Hamlet

on

the

Holodeck

：

The

Future

of

Narrative

in

Cyberspace

. New York： Free Press， 1997.

約翰·奈斯比特： 《大趨勢》，孫道章譯。北京： 新華出版社，1984年。

[Naisbitt， John.

Megatrends

. Trans. Sun Daozhang. Beijing： Xinhua Publishing House， 1984.]

尼古拉斯·尼葛洛龐帝： 《數字化生存》，胡泳、范海燕譯。海口： 海南出版社，1997年。

[Negroponte， Nicholas.

Being

Digital

. Trans. Hu Yong and Fan Haiyan. Haikou： Hainan Publishing House， 1997.]

饒曙光： 《構建中國電影“共同體美學”》，《甘肅日報》2019年10月23日第10版。

[Rao， Shuguang. “The Construction of ‘Community Aesthetics’ in Chinese Cinema.”

Gansu

Daily

23 October 2019.]

——： 《〈我和我的祖國〉： 全民記憶、共同體美學和獻禮片的3.0時代》，《中國電影報》2019年10月23日第2版。

- - -. “

My

Motherland

and

I

： Collective Memory， Community Aesthetics， and the 3.0 Era of Films Dedicated to the National Day.”

China

Film

News

23 October 2019.]

單小曦： 《媒介與文學： 媒介文藝學引論》。北京： 商務印書館，2015年。

[Shan， Xiaoxi.

Media

and

Literature

：

An

Introduction

to

Media

Literary

Theory

. Beijing： The Commercial Press， 2015.]

邵瑜蓮： 《國產主流電影： 一個原則，三個問題》，《電影藝術》2(2008)： 52—55。

[Shao， Yulian. “Domestic Mainstream Films： One Principle and Three Issues.”

Film

Art

2(2008)： 52-55.]

田亦洲 石小溪： 《數字時代背景下電影美學觀念之重思》，《當代電影》1(2015)： 8—12。

[Tian， Yizhou， and Shi Xiaoxi. “Rethinking Film Aesthetics in the Digital Era.”

Contemporary

Cinema

1(2015)： 8-12.]

王傳領： 《克里斯托弗·諾蘭電影文化研究》。北京： 中國社會科學出版社，2019年。

[Wang， Chuanling.

A

Study

on

Christopher

Nolan

’

s

Film

Culture

. Beijing： China Social Sciences Press， 2019.]

王乃華： 《新主流電影： 縫合機制與意識言說》，《當代電影》6(2007)： 138—139。

[Wang， Naihua. “New Mainstream Film： Stitching Mechanism and Discourse on Consciousness.”

Contemporary

Cinema

6(2007)： 138-139.]

王志敏： 《電影語言學》。北京： 北京大學出版社，2007年。

[Wang， Zhimin.

Cinematic

Linguistics

. Beijing： Peking University Press， 2007.]

張斌寧： 《類型意識、視覺系與工業標準： 青年導演烏爾善的電影三棱鏡》，《浙江傳媒學院學報》5(2013)： 83—88。

[Zhang， Binning. “Sense of Genre， Visual System and Industrial Standards： The Triple Prism of Young Director Wuershan’s Film.”

Journal

of

Zhejiang

University

of

Media

and

Communications

5(2013)： 83-88.]

張玉能 張弓： 《深層審美心理與藝術欣賞——深層審美心理與“視界融合”》，《文藝理論研究》3(2013)： 55—63。

[Zhang， Yuneng， and Zhang Gong. “On Deep Aesthetical Psychology and the Appreciation of Art： Deep Aesthetical Psychology and ‘Fusion of Horizons’.”

Theoretical

Studies

in

Literature

and

Art

3(2013)： 55-63.]