印象派的知覺基礎

李海燕

一、 印象派畫面樣態的現象學描述

繪畫史由眾多流派與風格層疊而成。當代大多數藝術史家已不再把這一層疊的進程看作一個從低到高的單線式發展，也不再對某一流派或風格進行簡單的價值評判，而是把它們共同視為探索繪畫表現方式的努力，專注于挖掘它們的豐富內涵和意義。但這并不意味著每一個流派與風格都對繪畫史的流變有著同等重要的作用。有一些只是對之前繪畫流派與風格的繼承或簡單改造，而另一些則具有革命性的轉變，它們既是對之前流派與風格的徹底顛覆，同時也奠定了一種新的藝術范式，使得之后的流派與風格可以在此基礎上得以發展。文藝復興線性透視法繪畫和印象派就屬于這一類。

與線性透視法繪畫從它的誕生之初就得到廣泛的認同與接受相比，印象派繪畫一開始就受到了強烈的反對和質疑，甚至是嘲諷。被大家所熟知的“印象派”這一名稱的獲得過程就足以說明印象派畫家在當時的境遇。當我們思考這兩種繪畫流派與風格的起源時，不禁會疑惑： 同樣是作為對之前畫派與風格的顛覆性變革，為什么它們會受到如此不同的待遇？一個最直接的回答是，線性透視法繪畫實現了更為逼真的再現，而印象派繪畫則沒有。任何一個具有正常的文化心理和視覺感官能力的人看到這兩種風格的繪畫時，都會覺得達·芬奇的《最后的晚餐》比莫奈的《日出·印象》更為逼真。

但是，逼真再現自然這一古老的命題并沒有人們想當然認為的那樣不言而喻。它混淆著不同繪畫要素之間素樸的等同關系，比如繪畫與被再現事物之間的等同、繪畫與畫家或觀看者觀看被再現事物時的視覺相等同、畫家或觀看者觀看被再現事物與繪畫時的視覺相等同。這些素樸的等同關系又隨著對視覺(知覺)這一模糊概念的進一步澄清和對被再現事物的不同理解(實在或想象的事物)呈現出復雜的理論形態。線性透視法繪畫遠沒有人們認為的那樣逼真再現自然，它是對人的視覺以及被再現空間的系統化抽象和幾何化，也是印象派反對的最主要對象。印象派宣稱它比線性透視法繪畫更為逼真地再現自然，但是當我們面對印象派繪畫并感覺它并沒有宣稱的那樣令人信服時，一種可能的回應是像當年面對印象派畫展的大多數評論家和觀眾一樣嗤之以鼻或把這一畫派當作兒戲干脆不予回應，或者一種更為可行的回應是反思我們自己是否帶著先入為主的偏見——這一偏見背后假設了特定的再現概念和自然概念——去觀看。這一回應會引出更為本質的一系列問題。到底什么是印象派？印象派畫家要畫的到底是什么？后印象派對印象派的內部批評其本質是什么？

為了回答這些問題，我們首先需要對印象派繪畫的畫面特征進行細致的現象學描述。它包含著三個要素： 被再現對象、畫家、繪畫畫面。需要注意的是，在現象學描述階段，我們只是為了區分繪畫過程包含的不同要素，而并不對這些要素進行任何形而上學假設。印象派試圖在畫面上留下的最為核心的東西，就如其名稱所揭示的那樣，是印象。莫奈的《日出·印象》就是印象派繪畫理論最為強有力和直接的宣稱。專注于畫家本人在觀看景物時的印象，并在畫布上把這一印象如其所視地表現出來，這一繪畫理念使得印象派繪畫呈現出與線性透視法繪畫截然不同的特征。

首先，被再現對象局限于實際存在物或場景。印象或者感覺只能在實際知覺的過程當中獲得，因此被再現對象不可能是想象的或者虛構的人物與場景。線性透視法本質上是對繪畫空間的幾何化形式規定，因此，雖然阿爾貝蒂推崇莊嚴、豐富的“歷史畫”(historia)，但只要人物和場景符合幾何透視的安排，線性透視法繪畫對被再現對象沒有特別的限制。當時主流的沙龍或者學院派畫家經常描繪的主題是社會政治事件、歷史場景或宗教題材。這些主題因為畫家本人的知覺無法在場，只能通過想象或虛構來完成。即便是要求畫家的知覺在場的風景畫也往往是在場進行素描以后，再回到畫室憑借記憶繼續完成。肖像畫雖然直接在畫室對模特進行描繪，但更注重表現被再現對象的社會道德含義。印象派反對這種作畫方法，也反對通過被再現對象的社會、道德、教育等意義來判斷繪畫的優劣。印象或感覺只有在被再現對象當下在場時才最鮮活、真實可靠。印象派認為只有描繪這樣一種印象的繪畫才最具有價值。因此印象派畫家主張走出畫室，在自然光下實際觀察對象或場景，并把這一當下的印象記錄下來。

其次，主張再現畫家個人瞬間或片段式的印象。觀看被再現對象時的主體印象始終處于不斷變換的過程當中。如何真實地再現這一流變中的感覺鏈？印象派主張在其中選擇一個瞬間的印象予以再現。但是，在無數的瞬間印象當中，如何決定選取一個特定的瞬間予以再現？印象派主張說，在其中選擇一個較為鮮活、強烈的瞬間印象，即被再現對象沖擊畫家的視覺并激起特殊情感的那一種予以再現。所以，印象派畫家往往主張要走出畫室到室外的自然光中去，特別是到強烈的陽光中去捕捉對象。但是，捕捉瞬間印象其實是一個幾乎無法完成的任務，因為瞬間的印象非常難以把握。主體在瞬間接收的印象只是一個模糊的整體。在這個基礎上，主體必須對其模糊整體的各個部分進行逐個把握。這必然需要時間的延綿，而不可能是印象派所追求的一個瞬間。另外，即使我們承認印象派在主體一側把握的是他們宣稱的瞬間印象，繪畫的再現仍是一個非常漫長的過程，即使再怎么極速作畫——其實印象派作畫反而更慢，所需的時間也無法抵擋在每一筆觸時印象發生改變。

印象派充分意識到了瞬間印象的模糊整體性，這也是為什么印象派繪畫會呈現出模糊性這一如此獨特的樣態——區分印象派繪畫與眾畫派最具有代表性的特征，即沒有確定的輪廓和清晰的局部。但是，即便缺乏清晰的輪廓和局部，印象派繪畫還是以模糊的方式包含了許多輪廓和局部信息，有些甚至是更為精確和詳細的信息，比如陽光的反射。這種精準的描述所需的時間必須伴隨著印象的流變。因此，印象派其實已經在實踐中偷偷地引入了片段式印象，即通過控制外部環境獲得一段時間內保持不變的印象流。比如，為了描繪一幅風景，他們會選擇連續好幾天在固定的時間、同樣的天氣和陽光條件下，在同一個地方進行繪畫，以此來最大限度地降低作畫過程中印象發生的變化。在這一過程當中，畫家需要做的是盡最大努力審視當下的印象，而不是進行運算、回憶、想象，也不是通過構思(composition)替代或變換這些印象。在線性透視法繪畫的作畫過程中，畫家本人的構思活動至關重要。畫家不需要直面被再現對象并審視由此激起的當下印象，而是要先構想某個具有宗教或道德意義的主題，然后根據幾何透視法確定畫面的整個空間布局，安排并計算局部的人與物所占位置和大小，再在此基礎上進行著色。在整個過程中，畫家本人的設計對繪畫最終的成型起到決定性的作用。而印象派則試圖最大限度地降低畫家本人以及社會、文化諸要素通過長期的教育和訓練以畫家為媒介進入繪畫的再現形式中。

最后，用干澀粗糙的筆觸著重再現陽光下顏色的變換。被再現對象通過視覺在畫家身上引起的印象，并不能就其自身而言稱之為繪畫。這一印象必須通過某種轉換和表現技法在畫面上再現出來。在二維畫布上通過有限的顏料再現主體在觀看三維立體世界時所獲得的變幻莫測的印象，這一任務其實比想象的難很多。由于被再現對象、印象和繪畫這三個要素具有實在性上的本質差別，加上畫家在作畫時可使用的手段具有不可避免的有限性，即便是宣稱要最真實地再現印象的印象派也必須要經過特定的表現技法進行轉換。線性透視法就是一個非常便于實際操作的轉換方法。在被再現對象的眾多相關要素當中，線性透視法唯獨關注線條、大小和空間布局，通過幾何投射精確地構造繪畫空間，準確定位具體的人與物并計算其大小。因此，對于線性透視法繪畫來說，線條具有奠基性的作用，如果沒有線條和事物準確的輪廓，整個畫面構圖的幾何投射就無法展開。相比之下，顏色則受到了忽視。通過線性透視法進行構圖，雖然需要復雜的幾何和數學運算，但這其實是一個非常簡便的表達方式。只要掌握了它，畫家就可以隨心所欲地描繪任何空間和具體事物，而無須為其表達方式的合法性所困擾。

印象派在宣稱繪畫應該主要描繪印象時，首先反對的就是這種人為構造的繪畫表達方式。印象在其當下，不可能具有如此復雜的理性計算，呈現給印象中的被表現對象也不可能具有如此的清晰性和確定性。對于印象派來說，印象最主要的構成要素并不是線條。因為在實際印象當中，主體首先注意到的并不是線條，而是顏色，或更確切地說是顏色團。對于線條或者事物的確定性輪廓的關注，以及在此基礎上對它們的大小和相互之間的空間距離進行推算，是后期的認知和加工過程。因此，線條對于印象派來說不具有首要的實在性，它只是顏色與顏色之間過渡的模糊邊界。在顏色的使用上，印象派反對固有色。固有色是線性透視法繪畫經常使用的著色方式，即認為每一個事物都具有獨立于人的觀看的、本身固定的顏色。人們的視覺只在于發現事物事先存在的固有色，它本質上不根據人的觀察和光照條件的變化而發生改變。沙龍或學院派畫家一般根據他們在長期的學習和實踐中獲知的固有色進行著色，并根據光照條件適當調整亮度，但其基本色調不能發生改變。

印象派認為，這種作畫方法是在畫他們所知道的，而不是他們所看到的。印象派試圖把握在不同的光照條件下始終處于變換中的顏色，因此他們首先反對“白光”以及黑色陰影這一具有悠久繪畫歷史的著色方法。前面已經說到，印象派所要再現的瞬間或片段式印象具有一種模糊整體性，而對于這一模糊整體的把握需要對其部分的審視——當然這并不意味著心理或者理性的加工。為了把這一模糊整體再現到畫面上，印象派其實需要更為細致地對其部分進行描繪。但對于部分的描繪，目的是再現模糊的整體印象，而不是細節本身，因此，對于部分的審視和描繪不能影響一開始的整體印象。這一思考使得印象派在使用顏色時，并不事先在調色板上進行調色，而是把每一部分反射的分離式光線顏色并列地涂抹在畫布上。涂抹這些局部顏色時，印象派并沒有刻意隱沒粗糙的筆觸。這一方面是為了把握世界的質感，另一方面是由于他們所要捕捉的瞬間印象轉瞬即逝，留給畫家的著色時間非常有限，任何深思熟慮和后期加工都可能導致印象的變形。

二、 印象概念背后的知覺模型

在前一節，我們試圖對印象派及其繪畫風格進行大致的現象學描述。在此基礎之上，我們開始對印象派的繪畫理論進行系統分析。但這里首先遇到的一個困難是： 印象派是否具有某種理論？

相比其他畫派，印象派對于理論構造的忽視使得這一問題變得非常棘手。從阿爾貝蒂的《論繪畫》、皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡(Piero della Francesca)的《論透視》到布魯克·泰勒(Brook Taylor)的《線性透視法》，線性透視法繪畫發展出了連續的繪畫和幾何透視原理。印象派畫家似乎并不急于把他們在繪畫上的思考用系統化的理論表達出來。他們沒有任何專門論述印象派繪畫理論和技法的論著，人們只能通過當時的評論家或者畫家本人接受的訪談或信件中的只言片語來窺探他們的思考。

印象派之所以沒有選擇用理論化的方式表達自己的繪畫理念，一方面與他們繪畫理念本身的性質相關，另一方面是因為他們相信自己已經把最核心的信息留在了畫布上。相比線性透視法以及當時流行的學院派繪畫，印象派繪畫確實呈現出了其獨特樣態。如上所述，印象派畫家不使用長線條描繪清晰的事物輪廓，而是用局部、離散化的顏色塊詳細地描繪太陽光在實際自然事物上的每一個反射細節，以及把干澀、粗糙的筆觸直接留在畫布上，使得整幅繪畫呈現出凹凸不平的質感。對于局部反射光過于分離式的描繪導致在近距離聚焦局部色塊時，無法看出被再現對象的整體。只有與繪畫拉開一定距離掃視整幅畫面時，被再現對象模糊的整體印象才會顯現出來。

如果我們相信印象派畫家選擇如此獨特的方式作畫是出于他們對繪畫本質的嚴肅思考和深刻的洞見，而不是當時大多數的評論家和觀眾認為的缺乏技能或為了標榜畫家本人的個體性，或急功近利追求名聲而刻意選擇帶有偶然性和隨意性的風格，甚至是純粹出于他們生理上和心理上的障礙，那么，我們就要以理論化的方式去思考這一繪畫風格背后的哲學假設。就像摩舍·巴拉西(Moshe Barasch)所說：“不必多說，印象派繪畫具有如此獨特的樣態，這幾乎不可能是在沒有思考和反思的情況下產生。”(Barasch45)

思考印象派的繪畫理論，首先需要考察的是對于印象派來說至關重要的印象或者感覺這一術語所具有的確切理論含義，以及其背后假設的知覺模型。印象派畫家并沒有定義他們所要把握的印象到底是什么。當時，少有的對印象派抱有同情的評論家卡斯達格納利(Jules Antoine Castagnary)給出了他對印象派的界定。他說道：“一旦抓住了印象，他們就宣稱自己的角色結束了[……]如果人們想用一個詞來界定他們的努力，就不得不發明新的術語——印象派。他們描繪的不是一個景物，而是這個景物產生的感覺，在這個意義上他們是印象派。”(Rewald330)這一界定包含著針對印象的主觀主義式理解。印象屬于純粹主體一側的內容，它是人的感官與對象發生關聯時的一剎那對象在主體一側留下的印記。印象派所要再現的就是這個主體所獲得的印記，而不是對象一側的信息。卡斯達格納利還認為，在作畫過程中印象派畫家的角色嚴格止于對印象的把握。這一理解背后包含著兩個基本假設： 首先假設了印象和其他主體內部加工活動之間的二階等級關系；其次假設了繪畫再現的直接性，似乎可以把主體印象直接模印到畫面上，其中不需要任何轉換和理智思考。

廖內洛·文杜里(Lionello Venturi)則對印象派畫家所設想的印象概念給出了客觀主義式的解釋。他說道：“他們(印象派)從諸多實在當中只選擇了一個要素，即光來解釋所有的自然。但這使得光不再只是實在的一個要素。它成為風格的一種原則，印象派由此產生。”(Venturi36)在前一節對印象派繪畫的現象學描述當中，我們已經指出印象派把被再現對象嚴格限制在實際存在物的范圍內。實際存在物具有非常多可供主體探索的實在內容，即便限制在視覺可觸及的范圍內，這一數量也極為龐大。印象派在其中為什么唯獨選擇了光來描繪其他所有的實際存在物？

針對印象的主觀主義和客觀主義的理解，雖然表面上針鋒相對，但其背后都預設了同樣的知覺理論。他們只是在同一個知覺過程當中，分別強調了不同的側面，而忽略了其他。約翰·卡納迪(John Canaday)說道：

任何定義必須基于以下觀點，即印象派不是分析形式，只是接收從形式反射到他的視網膜中的光線，并試圖去重現這一光的效果，而不是發現對象的形式。例如，如果遠處的灌木在特定光線下到達眼睛時只是作為綠色的斑塊，那印象派就把它描繪為綠色，即使他碰巧對灌木非常熟悉，能夠準確地從記憶出發去重現它的形式。如果我們接受這個定義，那么莫奈就是最純粹的印象派。他曾經說到他希望自己出生的時候眼睛是瞎的，這樣他就可以在面對對象時，在沒有任何先前知識的情況下作畫。因為，這會允許他根據光純粹地去觀看。從來沒有看過灌木，他將不知道遠處的綠色斑塊是一棵灌木，因此在畫布上重現這一綠色斑塊時就不用刻意去忘記已經獲得的關于灌木的形式。(Canaday182)

由此我們可以看到印象派的印象概念背后假設的整個視知覺的進程。被再現對象反射太陽光，攜帶著對象信息的點狀反射光刺激人的視網膜，形成感覺材料(sense-data)。這一感覺材料通過后期的情感、認知等加工被賦予形式，最后形成完整的知覺信息。在整個視知覺的進程中，印象派所要把握的印象正是感覺材料。感覺材料是點狀的光線刺激視網膜形成的印記，它本質上沒有任何形式。因為是光線刺激產生的直接結果，所以它雖處于主體一側的視網膜上，但同時可以保證完整的外部世界光線信息。這也是為什么上面的客觀主義和主觀主義其實是一回事。因為感覺材料理論通過剔除任何形式，在點狀光線刺激和視網膜印記之間建立了一一對應關系。印象派主要反對的線性透視法之所以獲得如此巨大的成功，就在于它在深度上實現的逼真視覺效果。把印象理解為光線撞擊視網膜的印記，這使得印象派所描繪的繪畫空間往往被平面化，失去了三維立體性和深度。

雖然印象派努力停留在視覺實在的現象范圍內，但他們所接受的科學理論所包含的核心原理仍舊影響著他們最直接的觀看過程。這一核心原理就是原子主義。它首先包含著主體和對象之間的原子式分離關系。被再現對象以反射光為媒介刺激人的視網膜，它在時間上和邏輯上先于視網膜影像，而且完全獨立于主體的感覺，不受主體的影響。主體的觀看是一個完全被動的過程，人的視覺更像是一個記錄器，真實地記載外部刺激。印象派排除觀看過程中的任何情感和認知活動，就像上述引文中所說，莫奈希望自己可以像剛獲得視覺的人一樣觀看，這樣就可以在沒有任何先前知識和視覺經驗的情況下實現最為純粹的觀看。“純粹的觀看”包含著兩個內容，一個是視網膜對于外部刺激的真實記錄，第二個是對于這一視網膜影像的客觀把握。為了實現視網膜影像的真實記錄，反射光被處理成了沒有任何形式的點狀刺激。同時，主體一側的視網膜影像與其他情感和認知活動也遭受了原子式切割。但是，光線始終處于不斷的更新當中，視網膜影像也在每時每刻發生變化。只有選擇某一瞬間同時撞擊視網膜的光線所留下的影像，才能保證兩者之間的一一對應關系。因此，對瞬間印象的把握對于印象派來說，至關重要。

三、 印象派的困境及塞尚的探索

如上所述，印象派試圖再現人們在觀看被再現對象時獲得的當下瞬間印象。但是，通過審視自身的日常知覺，人們往往會注意到我們在實際觀看被再現對象時獲得的印象往往沒有印象派所再現的那樣模糊。在印象派繪畫中，仿佛整個世界失去了它的厚重感、深度和秩序，變成二維平面化的模糊整體，同時分解為局部色塊的拼接。這些畫面樣態背后的知覺模型，我們在前一節已經予以分析。現在需要進一步分析的是印象派的這些繪畫理論和實踐會遇到什么樣的困難，以及有哪些克服這些困難的努力。

在對印象派繪畫的現象學描述當中，我們已經看到印象派所要把握的印象因其瞬間性而具有一種模糊的整體性。但畫家對這一模糊整體的把握和再現過程必然需要時間的延綿以及對其細節的詳細描繪。印象派試圖通過控制外部因素而達到印象在某一段時間內的穩定性。因此，印象派的繪畫理念從一開始就包含著一種悖論性的結構。在實際感知過程當中獲得的模糊印象整體在時間和邏輯上在先，但它同時又是通過再現局部細節，以及拼接已分解成原子式的色塊而重新獲得的一個結果。也就是說，先于部分而存在的、作為原因的整體和部分拼接而成的、作為結果而存在的整體如何同時是同一個整體。

塞尚從一開始放棄了把握瞬間效果的想法。在他畫的世界里面，沒有具體的時間——沒有中午、早上或者晚上。沒有陰天、霧天，沒有季節或天氣的影響。他的形式存在于普遍的光線中。它灌注并顯示，但并不是從一個單個的光源發射出來的光線，甚至不是太陽光。它不是作為光學現象被探索和經驗的光。(Canaday341)

其實印象派通過對印象概念的科學化理解間接回應了這個質疑，雖然這一回應是錯誤的。他們試圖通過把印象還原為瞬間、中立的視網膜影像，并以繪畫為媒介，把畫家和觀看者的視網膜影像相等同來解決這一困境。也就是說，如果在畫面上真實地再現被再現對象通過反射光而形成的瞬間、中立的視網膜影像，那么這一畫面重新反射光線在他人的視網膜中形成的瞬間、中立的影像會與畫家面對實際被再現對象時的知覺一樣，因而具有了可普遍化內容和可溝通性。但這是一個很成問題的假設： 首先是在實際知覺當中不存在這種可供翻印比較的視網膜影像；其次是因兩者實在性的不同以及繪畫再現手段的限制，繪畫無法如實再現視網膜影像；最后是實際的被再現對象和繪畫不可能反射同樣性質的光線。塞尚需要面臨的問題是，在否定了印象派試圖建立普遍性的感覺材料和中立的視覺這一假設以后，如何去重新去為自己的繪畫所具有的價值辯護。

包括塞尚在內的印象派畫家確實實現了繪畫史上的一次重大的變革，因為他們把繪畫的本質和人的實際知覺聯系在了一起。但人的知覺是一個非常復雜和需要不斷挖掘的進程。通過印象或感覺，印象派試圖把握知覺主體和對象之間最為原初性的關聯，并通過繪畫予以表達。但這是一個具有高度原創性，因而非常艱苦的工作。這也是為什么印象派畫家的作畫過程如此漫長，且始終處于探索和未完成狀態。

注釋[Notes]

① 很多學者會把印象派追溯到庫爾貝的寫實主義，強調兩者之間的連續性。參見Powell-Jones， Mark.

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② 1874年4月15日，印象派畫家們以“獨立者”為名舉辦了為期一周的畫展。評論家兼記者路易·勒魯瓦(Louis Leroy)十天后發表了題為“印象派畫展”的實則具有嘲諷性的一篇評論(Rewald316-325)。從此以后，不管是宣稱“獨立者”的畫家群體內部，還是其他觀眾和評論家都開始接受這一術語。

③ 針對這一內容的詳細分析，參見李海燕： 《線性透視法與知覺》，《文藝研究》7(2019)： 33—42。

④ 到底存不存在具有統一的繪畫理念和風格的印象派畫家整體，這首先是需要回答的問題。與其他畫派不同，一般被歸到印象派的畫家們各自有著不同的風格，甚至是嚴重的分歧。在這些畫家中，莫奈、西斯萊和畢沙羅是最為核心的印象派畫家，雷諾阿則重新回到了傳統畫派，塞尚則開始探索新的被描繪對象的穩定性，而馬奈和德加則從一開始就沒有認真接受過印象派。參見Canaday， John.

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⑦ 這里旨在描述印象派繪畫特征，后印象派會反對這種把作為基礎的感覺材料和個體的情感或理性相二分的知覺理論。

⑧ 通過評論家阿爾貝·沃爾夫(Albert Wolff)的下面一段話，我們可以了解印象派的著色方法在當時引起的反感。他說道：“讓畢沙羅先生明白樹木不是紫羅蘭色，天空不是奶黃色。我們無法在任何國家看到他所畫的事物，沒有任何有識之士能夠接收這種錯亂！確實得讓德加先生明白，告訴他在藝術中有某種稱之為素描、顏色、制作、控制等性質。他會當面嘲笑你，并把你當作反動派。或者向雷諾阿先生解釋一個女人的軀干不是分解為綠色和紫色斑點的肉的集合。這顯示尸體徹底腐爛的狀態！”(Rewald369-370)

⑨ 評論家西歐多·杜勒(Theodore Duret)為了勸畢沙羅去參加沙龍而給出的建議很好地描述了當時的評論家對于印象派繪畫特點的理解。“我奉勸你去選擇那些具有一定主題和類似構圖的繪畫，不要畫得如此粗略，而是試圖去完成它們。”(Barasch47)

⑩ 摩舍·巴拉西認為，不應該把印象派理解為局限在繪畫領域的一個畫派，而是應該將其擴大到19世紀后半葉整個理智生活，比如文學、哲學和科學領域。這樣我們可以看到，印象派只是這些理論成果在繪畫領域的表現。

引用作品[Works Cited]

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