“為所欲為”現代性藝術法則的確立與泛美術范疇的重建
——以杜尚現成品為中心

肖偉勝

引 子

1919年，杜尚選取了歐洲藝術中最著名的一件經典作品——達·芬奇的《蒙娜麗莎》復制品——并對其加以涂改，取名為《L.H.O.O.Q》。該作品相比《泉》而言，對傳統價值觀念的抨擊更加引人注目，更為激進。通過添加一撮山羊胡子和兩撇八字胡，他成功地把這個神秘的人物轉變成一個雌雄同體或女性化的男性形象，并且用一種令人厭惡的文字游戲來強調這一點。當人們根據法語語音來朗讀這些字母時，它們聽上去就像這樣一個句子：“她的屁股很誘人。”(Elle a chaud au cul)在解釋自己的創作動機時，杜尚是這樣說的：“在達達主義蓬勃發展以及我們正在摧毀很多事物的1919年，這幅《蒙娜麗莎》變成了一個最好的犧牲品。我之所以在她的臉上加了一撮山羊胡子和兩撇八字胡，僅僅只是想要褻瀆它而已。”(Smith247)不管是旨在對美的藝術傳統發起攻擊的《泉》，還是這幅只想對藝術經典《蒙娜麗莎》予以褻瀆的“現成品”，事實上，從杜尚制作的大量現成品來看，幾乎都采用了這種近乎惡作劇的手法。

現成品這一概念是杜尚在1915年到達紐約的時候形成的，后來他將自己前期制作的《自行車輪》《梳子》《咖啡機》以及《雪鏟》等也都追認為現成品。1938年出版的《超現實主義簡明詞典》賦予了這個術語清晰明確的定義： 通過藝術家的選擇，使工業制品提升到藝術的高度。這個詞條實際上是由超現實主義者安德烈·布勒東執筆的。這個不太嚴謹的定義被藝術史家稱為稀釋版——選擇一件產品，改變它的語境，把它稱為藝術，這樣就成了。雖然杜尚并沒有完全否決布勒東的定義，但他在描述現成品的時候曾說，它是“一件不是由藝術家創造的藝術品”，同時卻又說，“請注意，我并不打算做一件脫離了藝術本身的藝術作品”(哲思特260)；看來反諷的態度是杜尚一貫的風格，在現成品的定義上也不例外。杜尚制作現成品其實有著三層用意，即首先是對傳統藝術原創性或獨特性的蔑視和嘲弄，要的就是“它不具備獨特性”。其次是對傳統手工制造的解構，逃離趣味，逃離如同神造萬物那樣的美學感受以及純視覺的愉悅，用偶然的方式和對美學的漠視來取代它們，也就是主張藝術并不必然關乎美；最后，關鍵的問題其實是制作者的“選擇”，這種選擇往往是一種有意隨機安排，就如從未見面的男女經第三者安排的約會，同時還通過創作者的題字簽名這樣的語言形式來喚起觀眾的別樣思考，旨在掙脫傳統的繪畫形式，從而為心智服務。杜尚說他想使用現成品來“改變藝術家的地位，或者，至少改變用來定義藝術家的標準”(哲思特261)。

一、 杜尚現成品與“為所欲為”現代性藝術法則的確立

今天，當我們回望杜尚這一系列現成品時，盡管它們已經喪失了最初的顛覆性和銳利鋒芒，但這些打破舊習的物品已然改變了用來定義藝術家的標準，并在相當程度上提醒我們去質疑藝術、藝術史，以及靠什么來成為一名藝術家。事實上，現成品是杜尚給予藝術史的一筆非常豐厚和寶貴的遺產，它對后來的藝術發展至少有兩方面的借鑒和啟示： 一是，杜尚企圖經由“現成品”來確認一種新的藝術原理，即“藝術自由”(art at large)的可能性(art at large，也可譯為“整個的藝術”“一般藝術”)，該原理不受制于任何審美鑒賞力或形態學的限制性要求。杜尚說：“現成品的有趣之處在于，我從來沒能找到一個完全滿意的定義或解釋。”(威瑟姆319)這其實是說，“現成品”不能用傳統的形態學方式來加以界定，它沒有固定的身份。研究杜尚而熟知其畢生作品的安妮·德·哈農庫特也認為，“在杜尚所有的創作中，現成品是最無法分類和并入某個主題的”(威瑟姆324)。如果要把現成品劃入某個類別或范疇，就涉及它滿足那個范疇的成員資格的標準或條件，但是“現成品”在展開自身傳奇的歷史進程中，卻經歷過多次改變，其變種包括“互補的現成品”“調整的現成品”“遠程現成品”和“不幸的現成品”，以及“現成品的意向”等。這就出現一件“現成品”在這樣或那樣的情況下會表現出自我破壞的“意向”(威瑟姆319)，如此一來，其語義都飄浮不定，難以捉摸，更遑論將其納入既有的類別或范疇之中了。在此情形下，杜尚往往是在否定的意義上來給現成品下定義，“現成品的真正意義是否決了給藝術下定義的可能性”(哲思特259)。

現成品否決了給藝術下定義的可能性，實際上意味著“藝術自由”的可能性(Smith255)。這就是現成品所確定的新的藝術原理。該原理通過杜尚這些褻瀆冒犯之作體現出來。“藝術自由”的可能性原理表示，一旦我們將任選的制造物(工業制成品)提升為“現成品”，也就是把任意選擇的對象判定為藝術，那么在“這是藝術”這個命題中，藝術就可以是任何對象，不管它是什么。所以說，經過杜尚命名之后的所有現成品本身都是無關緊要的，因為它們無論是什么都可以。更進一步，在對現成品作出“這是藝術”的判斷時，這一判斷就不只是一個句子而已，而是一個聲明，“一個聲明就成了一個語言‘對象’，它被認為是語言的聲明功能的實施”(《杜尚之后的康德》314)。于是，現成品在“這是藝術”的聲明中獲得了它們作為藝術品之存在。現成品的這種變換對《泉》當然有效： 這小便器什么也沒做，只是展示自己，它首先是作為實例證示的聲明“這是一個小便器”加以轉譯；其次，它須進一步展示自己以便檢驗是否能納入那種藝術慣例之中，由于已經成功地通過了這個試驗，小便器也被“這個小便器是一件藝術品”的聲明所轉譯，此聲明是它確實通過上述試驗的證詞。因此，“這是藝術”這一命題將現成品轉譯為聲明。當這個聲明引導我們面對任何一件杜尚的現成品時，一方面，當那些選調為現成品的指稱對象被認為是藝術品時，就確立了杜尚作為藝術家的名聲，并將其供奉為它們的創始人；另一方面，通過對現成品做出的是藝術的判斷，公眾已經收到這個聲明，并且為了聲明自身而重復它，也就是迫使觀者像杜尚那樣重復這一聲明即“這是藝術”。如此這般，那么一直掌控著“藝術”命名權的職業的、審美法則的衛道士，就將判斷藝術的權利，判斷無論什么都可以是藝術的權利，讓渡給了觀眾。“現成品”象征性完成的，正是這一立法權的轉移，所以比利時藝術理論家蒂埃利·德·迪弗說：“在預見性地將現成品的作者投射到門外漢的觀眾的位置，杜尚倒過來迫使這一觀眾——特別當他或她是一位‘專家’之時——相應地將他或她投射到這一作者的位置，與他本人一樣遵循同樣的法則。這就是現代性的法則，而它所說的無非就是： 為所欲為。”(《杜尚之后的康德》274)而正是這一立法權的轉移，才使現成品真正達成它嘲弄和打敗甚至改變觀眾的最終目標。

因此，“為所欲為”成了現代藝術家必須遵循的法則，也是其應盡的義務。它一方面禁止職業的、審美法則的衛道士們成為藝術傳統的唯一守護者，隨著畫廊和公共繪畫市場的形成和成熟，所謂藝術門外漢的觀眾不再可能被他們牽著鼻子走了。另一方面，伴隨著“現成品”象征性地將判斷藝術的權利讓渡給觀眾，“為所欲為”這一法則也就規定了藝術家的行動，盡管這種行動是在沒有規則可言情況下的行動。迪弗指出，“這是一個命令： 行動；你應當做。不過，假如這個命令沒有說我應該做什么，我又應該做什么呢？呵呵，你就做你想做的。根據你的自由意志來行動”(《杜尚之后的康德》275)。杜尚正是憑借著自己一個不羈的自由靈魂，不僅果敢地承負起自身作為現代藝術家的義務，更重要的是，他在藝術領域開創性地確立了“為所欲為”這一條現代性的法則。

“現成品”似乎讓人們知道并明白，藝術的本質就是“無論是什么”，但這樣一個命題存在著吊詭之處。首先作為一個(

a

)現成品卻沒有展示什么——它甚至并不展示自己，因為它仍然有待于被展示，被指派為“這是藝術”，而如果沒有指示語“這”，藝術就沒有存在。拿《泉》這件作品來說，小便器即便被選中了，但不被送去展覽，沒有觀眾把它當成藝術欣賞，那么小便器就不能成為藝術。其次，這個(

the

)現成品也沒有展示什么，因為，當它被附加于任何“這”的時候它什么也不是，只是一個聲明“這是藝術”，換言之，即便觀者面對小便器聲稱“這是藝術”，其實也并不像欣賞傳統藝術品那樣，賞玩其形式的美感，因為它沒有展示什么。最后，這一個(

this

)現成品，例如《泉》，也沒有使任何關于藝術之外的東西為人所知或所見；與1917年的情形一樣，它還是讓我們在它面前感到盲目(《杜尚之后的康德》281)。也就是說，即便我們把它當作藝術品，但它既然不僅在形式上沒有什么令人稱奇的精致美妙之處，在內容上也未反映外部世界什么特定的內容，那么這件非美學作品就顯然用不著觀眾作美學的沉思、觀察了。對于藝術的本質是“無論是什么”這一命題，我們經過上述概念分析后發現，它似乎陷入一種無意義的吊詭、荒謬的虛無境地： 現成品既沒有告訴我們什么是藝術的本質，也沒有告訴我們藝術沒有本質；現成品沒有告訴我們任何一個對象，絕對是任何一個對象，要成為藝術的充分必要條件，同樣也沒有告訴我們藝術是沒有條件的。那它到底告訴我們什么呢？迪弗認為，現成品所告訴的就是：“藝術并非觀看或認知之事，而是判斷之事，并非描述之事，而是規定之事。”(《杜尚之后的康德》281)創作藝術就是判斷藝術，就是作決定、作選擇，不過在現成品制作中所作的選擇是在標準缺席的情況下作出的。

從杜尚制作現成品的過程來看，每一次作品的制作完成既不能給予其他藝術家標準，也不能提供一種創作套式，從而垂范后世，正如迪弗所說：“因為構成某個藝術家的實踐的標準、規范和慣例的東西，對于其他藝術家而言，只不過是別人的準則而已。沒有一條準則可以構成一項普遍法則。”(《杜尚之后的康德》294)當一條準則被傳送的時候，它同時也被重新判斷了，因為每一件作品都是由判斷、選擇構成的，這樣一來就形成了以準則為基礎的“判例”傳統，迪弗進一步指出：“所謂判例，指的是記載著過去人們對某些案例所作的判決的訴訟記錄。這些案例與目前出現的案例相仿，它們都因具有特殊性而不可能被法律條文涵蓋。法官必須參考判例，但他也有反駁的理由。一種法律制度越是接近習慣法，就越不依賴成文法，判例的作用也就越大。藝術的歷史，特別是先鋒派的歷史，即現代藝術的歷史，很像這樣的法律制度。”(《藝術之名： 為了一種現代性的考古學》39—40)該藝術傳統由一位藝術家傳播到另一位藝術家，從一個藝術運動傳播到另一個藝術運動，從一個歷史時刻傳播到另一個歷史時刻，從一件作品傳播到另一件作品，現成品這一“判例”的歷史也就將自己揭示為，不是類同于戰爭，而是類同于司法。司法上的“判例”傳統其實揭橥了既保持自我又尊崇他者、既堅持規則又背離規則或超越規則的狀態是人的本質屬性。德里達在《論名字》中將這種從自我出發又背離自我的程式稱作“雙重定理”(double axiom)：“雙重定理同時包含了規則和無規則的發明。它的規則就是你知道規則但又從來不被規則所束縛。因而在這里我們擁有這樣的規則——這種規則是反復出現的、結構性的、普遍的。也就是說，每一次又是獨體性的和范例性的——它是如此運作的： 你不是簡單遵循規范法則，而是不依據現成規則，甚至不尊重現成法則。”(肖錦龍9)司法上的每一次“判例”是獨體性的和范例性的，這種不是簡單遵循規范法則的無規則就是迪弗所說的“準則”。

現成品形成的“判例”傳統讓我們明白了這樣一個道理： 藝術不是藝術家所做的東西的條件、規范或標準，也不是其后果、結果或效果。藝術也不是藝術家所做的東西的方案、目標或目的，同樣也不是其手段、媒介或技術(《杜尚之后的康德》296)。藝術是一個“判例”事件，其中不存在一勞永逸的絕對標準，但對絕對標準的拒斥，并不意味著拒斥所有標準，在形式上，它必須遵循一條準則，正如康德所說的審美判斷那樣，形式上具有普遍性，但那使人愉悅的東西卻不可避免地是個人的，所以現成品“判例”傳統中得以傳播的那個判斷，是康德所說的反思性的審美判斷，它的形式，即通過“形式的合目的性”反映出來的“合目的性的形式”。現成品藝術既然是判斷、規定之事，那么我們只有回到該藝術事件發生的原初語境，才能真正明白構成藝術真正的條件是什么，“當你把某個東西命名為藝術時，你不是說出它的意義，而是讓它同所有被你命名為藝術的東西相互參照，你不是把它歸入某個概念，也不是用某個定義來論證它，你是把它與你在其他時間、其他地點用相同的程序判斷過的東西聯系在一起”(《藝術之名》55)。無論如何，由于你根本不可能在此時此地的體驗中進入全部被你命名為藝術的東西里面，因此，你從眼前這個震撼你的、出人意料的東西獲得的感覺，是以對過去的感覺的回憶為標準來衡量的。迪弗指出：“在你個人收藏的全部那個和你正在評判的這個之間，換言之，在你過去的每次‘藝術感覺’和這次的‘藝術感覺’之間，一些通道被打開了，另一些通道被堵死了，這些通道中流動著意義、回想和闡釋。”(《藝術之名》56)由于感覺可以引出闡釋，而闡釋也可以激發感覺，這就產生了一個由意義和感覺組成的多層復合體，在這個事件復合體中，交織著對感覺的闡釋和對闡釋的感覺。這些感覺和闡釋會隱藏到一層層難以辨認的，因而是“潛意識的”意義和情感的積淀中，并作為從記憶之外返回到記憶之中的強制性的東西，這些重復的大部分情感記憶會以癥候的形式被載入判例事件之中。

二、 作為藝術“事件”的現成品和泛美術傳統的恢復

杜尚通過“現成品”這樣一種選擇和判斷的行為，讓人看清了藝術的本質，并作出了這樣的規定： 在藝術中為所欲為，但只能在藝術中。換言之，為所欲為的行動必須限定在藝術領域，否則這樣的行動不可能獲得藝術上的價值，不過這樣的行動又不能遵循既有的規則，否則它也就不是為所欲為了。所以，“為所欲為”這一吊詭法則實際上沒有規定任何確定的東西，它只規定一種與普遍一致的形式，這種形式意味著“做某些將符合無論什么東西的東西，符合一個普遍的東西的東西，更確切地說，符合那個東西的東西，并擴展到其無限的和不確定的普遍性；做某種不可能的事”(《杜尚之后的康德》289)。毋庸置疑，杜尚的“現成品”就是在藝術中“做某些將符合無論什么東西的東西”，也就是“做某種不可能的事”。事實上，要做這種先前藝術家從未涉足的冒險之事，至少需要走兩個步驟： 一是要以重估一切價值的決絕姿態蕩滌所有關于藝術的陳規和偏見，開辟出一塊無價值或非價值的空地；其次，在這種對藝術的新覺悟即價值重估的新原則指引下，在新開辟的孕育著多種可能性的空地上，果敢地重新設定關于藝術的新坐標，或者重新設定藝術的新地平線。當然，這兩個步驟其實在新的藝術冒險之舉中是一體兩面的運作，并沒有彼此分隔的嚴格界限。

因此，杜尚現成品不僅給出了新的藝術原理即“藝術自由”的可能性，在藝術領域開創性地確立了“為所欲為”這一條現代性的法則，更重要的還在于給予藝術徹底的價值重估，并重新設定了關于藝術的新坐標或新的地平線，這或許就是現成品對后來的藝術發展另一方面的重要啟示。杜尚挑戰傳統藝術所創作的“現成品”的驚人壯舉，直接宣告了“繪畫已死”或“藝術已死”。這一聲宣告如同尼采那句劃破天穹的驚呼：“上帝死了！”可以說令整個藝術界為之驚駭不已！我們知道，尼采關于“上帝之死”的話指的是基督教的上帝，但在其思想中，“上帝”和“基督教上帝”這兩個名稱根本上是被用來表示超感性的世界。而隨著“上帝死了”，這意味著： 超感性領域腐爛了，失去作用力和效用了，即觀念、上帝、道德法則、理性權威、進步、最大多數人的幸福、文化、文明等，喪失其構造力并且成為虛無(海德格爾775)。超感性領域的這種本質性崩塌帶來了虛無主義。那么何謂“虛無主義”？用尼采的話來說，叫作“最高價值的自行廢黜”(尼采280，譯文有改動)。在尼采那里，“虛無主義”這個名稱首先始終是兩義的，它一方面是指以往的最高價值的單純廢黜，但另一方面又是指對這種廢黜過程的絕對反動。隨著以往的最高價值的廢黜，對世界來說就只剩下世界本身了，而且，首先，這個變得無價值的世界不可避免地力求一種新的價值設定。對這種新價值的設定，尼采稱之為虛無主義。這種“對以往一切價值的重估”意義上的虛無主義，不僅能夠防止向以往價值的倒退，而且能夠完成而成為一種新的和唯一地起決定作用的價值設定。這種對新的價值設定的肯定中包含著絕對的否定(海德格爾777)。如此看來，虛無主義并不像我們所想象的，只是扮演著被動消極的角色，相反，它是積極主動的，是確定新的價值的不二法門！杜尚正是以這種尼采式的虛無主義的勇猛、果敢姿態，用不乏幽默、戲謔和嘲諷的口吻宣告了“藝術已死”，從而確立起了藝術的新的價值坐標，或者用賈斯伯·瓊斯對他的評價來說，“他宣稱他想消滅藝術，但他對參照框架的持續不斷的摧毀嘗試改變了我們的思維，建立了新的思考單元，‘現成品’的新思維”(林泉161)。

杜尚建立的現成品思維旨在“對參照框架的持續不斷的摧毀”，這實際上就是齊澤克意義上的“行動”。他通過現成品掀起了對傳統藝術的徹底反叛，這一反叛“行動”就是打破舊有藝術象征秩序的介入“事件”，經此決斷的冒險行動，不僅將藝術帶入一無所有的“零點狀態”，重構出藝術存在的整體框架，并改變了用來定義藝術家的標準，孕育衍生出具有藝術新樣態的一系列前衛派。因此，作為達達派代表人物的杜尚就是后來包括觀念藝術在內的前衛派的本原，這種本原力量直接體現為杜尚在藝術領域發起了一場“行動”，這場行動打破和重構了藝術的象征秩序，并引發了對藝術的本質的全面思考和重估。杜尚經由現成品發起的行動之所以能夠成為前衛派(包括歷史前衛運動和新前衛)創新的核心驅動力，并且成為他們競相效仿的榜樣，關鍵就在于杜尚身上稟有蕩滌一切的尼采式虛無主義。伍澤對此描述說，杜尚在1911年結識了弗朗西斯·畢卡比亞(Francis Picabia)，兩人立刻成為朋友，在這位好友的強烈影響下，尼采的《查拉斯圖拉如是說》就成了杜尚每日必讀的書，直至20世紀60年代，他的床頭柜上依然擺放著這本書。1912年，對于杜尚來說，縈繞在他心頭的正是不分善惡、標新立異的尼采，是不斷提出新問題的尼采，是摧毀偶像的尼采。在尼采追求超善惡的生命強力意志的感召下，他向往著一種無須擔責、奇特怪誕的生活，否認創作法則、婚姻法則，以自由的名義拋棄所有形式的規則，那是一種“毫無理由”的自由，是高于一切的自由，就像查拉斯圖拉在演說中所講述的駱駝、獅子寓言里的孩子所擁有的自由一樣。從此以后，超人——這個既無時空界限，卻又隨時顯現的隱士形象一直縈繞在他心頭，他將一直跟隨這個形象到底(伍澤103—104)。也正是在這一年10月，杜尚在經歷了慕尼黑之行后，決定不再做一名職業畫家，這一個聽從自己內心的直率決定，從此改變了藝術的面貌。

1912年慕尼黑之行時，杜尚的作品呈現出明顯的激變，次年他就投入了屬于自己的獨特創作方式即現成品制作之中，學界對他這種藝術生涯上的急劇轉變有著不同的解釋。阿圖羅·施瓦茨是“煉金術論點”的主要支持者，他堅信自慕尼黑開始杜尚的創作都源于一系列隱秘的煉金術符號，作品應當被視作字謎、畫謎或者竟是記錄一段神秘的靈魂之旅。不過，杜尚曾這么說：“如果我在做煉金術，那一定是只在這種方式下完成的，就是在不知道它的情況下。”(哲思特27)他這番自白至少提醒我們，如果作品中的確存在著一些隱秘的煉金術符號，那也不是杜尚自覺追求的結果。另一些形式主義藝術評論家又將這種轉變視作他喪失勇氣的證據。他們的觀點是，杜尚意識到自己沒有希望和兩位哥哥平等競爭，更別說跟畢加索和布拉克爭高下了，于是他冷靜而又悲觀地為自己改變了游戲規則。湯姆金斯對于上述兩種看法均表存疑，他認為無論是用心理學還是用煉金術或者形式主義去解釋，這些觀點都缺乏或者忽略了一個更加明顯的問題，那就杜尚從1908年開始就退出了巴黎的藝術圈，自此以后，他與當時的流行趨勢及正在發生的藝術運動漸行漸遠，他的創作變得越來越深入大腦。在1912年夏天去到慕尼黑的兩個月間，他在文字加視覺這個領域顯然取得了突破，他后來在這個領域探索了十年。湯姆金斯認為正是由于杜尚不斷地尋求屬于自己個人的獨特表達，所以他恰好在這期間發生了藝術上的明顯激變，這個過程更像是一個藝術家成長所經歷的自然規律，其實沒有必要非用一個玄乎和深奧的理論去解釋(湯姆金斯126)。

從1912年杜尚決定放棄架上繪畫到接著轉向投入現成品的制作，對于他藝術生命上的這一重大轉變，不管我們持有哪種論點，都應該立足于遵循他對藝術追求的內在邏輯。如果離開了這一個基本點，就無異于隔靴搔癢，不可能洞穿作為藝術家的杜尚自身發展的要害和樞機。施瓦茨持有的煉金術論點，其立足點來自杜尚作品呈現的形態，將這些作品大量存在的字謎、畫謎與煉金術符號相勾連，或認為這是對他神秘的靈魂之旅的銘寫，這種解釋顯然有流于表面之嫌，它無法回答產生這種現象的深層原因，即便他料想到杜尚經歷了一趟所謂的神秘靈魂之旅，但對于他靈魂中所發生的神秘轉變卻語焉不詳，況且杜尚明確否認他知道煉金術。形式主義藝術評論家則認為，這一轉變由杜尚早期繪畫未能得到藝術界認可的受挫心理所導致，于是他只得另辟他途。如果站在傳統繪畫立場上看，這一論點貌似很有道理，杜尚在早期繪畫階段的確沒有顯示出特別驚人的才華，誠如湯姆金斯所說：“從后印象派的風景轉到野獸派的裸女，繼而從野獸派轉到特別塞尚的肖像和構圖。他雖然已經顯露了獨創性和天資，卻沒有堅定的意志——比起別的藝術家，他的作品乏善可陳。”(湯姆金斯44)在1912年之前，杜尚的創作一直秉承著西方藝術自文藝復興以來所公認的傳統。從后期印象派到立體派，他幾乎嘗試了所有的畫風，和同時代的同行一樣，他使用畫布和油彩等傳統的材料創作，在這個時期，其創作仍然停留在藝術的一般概念里，作品也顯得乏善可陳。不過他之所以決定放棄繪畫，并非由于他喪失了繼續走這條路的勇氣，害怕與兩個哥哥或其他畫家的競爭，最根本的原因在于他本身的藝術志趣并不在此，當然你也可以認為他缺乏一條路走到黑的堅定意志。正是由于他對繪畫有著自己的獨特理解，他曾說他希望“讓繪畫再一次為思想服務”，所以他才找到了屬于自己的新路，那就是投入文字加視覺這個領域的探索之中，并很快獨創性地推出一系列頗具原創性的現成品，在接下來的短短幾年里，他如流星般迅速地在藝術界異軍突起。

事實上，在杜尚擁抱立體派時，他更為激賞的是格列茲、梅青格爾、羅伯特·德勞內和亨利·勒福科尼耶，以及費爾南·萊熱等只強調觀念的立體派藝術家，用他自己的話說，“立體派強調的理性觀念吸引了我”(湯姆金斯48)。當時這群藝術家的擁護者和代言人是作家紀堯姆·阿波利奈爾，他提出這些藝術家所創作的立體派繪畫與過去繪畫的區別是，它們“并不是一種模仿的藝術，而是一種觀念藝術，這一藝術的目標就是要升華到創造的高度上”(契普44，譯文有改動)。在阿波利奈爾撰寫的《立體派畫家》《美學沉思錄》等書中，他創造出一個新詞“俄爾甫斯主義”(Orphism，也稱“玄學立體主義”)，特指既帶有抒情色彩又與現實無任何關聯的立體主義，而杜尚那種難以歸類的作品就被劃歸到這一類里。1911年秋天，杜尚被吸納進入這個名為“41廳”的立體派圈子后，在那些立體派成員喜歡辯論的話題里，他至少對其中的兩個特別感興趣： 其一是尋找一種“心眼并用”的藝術形式，其二則是第四維度(湯姆金斯55)。

杜尚受“41廳”立體派棄絕模仿而尋求觀念藝術的影響，力圖尋找一種“心眼并用”的藝術形式，在以后幾年里，他再三對“視網膜”藝術嗤之以鼻，他輕蔑那些只取悅于視覺感官而被視網膜支配了頭腦的藝術。杜尚認為，古斯塔夫·庫爾貝把藝術變成了一種專事視網膜的行為，在庫爾貝之前的藝術在很多方面啟迪智慧，用道德和宗教的真理教化人類，引領思想前往想象的旅程，用他的話說：“從庫爾貝以來，人們就一直認為繪畫是作用于視網膜的。這是一個人人都犯的錯誤。視網膜是瞬間的！在這之前，繪畫有著其他的功能： 它可以是宗教的，哲學的，道德的。”(卡巴內39)但是庫爾貝的寫實主義繪畫用逼真把這一切全給否定了，結果貽害無窮。杜尚對此牢騷滿腹：“十九世紀后半葉的法國人們常說：‘畫家都跟傻子似的。’”(湯姆金斯55)他把視網膜定義為“完全非觀念”的途徑，在他看來，從庫爾貝到抽象表現主義的藝術流派都訴諸視網膜，它們的審美享受幾乎完全依賴于在視覺的層面上吸引觀眾，而不需要任何輔助性的闡釋。杜尚對這種沒有任何智性成分的淺薄的愉悅深表失望，于是他決定把繪畫拉回到為心智服務層面上來。后來他解釋說：“好藝術作品產生的根本要素在于藝術作品中智性(intelligence)的參與。抽象表現主義對我而言沒有任何智性的成分，它完全從屬于視網膜(

retinal

)。我從中沒有看到灰白質的成分……技巧是可以學的，但是你無法學習如何獲得原創性。”(哲思特25)

那么怎樣才能從這種“視網膜”藝術陳規中解放出來，不再去創作與思想完全無關而只愉悅眼球的藝術呢？對杜尚而言，恢復泛美術的傳統不失為一種返古開新的機智策略。這種策略就是開創性地探索文字加視覺的藝術實驗，也就是將語文藝術重新納入美術的范疇。杜尚這種重返傳統源頭尋求創新活水的努力還不僅如此，他那些最具原創性的現成品不只是恢復了泛美術，更是把藝術的含義或范圍恢復擴展到古希臘“制作”的原義上。泛美術傳統的恢復和藝術“制作”之古義的重拾，直接導致杜尚作品中字謎、畫謎等所謂“煉金術符號”的大量出現，同時他將繪畫、科技和語文藝術等融為一塊，在“讓繪畫再一次為思想服務”藝術原則的引領下，創造出20世紀最具原創性的眾多現成品。自1912年后，杜尚在藝術風格上的確發生了明顯激變，他的創作里不僅沒有了傳統的方法和材料，就連作為創作指導原則的藝術家情懷都消失了，取而代之的是機械制圖、文字標題、作者簽名、反諷意味和用偶發取代藝術家意志的實驗，這種藝術創新實驗使他在這一年萌發了創作《新娘甚至被她的光棍兒們扒光了衣裳》(也稱《大玻璃》)的想法，這件作品后來被譽為科技、文學和藝術交融到極致的典范之作。

三、 泛美術傳統恢復的原因及其意義

從杜尚藝術生命和他藝術觀念轉變的歷程來看，不管是施瓦茨的煉金術論點，還是形式主義藝術評論家的藝術社會學論調，都未能洞察他這種激變背后的深層機制。對此湯姆金斯把它歸因于一個藝術家成長的自然規律，而主張沒有必要非用一個玄乎和深奧的理論來作解釋。對于1912年的杜尚來說，他放棄了架上繪畫，逐步轉向于現成品制作，他越來越只對概念、構思感興趣，反而對動手制作沒有什么興趣了，這種重大轉變的背后肯定有藝術觀念上的大改變，而不能將這種轉變僅僅歸因于一個藝術家成長的自然規律。這種自然規律到底是什么？湯姆金斯認為是杜尚總是在不斷尋找自己獨特的藝術表達方式，這或許就是他所謂的藝術家成長的自然規律。事實上，但凡成功藝術家的經歷都是如此。不過對于杜尚而言，關鍵的問題是他在尋求一種什么樣的獨特表達方式，這種獨特的藝術表現方式又是如何形成的。探究這種獨特表達方式產生的背后原因，我們就不能只停留在史實描述的所謂“規律”層面，而必須深入探究他當時所受到的各種思想文化和藝術思潮的影響，只有這樣，他此時所發生的藝術激變的深層機制才會豁然突顯出來。杜尚以“觀念為王”的現成品藝術思維，從大的方面講，它的萌發和衍生必定是受到當時思想文化的影響，這種影響直接導致了杜尚藝術觀念的變化。從小的方面來說，杜尚放棄架上繪畫而投入新的藝術實驗之中，這種創新藝術實踐無疑滿足了他轉變后對藝術的想象。

1912年，沉迷于尼采的杜尚在慕尼黑偶然看到了麥克斯·施蒂納的《唯一者及其所有物》，他從中興奮地發現一種思想，這一思想認為個人是至高無上的特殊體，“自我并非是全部，但它會摧毀一切”(伍澤113)，這種如同尼采摧毀一切偶像的反權威的果敢深深吸引了杜尚。施蒂納寫道，“自我主義和博愛應該是一回事”，然而，嚴格的個人主義必須遵守這一原則：“我就是我這一類人，沒有規范，沒有法則，沒有模式。”(哲思特290)打破種種約束，讓享樂去替代順從，為滿足自我意愿及快樂而采取行動，這些具有強烈個人主義色彩的人生信條成了杜尚今后的人生哲學，這種哲學也使他的藝術人生烙上了虛無主義及無政府主義的濃重印痕，它否定政治和社會權威，注意到每個人都有自己獨特的品質。在這種不受任何約束而追求一種超善惡的自由生活之精神感召下，杜尚明白自己今后的人生該干什么了，他從慕尼黑回來后就決定不再做職業畫家，并在圣熱納維芙耶圖書館找到一份管理員的工作。在1913年到1914年的大部分時間里，幾乎沒有人打擾，他主要閱讀希臘的哲學著作，閱讀赫拉克利特的著作，閱讀柏拉圖的一篇篇對話，翻閱皮浪的論著。他從哲學著作中汲取了冷漠處事的精神，汲取了挑戰絕對完美的精神，汲取了拒絕本質概念的精神。這些“玄乎和深奧”的哲學思想的浸染熏陶無疑或多或少地促發了杜尚藝術風格的明顯激變。湯姆金斯似乎不屑于探究這些理論思想上的問題，即便有大量證據表明杜尚曾深受尼采、施蒂納和柏格森等哲學家的思想影響，而且他自己也曾坦言：“我是受到了柏格森和尼采的影響，因為他們承認變化在生命中起首要作用，變化和生命是同義詞……變化讓生命有了趣味。”(湯姆金斯67)但湯姆金斯依舊執拗地作出“他(杜尚)從來沒讀過柏格森和尼采的著作”的論斷(湯姆金斯67)，這有違歷史事實，或許正是由于他不屑運用所謂“玄乎和深奧”的理論去解釋這種現象，直接導致他罔顧大量存在的史實，從而得出了不能令人信服的結論。

經過了尼采、施蒂納以及希臘哲學的精神洗禮后，杜尚信奉反偶像和反傳統的嚴格個人主義的人生哲學，在不斷尋求屬于自己的獨特品質的過程中，他表現出對于當時幾乎所有被新興前衛藝術家“瞧不起”的事物的偏愛。在這個時期，文學給他的事業帶來的影響自然是最多的，杜尚自己坦然地承認自己從馬拉美、雷蒙·魯塞爾、于勒·拉福格等幾位文學家那里獲益匪淺。在所有頹廢派詩人中，他最喜歡拉福格，尤其是他的《怨歌集》。這部詩集將歌舞咖啡館以及拉丁區洗浴中心里歌舞升平的場面融入其中。它將巧妙的參照物、故意賣弄的粗俗感以及轉瞬即逝的特征糅合在一起，將近乎粗俗的隨意性與極為細膩的感情融合在一起，將畫意與表達手法融匯在一起。拉福格那富有詩意及嘲諷般的奇思，他那“反崇高”的境界，他的零度幽默感，他那荒唐可笑、趣味無窮的詩文時常觸動杜尚的內心，最為吸引杜尚的是他的虛無和具有諷刺意味的幽默，他經常使用雙關語、押韻字、重復發音和拆字造字，這些諷刺幽默的具體操作方法后來被杜尚在自己的創作中不斷效仿。據湯姆金斯的考辨，他認為詩集中有一首詩在1911年為杜尚的繪畫帶來了靈感，杜尚為《笑雜志》等諷刺期刊投稿的插圖就表現了詩里的精神。例如，在杜尚1909年畫的《禮拜天》里，憂郁的丈夫推著嬰兒車，懷孕的老婆笨拙地跟隨在他身邊；拉福格的詩起著同樣的題目，他嘲笑婚姻味同嚼蠟，如鯁在喉。杜尚曾說：“拉福格給詩起的標題比詩的內容更有意思。”(湯姆金斯88—89)杜尚后來不斷強調作品標題的重要性，尤其是他富有創意地運用題字簽名將普通物品提升到藝術層次的想法，其靈感或許就來自拉福格給詩所起的有意思的標題。湯姆金斯進一步指出，拉福格筆下的每一個字都透著一股批判的理性和諷刺的超然，這一點恰恰與杜尚對于生活的態度不謀而合。拉福格使用過的內容和題目一次又一次地出現在杜尚的創作里，這些作品不僅僅是他投稿的幽默插圖，還包括油畫，譬如《火車上憂傷的小伙子》最初的名字叫《可憐的某小伙兒》(

Pauvre

Jeune

Homme

M

)，拉福格寫的《悲歌》(

Complaintes

)里就有一篇用了相同的標題，這樣的例子可以說不勝枚舉。不過拉福格對杜尚產生的影響，長期以來卻遭到杜學界的忽略。湯姆金斯將這種現象的原因歸咎于可能是杜尚本人更為看重自己在1912年春天所接觸到的雷蒙·魯塞爾的作品(湯姆金斯90)。

杜尚通過阿波利奈爾接觸到了詩人、劇作家、象棋專家雷蒙·魯塞爾的作品。根據朱迪特·伍澤的描述，雷蒙·魯塞爾被杜尚稱為“布瓦林蔭大道最奇特的人”(伍澤105)，對他來說，文學創作是一種奇妙的探索經歷，為了創造出一個全新的、奇特的世界，一個像儒勒·凡爾納所創造的世界，他頭腦中生出機械地使用語言的念頭，甚至采用一種十分刻板的方式，“每個字既充滿活力，又遭到毀滅，由于有相類似的第二個字，這個字則顯得既飽滿又空洞——這個字或那個字，或既非此非彼，但還有第三個相類似的字，或者一無所有”(伍澤106—107)。采用這方法來寫作，與現實有關的東西都被掩蓋在文字游戲后面，而同音異義文字、近似的語音以及矯揉造作的語言則呈現在大家眼前。魯塞爾在寫作中利用同音異義、近似語音等語言不合規矩的重疊音節現象，力圖去發現一個意想不到的語義空間，然后再用從未講述的東西將這個空間掩蓋起來，這樣便造成雙關語、同音詞、隨意搭配的句子在他的作品里隨處可見，而每一次文字的形變或者質變都順其自然地讓現實發生了最奇異的扭曲，而文風本身卻絲毫不動地保持著一種無辜而又實事求是的態度。其中對于雙關語的頻繁使用，杜尚尤為喜歡(哲思特273)，后來他在給作品起的標題中經常采用。魯塞爾堅信：“文學作品里就不能有真事，也不能寫世界的實象，只能把完全虛構的想象糅合在一起。”(湯姆金斯92)《非洲印象》就是他力求達成這一理想目標的作品。1911年6月，杜尚與阿波利奈爾、畢卡利亞夫婦一起觀看過這部由魯塞爾小說改編而成的話劇。魯塞爾神奇地運用語言的方式，尤其是他“單憑字音就可以引發出一連串的反應”的新鮮獨特方式深深地震撼著杜尚，劇作家標新立異的手法，那些從事人類活動的機器、違反物理規律的金屬、雙關語、曲解的字面意思、用冷靜而富有邏輯的修辭描述有悖常理和不符合邏輯的行動，所有這些元素在數年后都成了杜尚《大玻璃》的重要組成部分。此外，還有演出活動給觀眾帶來的震撼，所有這一切全新的東西讓杜尚極為震驚，使得他一再宣稱：“正是魯塞爾啟發我創作出《大玻璃》，正是他的《非洲印象》告訴我該用什么方法去創作自己的作品。”(伍澤109)

如果說尼采、施蒂納以及希臘哲學給予杜尚的主要是人生哲學上的感召，那么上述詩人、小說家和劇作家的影響則更多地體現在作品創作的方法論上。他們作品中的虛無、荒誕和具有諷刺意味的幽默，經常使用雙關語、押韻字、同音異義和拆字造字等方法，冷靜而富有邏輯的修辭描述，以及不合常理的悖論手法的運用等，都成了杜尚后來創作中取之不竭的靈感源泉，或者徑直成為他創作中效仿的典范。杜尚所持有的批判理性和諷刺超然的人生態度，使他與當時主流藝術潮流逐漸拉開了距離，同時，對于當時幾乎所有被新興前衛藝術家“瞧不起”的事物的偏愛，又讓他獨辟蹊徑，尋找到了屬于自己的表達方式，從先前一個亦步亦趨的模仿追隨者轉變為一個開辟藝術新領域、卓然不群的開創者。他在一批文學家及其作品的深遠影響下，不自覺地將語文藝術重新納入美術的范疇。這種泛美術范疇的恢復，不僅讓他尋找到一種“心眼并用”的藝術形式，把自己從“視網膜”藝術中掙脫解放出來，從而把繪畫拉回到為心智服務的層面上來，而且為創造出作為觀念藝術的現成品打開了一片無比廣闊的天地。杜尚對此不無感慨說：“我覺得畫家應該接受作家的影響，而不該受另外一個畫家的影響。”(湯姆金斯91)

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