中產階級敘事
——徐崢“囧系列電影”論析

◆沈思涵

在中國內地電影史上，徐崢自導自演的“囧系列”電影——《泰囧》《港囧》《囧媽》，無疑會是濃墨重彩的一筆。《泰囧》累計票房12.67億人民幣，超過3900萬人次觀看，超越了當時由美國好萊塢大片《阿凡達》創下的2764.54萬人次的中國觀影人數紀錄，成為中國電影史上首部票房過10億的華語電影。《港囧》再創新高，在中國大陸票房累計16.13億元人民幣。其后，徐崢又拍攝了“賀歲片”《囧媽》，即便受到新冠疫情影響，字節跳動公司仍以6.3億元人民幣的天價買斷了電影《囧媽》的版權，在2020年大年初一免費網上播放，引來持久熱議。

徐崢的成功當然有多方面的因素，譬如陣容強大的演員方陣，切合時代脈搏的營銷策略等。不過，在筆者看來，我們更應該關注的是“囧系列”電影所采取的中產階級敘事倫理。這顯示了徐崢電影獨特的個性，同時，也帶來了現實困頓。

一、作為敘事倫理的中產階級敘事

一般來講，所謂“中產階級”指的是“社會上具有相近的自我評價、生活方式、價值取向、心理特征的一個群體或一個社會階層”。盡管從學理上講，“中產階級”目前還沒有一個被眾人所接受的普泛的闡釋，甚至有人質疑在中國存不存在“中產階級”這樣一個階層。但不可否認的是，作為一個“既有中國特點又與國際接軌”的概念，其對應的某個獨特群體的存在是既有事實，這個群體就是“一群相對富有，有較高的文化修養和高質量的生活，對社會主流價值和現存秩序有較強的認同感，并且為全社會收入中等水平的群體”。

循著這種思路去解讀徐崢的“囧系列”電影，我們便能獲得一個新的視角，展開一片新的視域。就筆者看來，遵循這種“中產階級”屬性而進行電影敘事的便是“中產階級敘事”。而這種“中產階級敘事”，首先就體現在身份的認證上。顯然，外在的特征便是“中等收入”和“有較高文化修養和高質量生活”。事實上，《泰囧》中徐朗作為再生能源“油霸”的研發者和可能的操控者，屬于“金主”行列；《港囧》中的徐來藝術學院畢業后成為了“女性內衣系列”企業的經營者；在《囧媽》中，徐伊萬作為公司的控股人，也占據著“暖霸”專利權。總之，從簡單的身份認定上看，“囧系列”電影的男主人公都是經常坐著飛機、時刻不離電話、出入皆為酒吧商場的“有錢人”，是標準的中國中產者。如果我們拓展視角還會發現，這些“中產者”的利益圈也大都屬于“中層圈”：《泰囧》中徐朗的對頭高博，《港囧》中徐來的初戀情人著名畫家楊伊，《囧媽》中徐伊萬的妻子（也是公司合伙人）張璐，都是中產收入者。即便是徐伊萬的母親盧小花也有著顯赫的身份，她年輕時便是中國駐莫斯科大使館護士，合唱團的主唱。所有這些說明：他們有著“中等收入”，并具有“較高文化修養”，追求“高質量生活”。

“懷舊”是中產階級的顯著特征。這倒不是說其他階層的人就沒有懷舊情結，只是強調對于曾經打拼、如今富有的他們來說，“懷舊”既是對自身壓力的自然釋放，更是對自身成就的自我肯定。因此，“懷舊”作為“成功者”的情感特征，在他們身上體現得更為突出。實際上，我們很容易看出這一點：《港囧》的故事就是基于懷舊——20年前，徐來愛上了同學楊伊，卻沒有送出初吻，這成了他“卡在喉嚨里的一根魚刺”，他之所以愿意經歷香港的諸多“囧”事，就是為了證明“青春曾經存在”；《囧媽》同樣是這樣的套路——當年的盧小花，因為遲到三分鐘而錯過了在莫斯科紅星大劇院舉行的合唱，作為合唱中的主唱，她幾十年不能釋懷，即便已經七十多歲高齡，即便可能被某公眾號所騙，她仍然繳納2萬元錢，一路奔波去圓自己的夢想。不過，在早期的《泰囧》中，“懷舊”是以“懷愿”（懷著某種愿望）的形式出現的——由徐朗的同伴王寶來完成。具體來講，一是王寶手持仙人掌，在泰國栽下后變成“健康樹”，祝愿老年癡呆的母親早日康復；二是王寶偷偷愛戀大明星范冰冰，電影的結尾由范冰冰真實出鏡，讓王寶終于夢想成真。

當然，按照著名學者周曉虹的說法，中產階級的本質屬性還在于“政治后衛”和“消費前衛”。所謂“政治后衛”，顯然是對處在夾縫中的中產階級的意識形態屬性的基本概括。中產階級與當下政治之間并沒有天然的內在聯系（盡管政治傾向上是“認同”的）。相反，在中國很多時候中產階級因為經濟的富有和生活方式的安逸，而變成了多次革命運動的對象。因此，中產階級不僅沒有對政權產生強烈的依賴性，反而還保持著適度的疏離感。如果我們對此有著深刻的認識，我們就能理解“囧系列”電影的“政治傾向”。盡管《囧媽》中，某公眾號打著“慶祝中俄建交70周年”的旗號，鼓動盧小花等老太太去往莫斯科，甚至在電影結尾還搞笑地出現了類似俄羅斯總統普金形象的“俄羅斯大客戶”，但我們依然認定，“囧系列”電影有效規避了政治律條，而選擇了較為安全的“喜劇路線”。而就“消費前衛”而言，徐崢深明其道。在“囧系列”電影中，這種消費主要體現在經濟消費上———《囧媽》的母子沖突之一，不就是兒子徐伊萬責怪母親盧小花沒坐飛機而選擇耗時的國際火車嗎？再如，刷卡成了時尚標志，“大方”是他們的常態。還有，有錢之后便是玩藝術，便是出國……所以，在《港囧》中楊伊便被合理地安排成為一位藝術家；《泰囧》中，徐朗便是忘記帶錢包的王寶的移動支付銀行等等，而這正是中產階級電影敘事的表征。

二、作為癥候的中年男人的形塑

“囧系列”電影的主演和導演都是徐崢。這除了讓徐崢的多才多藝得到有效發揮之外，其實，還“暗合”了關于中產階級的文化定位。

我們可以稍微說開一點。如果提到“勞動者”，在中國文化尤其是中國革命文化中，我們肯定本能聯想到的就是額頭溝壑縱橫的老父親形象；如果提起“資產者”，對應的往往是好逸惡勞矯揉造作的資本家小姐形象。那么，作為“中產階級”這個概念的詮釋對象又是什么樣子的呢？

徐崢的造型正暗合了這個文化定位。作為中產階級，他們并不是西方傳統貴族，依靠繼承祖先名爵、遺產獲得認可而“天然地”具有貴族氣質。更不可能是中國當下飽受人詬病的“官二代”“富二代”形象，這些人早就被理解為“墮落的一代”。從這個意義上說，只有敢拼敢闖、吃苦耐勞的人才符合我們這個時代的主流意識形態規約和社會心理想象。然而，不可回避的是，“為富不仁”“無商不奸”的歷史文化認定很難讓他們獲得真正的大眾認同。只有在改革開放以后，中產階級才有可能被列入勞動者行列，從而避免污名化，成為當下社會明顯分化的“替罪羊”。

徐崢的“囧系類”電影把握住了這個文化精髓，將中產階級的“代言人”設置成為“艱難的成功者”形象。盡管他們物質豐富，但是，他們匆忙、焦躁、失落、疲態盡顯。有了這個文化框定，這些“艱難的成功者”就不可能是一朝得志的少年，而年邁體衰的老年富翁也不符合社會需求，最合適的就只能是中年男子形象。

而徐崢的“囧系列”電影正切合了這樣的文化設置。中年男子，略顯富態、禿頂、易怒、四處奔走、衣著邋遢……這就是標準的“中產男”形象。

外在形態并不能說明根本問題。身體管理的失敗，源于社會“關系”的失敗，這才是問題的“實質”。在《港囧》中，徐來雖然貴為中產家庭支柱，卻成為蔡氏家族的“打工仔”和家族脈系的必然承載者；他必須面對言語粗俗動輒“拉鏈開了”“紅褲衩露出來了”的妻子，心里向往的卻是大學初戀同學、今日的知名畫家楊伊；他一點也看不中小舅子蔡拉拉，卻不得不接受小舅子優先一切的現實。而在《泰囧》中，最令徐朗無可奈何的倒不是競爭對手高博的追蹤（因為自己可以化解），而是妻子無休止的電話短信催逼離婚，哪怕就是在國外，也得面臨這樣的窘境。《囧媽》中，徐伊萬則承受著雙重壓迫，一是妻子張璐的離婚訴求，二是盧小花基于母愛的喋喋不休，也就是電影中徐伊萬所言的母親對自己的“控制”。可怕的是，這種親情控制無處不在無處可逃。“囧系列”電影“關系”設置的結果便是，徐來稱自己是蔡家的“奴隸”，徐伊萬說自己“累得像條狗”，徐朗不得不向妻子“下跪”，等等。

“關系”的失敗導致的當然是精神的焦慮。我們注意到，早期的《泰囧》將中年男設置成了無暇肩負家庭責任的父親，而這成了妻子離婚的有力“依據”。顯然，徐崢意識到自己放棄了一個好的喜劇元素，因此在其后的《港囧》和《囧媽》中，將中年男設置成了沒有孩子的“父親”。在《港囧》中干脆將徐來“預設”成家庭傳宗接代的機器。一開始，作為大學藝術系的學生徐來傾心的是楊伊，卻被管理系的蔡波截胡，成為了蔡氏家族女性內衣經營者；作為丈夫，他必須面對妻子的性訴求，盡管當時一點也不愿意，甚至在香港被全家人“設定”去“取精子”。這不僅僅是喜劇元素在發揮，或者說投合大眾喜好，筆者更愿意將之看作是深層焦慮的淵源。因為，在男性看來，這是奇恥大辱，是對男性尊嚴的嚴重傷害。實際上，徐來的大發作正是在“被取精子”之后爆發的，這正印證了中年男子的精神焦慮。而在《囧媽》中，徐伊萬的深層焦慮同樣與生育攸關。

三、基于中產階級敘事的效果困頓

周曉虹在論述“政治后衛”和“消費前衛”兩大屬性時指出：“中國中產階級在政治和消費兩大領域完全相左的上述兩重性，其實是由其形成時代所經歷的全球化浪潮和社會轉型實踐所決定的。”沒有改革開放，就沒有中國的市場經濟，就不會產生中國的中產階級；沒有融入全球經濟格局，就不會有市場化、全球化、現代化，因而同樣不會有中國的中產階級。對應著國際化和現代化，徐崢將視野投向了國外，關注的是全球化和現代化大潮中的人，這才有了《泰囧》《港囧》和《囧媽》。筆者寧愿將這看作是徐崢視野的拓展，是一種自覺行為，而不愿意看作是題材的創新甚至是“投機”。

電影畢竟是一門藝術，而且是一門大眾藝術。大眾藝術的本質特征是普泛性和可接受性。徐崢作為導演和制片人，就不可能不考慮電影生產的資本性，也就是說，他必須考慮如何將電影藝術與資本收益最大程度結合起來。在“囧系列”電影中，徐崢可以說在進行藝術探索、自我更新的同時，很好地將資本性發揮出來了。《泰囧》走的是“矛盾——追蹤——破解”路線，猶如懸疑電影；《港囧》則將香港現代電影元素嫁接過來，電影中充斥著黑幫（警察中嵌入壞人）、追車乃至無厘頭搞笑成分（例如插入王晶拍電影故事）；而《囧媽》另起爐灶，模仿的是公路片套路。總起來看，三部電影中的基本元素是家庭沖突、性感女郎、明星參與、打斗等。有了這些，再加上現代營銷手段和軟硬廣告的植入，就基本保證了“囧系列”電影的票房。換言之，也就保證了中產階級電影敘事的“成功”。

中產階級作為“資產階級”和“無產階級”的夾層，是在“夾縫中生存”。中產階級敘事同樣面臨著囧境。作為“無產階級類型電影”，其指向性非常明確，弘揚的是革命意志和犧牲精神，塑造的是大無畏的革命者形象；作為“資產階級類型電影”，更多的是人道情懷和消費意識。而中產階級敘事——如前所述，“政治后衛”和“消費前衛”都將自己推向了尷尬的地位。如果純粹是一部喜劇片，搞笑、文化消費作為基本特征和終極目的，也就不存在這些煩惱。我們發現，徐崢試圖將喜劇片的文化消費與正劇的理念傳達結合起來，努力通過喜劇形式講述沉重哲理，這就使得中產階級敘事充斥著難以調和的“雜糅”。李道新教授毫不客氣地批評了“囧系列”電影，指斥《泰囧》“不惜代價地在影片里加入了大幅的動作、鬧劇和夸張的表演，在弱化前作（指《人在囧途》）的正面價值觀的同時，將各種自作聰明的風光獵奇和無聊的小噱頭整合在一起”；而《港囧》各種元素的交織、紊亂，“不僅導致影片缺乏表情達意的合理性，而且從整體上喪失了講故事的誠意”；即便新作《囧媽》，李道新依然認為“徐崢并沒有在‘深度’上做出更多的開拓，也沒有在成為‘作者’的道路上走得太遠，甚至沒有拍出一部為更大多數觀眾認同的‘好看的電影’”。顯然，李道新這里所批評的“誠意”涉及的正是“深度”與“作者”（就是“故事”）問題。對于徐崢來說，其實已經不是一個簡單的“故事”問題，而是一個“如何”講述故事的問題。不是徐崢不會講，而是他在面面俱到地講。國際化、人的現代性、電影的藝術性、作為制片的資本性等等，都裝在了電影這樣一個筐子里，混合勾兌，不容有失。就像《囧媽》中徐伊萬本來要飛到美國紐約，最終卻不得不坐上漫長而又逼仄的開往莫斯科的火車上一樣。南轅北轍，人在囧途，成為了徐崢電影的“痛點”。

要深度還是要熱鬧？要藝術還是要資本效果？這是一個兩難的問題。其實，這正是電影藝術的頑癥。電影大眾化屬性決定了它是一門大眾藝術；而作為純粹的“藝術”門類，它又必然是“小眾化”的。徐崢解決這種矛盾的方式只能是做減法，而不是做加法。摻入的元素越多，電影便越顯得臃腫不堪，盡管可以兼顧各方利益，尤其是獲得普泛受眾的暫時熱鬧，然而，這樣的電影便越經不起推敲，人為的痕跡越重。這倒不是說徐崢電影一定要走小眾化道路，而是說，已經積累下“N桶金”之后，徐崢完全可以靜下心來，摒棄“復合思維”，而去做“簡單的藝術”。哪怕還是喜劇風格，也是純粹的喜劇。否則，大雜糅的尷尬會依然存在。

注釋：

[1]陳冠任，易揚：《中國中產者調查》，團結出版社2004年版，第94頁。

[2][3]周曉虹：《全球化下的中國中產階級》，《財經界》，2019年第9期。

[4]李道新：《徐崢的轉型與《囧媽》的“囧”》，《當代電影》，2020年第3期。