淺談《海頓C大調協奏曲》和《海頓D大調協奏曲》的比較

■祝春葆

海頓（Franz Joseph Haydn,1732－1809）的創作生涯中，交響曲、鋼琴奏鳴曲與弦樂四重奏是其創作的重心，從海頓早期作品中仍然可見的巴洛克風格遺留到晚期個人風格的發展與成熟，在其作品中可清晰看出海頓一生創作的風格。

大提琴協奏曲雖然在海頓的眾多作品中寥寥無幾，但是唯一留存的《C 大調協奏曲》和《D 大調協奏曲》是大提琴曲庫中的經典之作。兩首作品創作時間相隔近20年，從技法與風格上可以看出海頓在不同時期創作特色的轉變。

古典主義時期，莫札特和貝多芬都沒有涉及過對大提琴協奏曲這一體裁的創作，所以海頓的這兩部作品堪稱維也納古典樂派大提琴協奏曲的杰出代表作品。

在荷蘭音樂學者A·V·霍博肯（Anthony van Hoboken，1887-1983）1979 年編輯的《海頓作品目錄》中有關條目的說明，海頓的協奏曲有五部，但是在這五部作品中一部無法辨別真偽，第三號樂譜下落無法追蹤，第四和第五號又沒有充足的證據證明是海頓創作，此外，在海頓1809年委托別人編輯的作品目錄中也沒有標出這些無從考證的大提琴協奏曲，所以能夠確認的只有第一號《C 大調大提琴協奏曲》和第二號《D 大調大提琴協奏曲》。

《C 大調大提琴協奏曲》創作于1765-1767 年，這時海頓正在艾斯特哈奇宮廷任職，并剛成為艾斯特哈奇宮廷樂隊的樂長，因此這部協奏曲帶有青年時海頓輕快、優雅、幽默的風格特征。這部作品在圖書館埋沒了近200 年，直到1961年捷克音樂學家普爾克特在布拉格鍋里圖書館發現了這部手稿，經過對譜紙水印判斷，這部作品為可信度極高的海頓手抄譜，經過進一步確認后被確定為是海頓早期的作品。

《D 大調大提琴協奏曲》創作于1783 年，距《C 大調大提琴協奏曲》的創作相隔近20 年。很長一段時間這部作品被認為是安東·克拉夫特創作的。安東·克拉夫特是艾斯特哈奇官廷管弦樂隊的一位大提琴家，他本人是一位大提琴協奏曲的作曲家，是海頓很好的朋友，也是海頓的學生，他曾跟隨海頓學習作曲。后來由于這首協奏曲中大量出現的炫技手法，對大提琴演奏技法有很高的要求，其中很多高音把位、雙弦演奏技法都超出了海頓慣用的作曲手法，加上克拉夫特的兒子聲稱此曲為他父親所作的原因，所以這部作品一度難以另人信服是海頓創作的作品。因為人們習慣認為只有大提琴演奏者才有可能對大提琴這一樂器有如此深的了解，并且對大提琴演奏技巧的可能性有如此成熟的見解。但是第二次世界大戰以后不久簽有海頓署名的手稿被重新發現，真正的創作者才被確認是海頓。80 年代開始，歐洲有越來越多的人開始欣賞海頓的作品，海頓的音樂創作風格發生了根本性的轉本，他的作品在這一時期已十分成熟。海頓的《巴黎交響曲》的完成逐漸確立了其嚴肅風格的形成。在同一時期，他受委托完成在教堂里演奏的管弦樂，也使得他的創作一定程度也受到了一定宗教風格的影響，通過80 年代早期的創作可以看出了海頓個人風格創作的變化。從此海頓與莫扎特的相識，莫札特協奏曲的創作在古典主義時期已達到了高超的水準，莫札特1782 到1785年間曾創作6 首四重奏作品獻給海頓，而海頓創作的《D 大調大提琴協奏曲》很有可能會受到莫札特的啟發和影響。

整體來說，關于海頓的音樂創作風格與體裁。在他就職于艾斯特哈奇宮廷的一段時間中，音樂風格比較質樸，在創作技法上更多的是模仿當時的音樂風格，體裁較多集中在弦樂四重奏和鍵盤作品。而且在那一時期，他還對交響樂等大型體裁相對比較低調。從1761年為艾斯特哈奇家族服務開始，海頓的器樂創作開始得到了發展，海頓的創作的編制不斷的擴大，這讓海頓對器樂音樂的編制與規模的觀念發生了改觀。在70年代開始，由于尼古拉斯王子喜愛歌劇的審美傾向，海頓的大部分器樂作品都已經被用作娛樂，即便如此，海頓也沒有停止對器樂作品的探索。在1785—1790 年，海頓的創作規模進一步擴大，他創作了大約45 首重量級交響樂，期間也有協奏曲、四重奏、鋼琴作品。海頓開創了交響曲新的音樂風格，使用復音手法在功能和聲的基礎上發展。完善了四個樂章的奏鳴曲形式，使作品四個樂章體現出統一的藝術構思。海頓發展奏鳴曲結構形式，在速度和調式調性等方面通過與主題的對比，同時以短小的動機展開發展，這一新的創作手法直接影響并啟發了后來的作曲家。

海頓的C 大調大提琴協奏曲共「快-慢-快」三個樂章，每個樂章均為奏鳴曲式。結構上，不論是從整體來分析，三個樂章可以看作是一個整合的奏鳴曲式結構；還是從細節來看，每個樂章的內部都按照一個三段體對結構形式寫成，并不僅僅只是著重兩個調性區域對立的戲劇性。因此，在該協奏曲的整體結構構架的思維上，本部作品較海頓之前的作品已有創新。

海頓《C 大調大提琴協奏曲》的樂章結構

第一樂章，4/4 拍，中板，奏鳴曲式，在技術上采用雙呈示部的古典奏鳴常見寫作方式，這是沿用巴赫確立的雙呈示部結構的模式。在海頓的這首協奏曲中，第一呈示部（第1-21 小節）由合奏團演奏，主題在主調C 大調上，手法較為樸素，篇幅短小，如同全曲的引子。短短的21 小節在結構上有可以分為兩個部分，第1-11 小節為第一部分，第12-21 小節為第二部分。從主題材料的層面來分析，作品的前3 小節出現的主題材料貫穿整個樂章，第4、5 小節為1、2 小節的變化重復。從結構架構的層面分析，第1-7 小節為第一主題部分，第8-11 小節為第二主題部分。第一主題部分在和聲以及主題功能上又可以分為三個階段。第1-5 小節為第一主題呈示，在和聲上較為簡單，因此短短的前3 小節不僅呈現了第一樂章的核心主題并確立主要調性。第4-7 小節中，第4-5 小節為1-2 小節主題的變化重復，這也預示第二主題的基調調性。前5 小節的第一主題中，在結構上構成再現的三部曲式，1-2 為a 材料，3 為b 材料，4-5 為a’。第6-7 小節的材料是第一主題的展開，在作品中起到過渡的作用，和聲已然走向屬方向。第8-11 小節的第二主題部分，和聲靜止。整個第一呈示部雖然統一為C大調，主題材料也沒有明確的變化，但這里的主題在屬和聲上靜止實則是在劃分結構。第12-21 小節在主題數又從第一主題材料開始，在功能上具有結束樂段的作用。但調性上多次收攏性在C 大調和弦上，以此來強調主音音樂的調性。在和聲上，第12-21 小節出先下屬和弦，I-IV-V-I 的完全進行增加作品的和聲色彩，也增強C 大調的穩定感，最后收攏性結束在C 大調主和弦上結束第一呈示部。

第二樂章，2/4 拍，柔板，在配器、結構、主題材料、調性等方面，作曲家都運用各種方式來減弱作品的戲劇沖突。諸如：在配器方面僅選用了弦樂組；結構上是較為清晰的再現三段體；主題材料也以第一主題為主，不斷重復、變奏重復等；調性以這一樂章的主音音樂F 大調和它的屬方向C 大調為主。但海頓也通過細節的安排，變相的增加作品的戲劇沖突。相比于大多數作曲家，第二樂章的慢板通常會選取清晰的再現三段體，而海頓在再現的三部結構上使用了奏鳴曲式，這樣安排后，作品在第一部分就會出現兩個調性區域，而非簡單的一種調性。同樣，在第二部分中，樂章中的主題材料就會以各種形式進行發展，調性、主題等都會相比于ABA 三段式更具有動力性。第三部分的再現在調性上的統一也成為樂章的另一解決沖突、回歸主音音樂的呈現。綜上，第二樂章在海頓筆下格外與眾不同。

第三樂章與第一樂章寫法類似，這兩個樂章都是4/4 拍、奏鳴曲式，第三樂章在速度上更快，為極快板。這一樂章在結構上相比于前兩個樂章稍龐大和復雜。合奏團的第一呈示部為第1-40 小節，二段體結構。其中，第1-20 小節是二段體的A 段部分，第一主題的呈示，10+10 兩樂句結構。在主題材料方面，整個第一主題的20 小節建立在前4 小節的主要動機上，第一雙簧管聲部和第一提琴聲部演奏主題的旋律，第二雙簧管聲部和第二提琴聲部為主題旋律的輔助聲部，低三度或六度對旋律進行加強。

縱觀整個第三樂章，在主題構成上與前兩個樂章迥然不同。復雜的感情需要更多的戲劇性，作曲家會使用各種對比的方式來表達戲劇性。諸如對比性的主題、對比性的調性以及對比的力度變化。然而，在戲劇性的表達中對比性主題的使用常常被過分強調，這是因為不同主題的出現是作品不同段落和結構清晰劃分的標準。但海頓的這首《C 大調大提琴協奏曲》的第三樂章中幾乎是兩個性格基本相

同的主題，這兩個主題在組成上也可以看作一個個動機，兩個主題在其中選擇不同動機進行組合，甚至在開頭的動機音型都是一致的。第二主題僅僅是在呈示的方式上略不同，第一主題完全是呈示的方式出現，而第二主題在呈示過程中增加展開。戲劇性的表達并不是通過主題間的對比，而是通過呈示不同的動機，然后將它們拆開并重組，每一次充足都會出現新的主題，簡而言之，這種表達方式是通過主題動機的重組塑造新音樂性格。

海頓《D 大調大提琴協奏曲》的創作風格已經比60 年代創作的《C 大調大提琴協奏曲》在各方面有所變化。現主要以樂曲結構、和聲分析、節奏旋律與主體發展為探討對象進行分析和闡述。

海頓《D 大調大提琴協奏曲》的樂章結構

由合奏團演奏第一呈示部，先現樂章中的主題。第1-28 小節為該樂章的第一呈示部，第1-12 小節為第一主題群，二段體結構。第1-6 小節為第一主題群的第一次呈示，從主題的角度來看，第一提琴聲部演奏主題旋律，這也是主題的第一層意思，第二小提琴聲部低三度演奏主題或充當伴奏輔助第一提琴聲部與眾不同的是，海頓在《D 大調大提琴協奏曲》的第一呈示部中加入獨奏大提琴的演奏，在這里獨奏大提琴聲部與合奏團的中提琴聲部和大提琴聲部或低音提琴聲部演奏相同，形成主題的兩層意思：合奏團第一提琴聲部和第二提琴聲部演奏第一層意思，獨奏大提琴和合奏團的中提琴聲部、大提琴或低音提琴聲部演奏第二層意思。兩層構成復音音樂式的兩個旋律線條，這與旋律聲部加伴奏聲部的純主音音樂式寫法不同。在主題旋律中，海頓也偏向復音音樂式寫法：以級進為主、偶爾跳進，跳進后反向級進；音域較窄；半音增加。例如，在第一小節中，第一提琴聲部演奏的旋律為升f 1-升f 1-g 1-g 1-a 1-a 1-升f 1-a 1，實際上核心音為升f 1-a 1 的小三度音程進行。半音化增加，在短短五小節中，第一提琴聲部在第3-4 小節出出現兩次，a-升a-b 和e 1-升e 1-升f 1。伴奏聲部也出現半音化，在第2-3 小節中，獨奏大提琴聲部和合奏團的大提琴聲部或低音提琴聲部演奏升d-e、合奏團的中提琴聲部演奏升d 1-e 1。在和聲的進行上，II級和VI級和聲頻繁出現，為樂曲增加色彩。

第二樂章，柔板，運用第一樂章的屬方向調—A 大調為主音音樂，規整的回旋曲式結構。主部（第1-16 小節）建立在A 大調上重復樂段的一段體結構。在主題呈示上，第1-8 小節為獨奏大提琴呈示主題部分，合奏團只使用了第一提琴聲部、第二提琴聲部和中提琴聲部，第一提琴聲部為主題的加強聲部，第二提琴聲部和中提琴聲部演奏音型相似的和聲層和低音層。和聲上，相對穩定，1-4 小節為I-V 2-VI-IV 6-K 4 6-V，使用開放性的半終止，5-8 小節為VV 2-I 6-VII 3 4/II-II 6-V 7-I，收攏性終止于I級上。隨后9-16 小節由合奏團重復一次，在和聲和主題旋律上與1-8 小節相同。不同的是，在主題旋律的音高上，第一提琴聲部高八度演奏；力度上，主題開始的力度p 變為f；而在配器上，這里的主題由第一提琴聲部演奏，中提琴聲部和雙簧管聲部加強主題，這里的加強除了在音型和音高上進行加強，同時中提琴聲部在其中還使用了雙音的演奏方式兩只雙簧管也分為兩個聲部進行加強。第二提琴聲部演奏音型化的和聲層，大提琴聲部或低音提琴聲部演奏低音層。因此，9-16 小節由合奏團在力度上和音域上隊第1-8 小節進行加強重復。

第三樂章為D 大調，快板，6/8 拍，具有舞曲風格的回旋曲式結構。主部是平行兩樂句的一段體結構，第一樂句8 小節由獨奏大提琴主奏，第二樂句8 小節由合奏團演奏。在海頓《D 大調大提琴協奏曲》中，作曲家提高合奏團的地位，已將之與獨奏樂器融合。第一樂句弱奏，前四小節由獨奏大提琴演奏主部主題旋律，合奏團只選擇弦樂組的三個聲部——第一提琴聲部、第二提琴聲部和中提琴聲部，這其中第一提琴聲部為主題旋律的加強聲部，低于獨奏大提琴聲部三度演奏，第二提琴聲部和中提琴聲部演奏持續音形式的和聲層和低音層。接下來的四小節，在中提琴聲部演奏音階式低音層。第二樂句強奏，合奏團的第一提琴聲部高八度加強主題旋律，雙簧管聲部和圓號聲部加入。在和聲上，兩樂句的和聲相同，第一樂句結束語V級上，開放性中止；第二樂句結束于I 級上，收攏性終止。

曲式結構作為音樂創作中一種表現手段，以此來表達不同的音樂情感和思想內容，被作曲家充分運用于作品之中。雖然曲式是作品的共性，但不同時期、不同作曲家，曲式結構的運用也具有差異性。當然，海頓也不例外，他創作的這兩首大提琴協奏曲中，雖然都為「快-慢-快」三個樂章的套曲結構形式，但兩首作品在各樂章中的曲式架構完全不同。在早期的《C 大調大提琴協奏曲》三個樂章都安排了奏鳴曲式，而晚期的《D 大調大提琴協奏曲》三個樂章設計為奏鳴曲式、回旋曲式和輪旋曲式。

《C 大調大提琴協奏曲》中，海頓已完全運用主音音樂思維方式創作，在作品中旋律呈示與音型化的和聲伴奏織體極為清晰，樂句與段落劃分也格外明確。這時，和聲進行也是劃分段落的依據。首先，海頓在《C 大調大提琴協奏曲》中使用的和聲較為單純，多以I 級、IV級、V 級的功能三和弦為主。大量使用I-IV-V-I，I-IV-I，I-V-I進行的基本和聲語匯，三和弦的使用較為頻繁，七和弦在終止式或轉調時候才會出現，出現的七和弦也多為屬七和弦。其次，在I-IVV-I，I-IV-I，I-V-I 的和聲架構中，偶爾增加II 級和VI 級來替換IV 和I，帶變化音的增六和弦也是偶爾出現，以此增加和聲的色彩性。最后，海頓在終止式中也多使用中規中矩的正格進行來結束樂句，在為K46 做準備時，多使用下屬和弦和重屬和弦。

《C 大調大提琴協奏曲》中，以獨奏大提琴聲部為主，合奏團處于伴奏的附屬位置。而在合奏團中，海頓延續了巴洛克時期合奏團中的小提琴占主導地位的150 慣用管弦樂配器手法，即第一小提琴聲部占據作品中主要位置，擔負主題的呈示和音樂的發展樂段，第二小提琴聲部與第一小提琴同度或三、六度附屬，以此來加強第一小提琴聲部的旋律或填充和聲。中提琴和大提琴聲部完全處於附屬地位，只負責和聲伴奏。有時候，大提琴聲部和低音提琴聲部擔任低音線條。而管樂組從旋律、和聲等因素考慮，可將兩支雙簧管看作弦樂組第一小提琴聲部和第二小提琴聲部，一支為主要旋律，另一支與第一小提琴同度或三、六度附屬，圓號大多為和聲聲部。從樂器組的角度考慮，管樂組在海頓的這兩首大提琴協奏曲中基本處于附屬地位，雙簧管附屬于小提琴聲部，圓號作為和弦的持續和聲層。

《D 大調大提琴協奏曲》中，海頓依然以主音音樂思維方式進行創作，但在和聲的使用中最大的轉變是，在《C 大調大提琴協奏曲》常用的和聲技法基礎之上增加了半音化的旋律線條，以此增加半音和弦進行。旋律由于奏大提琴聲部逐步轉為合奏團中的第一提琴聲部，在作品第一樂章的第128 小節處，獨立大提琴聲部從前景層退居為背景層，演奏旋律變為單音的四十六音符。此時，合奏團的第一小提琴聲部由單音四十六音符的伴奏層轉為前景旋律層。由此，這部作品的獨立大提琴聲部與合奏團入合作的互動方式。

海頓《C 大調大提琴協奏曲》曲式上，三個樂章均為奏鳴曲；和聲上使用強功能和聲進行、轉調都是近關系轉調。調性上大小調體系、旋律常用音節或分解和弦，動機發展，主調織體。整首作品從旋律、結構以及清晰的和聲等方面都體現了早期海頓幽默、樂觀的性格。

海頓《D 大調大提琴協奏曲》海頓以相同的動機統一了整個曲子，作曲技巧相對早期的《C 大調大提琴協奏曲》更復雜，運用了很多雙音、裝飾音，并且小音符很多。所以對于大提琴演奏者來說，左手的靈活性很重要，這首作品呈現出高貴、典雅的風格。

《C 大調大提琴協奏曲》創作室海頓受傭于貴族，雖無衣食住行的后顧之憂，但創作上不免受到雇主興趣和愛好的牽絆。由此海頓無法完全實現自己內心想要達到的藝術目的，創作上也沒有完全自由。加上當時海頓正年輕，早期的創作手法相對還沒有成熟，所以從各方面來說《C 大調大提琴協奏曲》無論是創作技法上還是演奏方面都還是探索的階段。

樂曲在獨奏大提琴聲部出現后，合奏團扮演兩個角色，一是獨奏大提琴旋律相同織體的和聲與低音線條，如第22-23 小節、25 小節；二是與獨奏大提琴進行對話，第23-24 小節，合奏團中的弦樂組在獨奏大提琴休息時演奏上行動機音型，形成與獨奏大提琴聲部的互動。這種方式是海頓《C 大調大提琴協奏曲》最常用的方式，貫穿全曲。

海頓《D 大調大提琴協奏曲》創作于海頓充分發揮其卓越藝術想像力和繽紛多彩的旋律變化的時期。此外，海頓后期不再受限于宮廷，可以接受外來的創作委約，因此海頓真正獲得創作上的自由，《D大調大提琴協奏曲》創作于他人生最后的25 年，這個階段他的各種形式各種體裁的創作均已達到其創作的最高峰。

《D 大調大提琴協奏曲》中，海頓試圖打破獨奏樂器為主題旋律、合奏團為伴奏的創作觀念，試圖將獨奏大提琴和合奏團作為一整個整體構思，并在其中融入合作、競爭、對話等互動方式。將《D 大調大提琴協奏曲》中，大提琴聲部與合奏團之間的互動分為三種類型：一是應答式對話；二是輪奏式對話；三是卡農式對話。

海頓將獨奏大提琴與合奏團進行應答式對話，如第1 小節獨奏大提琴演奏后合奏團演奏1 小節，形成獨奏大提琴與合奏團行程起落交錯的織體結構，作曲家在此基礎上打破獨奏樂器的主導地位，加強協奏曲中獨奏樂器與合奏團各聲部之間的呼應關系。

古典主義時期是音樂風格發生巨大轉變的時期，西方音樂在這個時期內，完成了從以復音音樂占主導地位向以主音音樂占主導地位的歷史性轉變。許多主音音樂的體裁形式在這一時期內產生并得到完善，逐漸發展成為典范。這個時期成為主音音樂乃至整個西方音樂發展的又一個高峰。

古典主義早期，啟蒙運動的興起喚醒了歐洲人對自然法則和自由競爭意識的尊重，也改變了人們對音樂的態度。主要的改變是來自于社會生活和社會音樂生活的改變。古典主義時期宗教權威日益下降隨著教會勢力的沒落，新興的的中產階級發展起來，他們掌握大量的財富，成為重要的社會階層。這一階層為推翻教會的統治發揮了積極作用。社會的變革同時導致了藝術領域內的變革。這這種變革同樣反映在音樂領域中。音樂的社會功能、演出方式、贊助制度等方面發生了一系列變化，最終形成了完全不同的音樂風格。

首先，在社會功能上，音樂從最初贊美神的媒介逐漸脫離教會，發展成為人們生活中的一項文化活動和一種娛樂方式，成為大眾表達情感的體裁。這一轉變賦予了音樂新的社會功能，為音樂的發展拓寬了道路。

其次，隨著音樂社會功能的轉變，音樂演出方式也發生了改變。音樂走出教會，走進人們的日常生活中。當時的維也納是各種音樂相互交融的地區，因而在維也納當地音樂活動也非常活躍，除了宮廷和在大城市劇院演出外，出現了面向大眾的公眾音樂會，音樂演出的場所不再僅僅局限于音樂廳，而是遍布城市各個角落。

再者，古典時期的音樂贊助制度也發生變化。巴洛克時期的音樂家主要服務與教會，所以教會是音樂活動的主要贊助者。但到了十八世紀，音樂走向民眾，各種音樂演出形式增多，音樂廳的建立，售票演出成為主要的音樂演出方式，市民階層或新興的中產階級成為音樂贊助的重要力量，大眾對音樂欣賞趣味的改變也是導致音樂風格轉變的重要因素。海頓在與艾斯特哈奇宮廷重新簽訂合同后，合同撤消之前對于他的作品不得傳授的規定，所以海頓在這之后開始接受社會上的委任，這讓海頓的創作靈感得到極大的釋放，真正取得人格和創作上的自由。

音樂社會功能、演出方式以及贊助制度的變化直接導致音樂風格的轉變。古典主義時期複音音樂向主音音樂的轉變，經過巴洛克時期的音樂，音樂家們對于新的音樂風格的探索，以及社會需求的轉變，新的音樂風格最終誕生。主音音樂成為古典時期最鮮明的特點。在音樂的結構與體裁形式等方面都表現出來。

也許是不同的年齡、不同的經歷和對音樂不同的理解，這兩首大提琴協奏曲在風格上差異明顯。從音樂風格上，《C 大調大提琴協奏曲》是海頓年輕時的創作，全曲呈現出積極樂觀、熱情灑脫的情緒。而《D 大調大提琴協奏曲》也許是海頓51 歲時的創作，無論心態還是氣質都比前一首更成熟，整體風格是穩中有壓切較為含蓄。從曲式結構上，海頓的《C 大調大提琴協奏曲》曲式統一，三個樂章都使用奏鳴曲式。而《D 大調大提琴協奏曲》的第二、三樂章使用了回旋曲式。

這兩首大提琴協奏曲在演奏技法上也有教大不同。《D 大調大提琴協奏曲》中演奏技法寫的較為復雜，例如雙音、高把位音符、三十二分音符等等。在伴奏樂器上海頓主要以弦樂為主，管樂器則是在弦樂器上增添一層色彩是音樂更豐富和充滿變化。《D 大調大提琴協奏曲》比《C 大調大提琴協奏曲》音域高，高把位旋律多，雖然少有跳進，但是多使用上下行級進音節，所以內容上也更豐富。少了《C 大調大提琴協奏曲》的年輕活力，多了更深一層次的內涵。

海頓的音樂創作從十八世紀五十年代開始一直到十九世紀初，是海頓從最初的稚嫩到成熟的一個創作過程。海頓的《C 大調大提琴協奏曲》和《D 大調大提琴協奏曲》可以說是見證了海頓從早期探索到成熟期自由釋放創作靈感的兩個極端。雖然大提琴協奏曲這類器樂體裁在古典時期很少被創作，但并不是因為以稀為貴，而是這兩首大提琴協奏曲本身的價值使之成為大提琴作品中的經典之作。