新時期長篇小說版本批評及學術價值論

羅先海

新時期以來的四十余年，文學創作的觀念與技法、文學作品的主題與風格以及重要的文學思潮和流派等，都得到了及時跟蹤和研究。但隨著社會政治轉型、市場經濟變革、藝術審美嬗變、印刷技術以及網絡與新媒體等傳播媒介變遷，多元因素導致作家修改或重寫舊作而出現了不同版本的現象，這種現象較少引起研究者關注。其實，新時期重要作家及其作品版本存在已經成為一個顯在學術現象，如韓東、昌耀的詩歌；《傅雷家書》和《文化苦旅》等散文；而小說版本修改與文本演變現象相較其他文體則更為突出，涉及版本變遷的中篇小說有《爸爸爸》(韓少功)、《高山下的花環》(李存葆)等，中篇改擴成長篇的有《活著》(余華)、《金陵十三釵》(嚴歌苓)、從《傳說之死》到《舊址》(李銳)、從《鳳凰琴》到《天行者》(劉醒龍)等，更重要的是大量長篇小說如《沉重的翅膀》《第二次握手》《芙蓉鎮》《將軍吟》《白鹿原》《心靈史》《暗算》《豐乳肥臀》《一個人的戰爭》《繁花》《瑯琊榜》等都存在不同版本變遷現象。本文嘗試以“版本批評”作為問題和方法，在對新時期以來大量長篇小說進行系統化版本發掘、匯校整理的基礎上，將偏于史料考據的版本視角與偏于闡釋的文本批評相結合，梳理新時期長篇小說的版本生產與實踐，分析版本修改動因及文本變異，并嘗試探討“版本批評”的當代學術價值等，以期為新時期文學特別是長篇小說研究提供新的路徑和方法。

一、 新時期長篇小說版本生產與實踐

新時期長篇小說誕生與修改及其傳播接受的命運，受當代文學歷史化研究局限及批評觀念影響，長期以來幾乎處于被忽略狀態。其實它也是漫長文學文獻問題研究的重要一環，甚至因時代語境變化正衍生出版本研究新的學術問題。古典文獻研究非常重視版本考證與鑒定，這種治學路徑和方法與古代典籍較為單一的傳播方式有關。現代長篇小說受政治環境及報紙、期刊和書籍等出版物影響，也出現大量偽裝本、刪節本甚至作者親自“操刀”的修改本。隨著時間推移及現代文學史料研究的深入，這些長篇小說的誕生、出版及在傳播過程中的再版與修改命運，都已引起越來越多學者的關注，甚至已經出現不同于古籍版本學的“新書版本學”倡導。而“當代是文學作品版本密度最大的時代，由于政治形勢、出版機制、文學觀念等的不斷改變，許多作品都被不同程度地修改，導致版本的變遷，使中國當代文學成為一種擁有眾多不同版本的文學樣態，這是中外文學發展史上一種十分奇特的現象”(金宏宇，《當代文學》 7)。

對當代文學版本與修改問題的研究，迄今也存在發展階段不平衡現象。總體來說，新中國成立后三十年間，也就是20世紀50年代初至70年代中后期，當代文學版本與修改問題頗受關注。這主要體現在兩方面：一是現代經典長篇小說諸如《子夜》《駱駝祥子》《家》《倪煥之》等，進入新的政治與時代語境后所作的集體性跨時代修改；二是伴隨新中國成長起來的作家所創作并體現“國家意志”的長篇新作，諸如《創業史》《金光大道》《茫茫的草原》《野火春風斗古城》等，在20世紀五六十年代隨著政治形勢突變及文學觀念變化而出現了作品修改及新版問題。這時作品版本變遷多受制于政治潮流導向與外部批評壓力，作家為適應新的政治形勢而修改作品，但也因此留下了損傷作品藝術價值的缺憾。20世紀六七十年代文學生產、出版、傳播與批評更是被整合進國家政治潮流，文學文本儼然成為政治文本，“改寫”自然更是迫于政治壓力。因為當代文學前三十年政治對作家與文學的影響，且文學歷史化研究問題近些年來頗受重視，這一時期文學版本與修改實踐問題漸入研究視域。

新時期以來的四十年，由于政治松綁，文學創作環境不斷優化和改善，以及以市場化為代表的商業意志介入和以技術化為趨向的新興媒介(網絡和新媒體)干預，長篇小說出現了大量修改、再版與改寫問題。盡管這些版本現象還未最終定型，但已經顯現出在傳播接受過程中，與政治環境、市場商業、文學體制、社會風尚、閱讀心理、地域環境甚至新興媒介轉型之間的膠著關系。種種跡象表明，現在的版本研究“在繼承傳統版本的基礎上有必要建立一套新的原則與規范，簡單照搬乾嘉學派版本校勘的思維、理念與方法，恐怕很難對當代文學版本及其生成歷史與原因做出有效的闡釋”(章濤 吳秀明，《當代文學》 128—129)。但事實上，學界卻少有人著力搜集和梳理新時期長篇小說版本變遷及譜系目錄，更談不上對文本演變內在規律和核心問題進行深入研究。究其原因，既在于其時間切近而不易被研究者“學術化”，更與學界把新時期長篇小說研究作為當前文學“重批評化”而“輕歷史化”的傾向有關。筆者輯錄并整理新時期重要長篇小說主要修改情況后，發現大量作品存有版本變遷現象： 20世紀80年代主要作品計有《第二次握手》《將軍吟》《沉重的翅膀》《芙蓉鎮》《皖南事變》《金草地》《天堂蒜薹之歌》《穆斯林的葬禮》等；20世紀90年代計有《心靈史》《舊址》《活著》《白鹿原》《最后一個匈奴》《天行者》《騷土》《一個人的戰爭》《豐乳肥臀》等；21世紀以來計有《暗算》《繁花》《狼圖騰》《金陵十三釵》《因為女人》《風雅頌》《日夜書》《推拿》《饑餓的女兒》《大清相國》《廢都》《悟空傳》《張居正》《瑯琊榜》等。從中發現新時期作家初次修改作品存在“三個時間段”比較突出的現象，且每個時段修改、再版動因及傾向也各有不同。

一是新時期初1979年至1981年的集中修改期。新時期初處于“極左”思潮向思想解放運動轉軌的歷史語境，作家受思想解放潮流影響，創作中難免“大膽”控訴，但這一解放過程卻并未全部完成，意識形態對文化及文學的“管控”仍處于“剛柔并濟”的過渡狀態。當作家“越界”創作威脅到新時期初的文化領導權時，被迫或主動修訂便成必然，如《沉重的翅膀》初版本對初刊本中大量“越界”或過于偏激的政治敏感言論，或部分涉及宿命色彩的議論進行了刪改。《沉重的翅膀》發表后，張潔雖在各種學術場合收到過友好批評與修改建議，但這些友好批評與建議更多地卻被隨后嚴厲的政治批評所代替，其中“北京市委和中宣部對這本書的批評意見多達一百四十余條，有的批評很嚴厲，意見上綱到‘政治性錯誤’”(何啟治 57)。面對苛責與批評，不僅作家要被迫作出修改，編輯也會參照當代出版審查機制進一步督促甚至要求作家進行必要改動。此外，《將軍吟》初版本也刪除了大量涉及政治事件或人物過激言辭的話語；《芙蓉鎮》初版本刪除和修改部分涉及意識形態議論和描寫內容等。這些作品改動，在某種程度上是作家為保全作品或少受苛責而做出的妥協行為，是新時期初意識形態作為隱形文化權威對文學介入和干預的表現。

二是20世紀90年代初中期1992年至1997年的集中修改期。1990年代后經濟體制的市場化變革，幾乎改塑了整個社會和國民的生存方式與思維觀念，身陷市場化浪潮的新時期作家，或主動迎合市場需要進行創作，或被動迫于市場化壓力進行改寫，從而出現90年代初中期長篇小說的集中修改現象。林白《一個人的戰爭》的初版本比較典型，出版商在沒有征詢作者意見的情況下，擅將作品進行商業包裝和市場化運作，不僅對標題、封面等副文本因素進行了刻意低俗包裝和推廣，而且在正文本中新增了不屬于原作，但卻含有大量女性私密敘述的第五章內容，造就了一個作者很不滿意的新版本，以致林白認為這個版本“被庸俗包裝，封面不堪入目，內容錯漏百出，我至今不愿意承認這一版本”(林白 239)。老村《騷土》的初版本，也是由于當時作家生活困難而不得不將書稿交由書商進行市場化運作，結果出版商為了迎合大眾市場，將其完全打造成一部地攤文學的庸俗之作。

三是21世紀以后的常態化修改期。21世紀以后的常態化修改期，不同于20世紀八九十年代出現的集中修改期，以一種不斷線，且較為平穩的趨勢一直延續至當下。這種現象打破了版本學研究固有的常規思維，認為作品版本，尤其是經典典籍版本與修改必須是較長時段傳播與接受的產物，當前文學因時間切近、不具備版本變遷因素而不值得研究；同時也充分說明了21世紀長篇小說版本生產與實踐的多元和復雜。除傳統政治和市場因素外，商業、影視、版權、地域文化、網絡與新媒體以及讀者批評等多元復雜因子，都會糾纏并影響21世紀作家對原有文本進行增刪修訂，從而導致不同版本現象。這些大都是文學版本研究在21世紀以后出現的新情況與新問題，值得跟進關注和研究。

新時期長篇小說修改本還呈現出另類罕見的改動現象——修改時間跨度非常長，修改文本容量非常廣，甚至大范圍改寫或重寫，這在古今中外文學版本與校勘研究史上也并不多見。從創作到修改定稿，跨度時間最長是張揚的《第二次握手》，前后跨度近半個世紀之久(49年)，且一直處于重寫和修改狀態；王蒙的《這邊風景》從創作、發表到修改定稿也經歷了三十余年時間；張承志的《心靈史》從初版本到改定版也經歷了二十余年時間等。就文本修改量而言，新時期長篇小說也不同于古籍和新文學版本修改。有的是中篇改成長篇，如余華的《活著》，其初刊本是一部不足7萬字的中篇，而初版本卻被改成近12萬字的長篇；嚴歌苓的《金陵十三釵》、李銳從《傳說之死》到《舊址》、劉醒龍從《鳳凰琴》到《天行者》等都屬這類改動。有的則是大篇幅重寫，如《第二次握手》，作者干脆將2006年由人民文學出版社修訂出版的本子稱為“重寫本”，也由初版本25萬字修改為重寫本61萬余字，文本修改量近36萬字；張承志則將修改后的《心靈史》稱為“改定版”，文本修改量達全書篇幅的三分之一；麥家《暗算》修訂(增補)本中，將黃依依的故事一章“有問題的天使”進行大幅增補和重寫，使原書盡增6萬余字。這些大篇幅的文本修改與增寫量，既為新時期長篇小說版本匯校與文本演變研究提供了豐富的異文素材，同時也折射出新時期作家所經歷的社會文化及藝術心理嬗變情況，成為研究作家作品及社會文化思潮演變的重要切入口。

二、 新時期長篇小說的異文修改傾向

以上所述是不同時段長篇小說大致修改現象，實際上，某部作品的完整修改過程可能跨越幾個時段，或兼有多種現象。每次修改可能既有相同緣由，亦有不同因素影響，從而導致新時期長篇小說修改的復雜性，這種復雜樣態只有通過具體作品不同版本修改異文的具體匯校及展示才能清晰陳述。從所匯校并整理的“實質性異文”來看，對“涉政”“涉性”問題的刪改及基于藝術完善和時代因素的綜合改動等是新時期長篇小說共有的修改傾向。

首先是對某些涉及政治的敏感言論或過激敘述進行刪改。文學與政治的關聯問題一直是當代文學的常談話題，新中國成立后就有不少長篇小說因涉及階級、政策、路線等政治問題而受批判，被禁或修改也是因為政治問題。“當時，‘千萬不要忘記階級斗爭’口號的提出、對劉少奇路線的批判、與蘇聯的斷交等等政治性事件直接影響著長篇小說的修改。”(金宏宇，《中國現代》 23—24)《茫茫的草原》、《創業史》(第一部)、《歐陽海之歌》、《青春之歌》以及《紅旗譜》等“十七年”長篇小說名作修改本，都有關于政治問題的刪改。新時期以后創作與評論自由的雙原則雖給文學進行了松綁，政治對文學管控亦由臺前退到幕后，但這并不等于放棄對文學的領導權。不同于“十七年”文學作品的政治問題涉及當時重大政治事件或人物，新時期以來長篇小說大多因作家追求言說主體自由和空間，在控訴姿態中涉及對政治形勢或體制的“越界”批評，與隱性文化領導權威產生沖突和抵牾，而被要求作出合乎意識形態規范的修改。張潔《沉重的翅膀》從初刊本到初版本，再到修訂本的“一改再改”，均涉及了對政治意識形態的“越界”敘述與批評。莫言《天堂蒜薹之歌》初版本也刪去了對時政問題的議論，還通過更改題記內容和署名，達成修改后文本與政治關系的疏離，甚至不同版本標題的修改及回改過程，也體現出莫言對文學與政治關系的進一步思考。陳忠實《白鹿原》修訂本最終獲“茅盾文學獎”，對國共兩黨政治斗爭的見解進行適當修改和廓清就起著關鍵作用。總之，新時期長篇小說的政治“馴化”修改，雖然并不影響作品整體框架，但原作的內涵豐富性及藝術批評鋒芒都有所減弱，是以藝術形式損耗達成符合意識形態規范的“馴化”文本。

20世紀90年代后誕生的長篇小說修改本往往還對作品中的“涉性”敘述大加刪改。新中國成立后三十年間，長篇小說普遍存在潔化敘事傾向，“這個時期的長篇小說真正是恥于寫‘性’，少數作品即便寫到‘性’，那也多半只是反面或落后人物身上才有的特‘性’”(金宏宇，《中國現代》 22)。長篇小說修改本對“涉性”敘述進行集中刪改的現象是從90年代開始的，主要原因則是90年代后作家們已經擁有更多創作自主權，可以將藝術思考融進更深更廣的生活場域。但隨著長篇小說傳播與接受范圍進一步擴大，出版審查及教育導向等因素制約，迫使作家不得不對這種大膽、開放的性敘述進行潔化改動。林白在《一個人的戰爭》再版(刪節)本中，將自己十分鐘愛的題記內容中較直露、女性對自我凝視和性幻想的敘述悉數刪去，此外還對文本中涉及性描寫和性感受的敘述部分也作含蓄修改，作家之所以“忍痛割愛”進行改動，實則是為爭取作品再版而作出的妥協。陳忠實《白鹿原》初版本參評“茅盾文學獎”后，也被評審委員會告知必須對“較直露的性描寫加以刪改”(王得后，《世紀末雜》 167)，隨后在《白鹿原》修訂本中，作者也遵從評委會意見，對田小娥與黑娃、鹿子霖等的過度性描寫進行必要改動。而《一個人的戰爭》中的“涉性”敘述，在藝術上能傳遞出女性個體生命體驗應有的張力和鋒芒；《白鹿原》對田小娥的“性”描寫，也能很好地表現其敢愛敢恨和復仇的性格及形象。修改本這種刪減，無疑會削弱文本藝術內涵的表達，人物形象塑造及性格闡釋也會產生一定偏差。

新時期長篇小說基于藝術完善和時代因素的綜合改動，也是不少修改本的普遍追求。相比“十七年”長篇小說，要么是解放前現代長篇小說名作跨時代、跨歷史語境的修改；要么是解放后在“極左”思潮干預下的政治性修改。新時期小說家因獲得更多創作自由，對文學創作精益求精的藝術追求，自然成了新老作家創作與修改的愿景。如《第二次握手》初版本，本來其情節結構及人物形象塑造就已定型，但張揚時隔數十年后修改，仍不忘在重寫本中，對主要人物蘇鳳麒、丁潔瓊、葉玉菡等進行藝術完善與改動，而其中蘇鳳麒是重寫本中改寫幅度較大且較為成功的主要人物之一。重寫本不僅延續初版本中的人物畫廊，而且作出更富人性深度和真實性的藝術修改與探索。張潔耗費大量精力、時間去走訪、體驗和搜集創作素材，在《沉重的翅膀》修訂本中主動對情節結構和人物形象重塑作出合乎藝術完善的主動修改。林白在《一個人的戰爭》多版本修改中一次次修訂，一次次復原，為的就是讓作品藝術上變得越來越完整。《繁花》在從網絡稿本向紙質版本的轉變中，金宇澄不忘對字、詞、句修改潤色，對語言改動加工，甚至對歷史場景和細節也有修改增加等，這都是為了呈現出一部藝術上精益求精的修改本。從迫于政治壓力的修改到追求藝術完善的自主努力，體現了新時期小說家創作與修改過程中主動性與從容狀態的轉變，也體現出長篇小說不斷向本體回歸的藝術傾向。

應說明的是，編者或作者一般都沒有在修改本中，對這些比較明顯的修改現象和文本修改量進行直接說明，這就很容易誤導讀者或研究者將多個版本混淆為同一版本。不過，新時期以來部分作品用類似“重寫本”“改定版”“增補本”等字樣標示新版本的修改提示，也為文本匯校和版本研究提供了有益線索和依據。當然，最終要詳盡掌握不同版本的修改及其差異，唯有通過多版本間異文匯校來判定。

三、 新時期長篇小說修改多因及文本變異

新時期長篇小說版本存在已經成為顯在學術現象，也出現版本難以搜集、辨認和整理研究的新問題。張潔《沉重的翅膀》就有四個不同版本，陳忠實《白鹿原》包括手稿本也有四個版本，余華《活著》至少有兩個版本，張承志《心靈史》有兩個版本，林白《一個人的戰爭》有七八個不同版本，麥家《暗算》有四五個不同版本，莫言《天堂蒜薹之歌》也有四五個不同版本，金宇澄《繁花》在短短四五年間也出了四個不同版本，張揚《第二次握手》正式出版就有三個不同版本，加上手抄本的話，差不多有近十個不同版本等。就修改動因而言，新時期長篇小說修改既與傳統經典古籍因時間久遠和傳播流散而造成版本差異不同，也與現代長篇小說受政治環境影響而出現偽裝本、刪節本有別；影響新時期作家作品修改與再版的動因更為復雜和多元，除傳統政治因素外，文學評獎，商業、影視等市場化運作，網絡與新媒體，地域文化、版權以及全球化語境變遷等是主導文本修改和變異的多因。

文學評獎是推動新時期長篇小說生成、修改及再版的柔性體制因素。對不同體裁的文學作品分類進行全國性評獎始于新時期之后，這與國家層面要改變過往意識形態領域批判與斗爭的思維模式有關，愿意選擇更具引導與鼓舞力量的文學評獎作為隱形扶持、鼓勵與柔性管理策略。學者張麗軍在研究文學評獎與新時期文學經典化問題時也有分析：

正如福柯、布迪厄等人對文化藝術場域的分析一樣，當代政治意識形態以一種更加隱蔽、有效的方式參與文學藝術的生產、傳播與接受，實現著文化領導權的潛在存在。就新時期中國文學場域而言，文學評獎就是一種在新的文化政治語境下實踐文化領導權的積極有效形式，是黨和政府通過作協等中介機構來引領文藝的、具有新質的政治實踐，也是從單一粗暴干預文藝的專斷式向專家式、科學性的現代性轉型。(張麗軍 27)

從新時期文學生產及經典遴選來看，中國最具權威也是長篇小說專業獎的“茅盾文學獎”，無疑對新時期長篇小說生產、傳播、改寫與再版及其經典化，起著潛移默化的重要影響作用。“在中國的文學獎項中，茅盾文學獎的影響最大，對作家最具有誘惑力，其價值導向對于作家的改塑也最為典型，也確實催生了不少為獲獎而寫作的長篇小說。”(黃發有 166)能夠參評并最終獲得“茅盾文學獎”，不僅意味著作家及其作品得到主流認可，背后象征資本更會隨著大獎光環不斷累積，出現“茅盾文學獎”評選中或主動或被動為獲獎而修改的情況，甚至有學者將“茅盾文學獎”作品的修改案例直接稱為“獲獎修訂版”(吳秀明 章濤，《“獲獎修訂版”》 78—89)。

《沉重的翅膀》是20世紀80年代“茅盾文學獎”評選中因修改而獲獎的代表性案例。其獲獎文本不是1981年初版本，而是1984年再版本(修訂本)，參評并獲獎的經歷可謂一波三折。更耐人尋味并體現“茅盾文學獎”作為柔性體制性因素干預且介入長篇小說生產與經典遴選的，是1981年《沉重的翅膀》初版本曾參評首屆“茅盾文學獎”并入圍終評，但最終還是被“拉下”來，1984年經過重新修訂后的再版本參評第二屆“茅盾文學獎”才最終獲獎。為什么同一部作品非得經過修改并時隔幾年之后才能獲獎？這背后折射出“茅盾文學獎”作為新時期文學建構并發展起來的柔性文學體制因素，隨著政治與社會語境寬松而不斷自我修正、調整的努力意圖。20世紀90年代的《白鹿原》也必須作出小范圍修改才能獲得第四屆“茅盾文學獎”，這次評獎過程據說非常艱難，其中核心難題就聚焦在《白鹿原》。倒不是因為《白鹿原》藝術水平低劣，相反，評委會一致認定《白鹿原》是當代文學不可多得的精品力作。在評委會藝術法則里，不是《白鹿原》夠不夠得上“茅盾文學獎”藝術水準的問題，而是作為中國文學最高獎不能缺少《白鹿原》這樣的力作。專家評委覺得“非評不可”，但設獎的意識形態主管部門卻認為“有問題”，不同意評獎。“問題”直指兩點，一是其中政治問題，二是性描寫。“評與不評”背后是新的時代語境里藝術準則與政治標準的博弈問題。為了既維護“茅盾文學獎”作為國家文學體制的權威，又不錯失《白鹿原》以留下藝術遺憾，最后評委會選擇了“修改”的折中方案，以促成難題和解。盡管陳忠實后來在與張英的訪談中不承認這種修改方案：

沒有人直接建議我改寫，我不會進行改寫，那是最愚蠢的辦法。我知道過去有人這么做過，但效果適得其反，而且《白鹿原》在讀者心目中已經有了基本固定的印象，后面再改也很困難。(張英 205)

不管是主動抑或被動修改，事實上最后公布的“茅盾文學獎”名單并非當時已經參評的初版本《白鹿原》，而是并沒有問世的《白鹿原》(修訂本)。隨后在作者和出版社共同努力下，“修訂本”很快推出，較初版本而言雖然改動不多，一共也才2 000余字，但都是圍繞著評委會提出的“政治”與“性”問題進行的修改。這場“評與不評”的爭議，作家(也包括評委會)的藝術妥協換來了文學體制讓步，既是文學遭遇政治不可避免的問題，也是文學體制隨著社會語境變化而不斷自我修復和進步的表現。

商業和影視是促進新時期長篇小說文本修改與版本變遷的市場化因素。新時期文學體制能不斷自我調整和改塑，重要原因就在于政治與社會氛圍的變化，最突出的莫過于國家層面“政治中心”向“經濟中心”的逐步過渡和轉型，新時期以后長篇小說引人注目的現象就是市場化傾向，這也影響著長篇小說的生產與修改。經濟壓力不斷蓋過政治壓力，成為影響作家創作或修改不可忽視的因素，沒有市場支撐，再好的作品也可能因沒有出版商關注而成為“抽屜文本”。在出版商、影視化等商業和市場因素干預下，作家或主動迎合市場需要進行創作，或被動迫于市場化壓力進行改寫，從而出現長篇小說的修改和再版現象。

出版商是市場化文學生產過程中不可忽視的群體，不僅通過策劃市場化選題影響長篇小說生產，甚至在作家完成作品后，還對作品進行市場化包裝和推廣。與評獎過程中政治問題造成作品修改不同，出版商的市場化行為，往往因商業化和世俗化過度泛濫，掩蓋或扭曲作品原有藝術價值，從而造成作品修改和文本演變的新問題。中國當代女性主義文學代表作《一個人的戰爭》及其版本演變，就與文學市場化浪潮中出版商的過度介入相關。作家林白至今不承認《一個人的戰爭》初版本存在，在各種場合都不愿提及甚至刻意抹去該版存在的事實，其中原因則主要源于對出版商肆意包裝和炒作初版本的不滿。在20世紀90年代后的文學創作領域，市場經濟是作家在創作過程中不得不面對和處理的一個決定性因素，他們甚至也必須面對市場經濟時代“生存還是毀滅”的艱難選擇。

影視化改編也是市場經濟浪潮中導致長篇小說修改本出現的重要因素。文學作品被導演看中并被搬上銀幕/熒屏，作者再根據電影或電視劇改編的腳本(劇本)進一步修改再版，是新時期長篇小說版本生產不可忽略的動因。嚴歌苓《金陵十三釵》原本在文體歸屬上并非長篇小說，而是連載于2005年第5期《小說月報·原創版》上的中篇，后因導演張藝謀看中，并邀請作者參與《金陵十三釵》電影改編(當時第一編劇為作家劉恒，嚴歌苓為第二編劇，但嚴也肯定參與其中并對定稿進行了首肯)，在為此創作電影劇本時，作家加入了大量史料和細節信息。后來嚴歌苓又在電影劇本版基礎上對作品進一步潤色，修改并加工成長篇小說，并于2011年將新版長篇《金陵十三釵》初刊于《當代·長篇小說選刊》第4期，并在文末附創作感想《悲慘而絢爛的犧牲》，后由陜西師范大學出版總社有限公司于同年推出單行初版本。通過電影劇本改編和再一次修訂重版，長篇小說《金陵十三釵》與中篇版和電影劇本版既有關聯，更有了差異，譬如長篇版續寫了十三釵最后的命運與多年后相遇，這是電影劇本里所沒有的。余華《活著》改編與版本變遷與《金陵十三釵》類似，都源于電影改編需要。《活著》長篇與中篇相比修改較大，增加了大量歷史化敘述內容，且女主人公家珍出現“后死”的情節修改，其實都是源于導演張藝謀對于劇本改編的意圖與需求，遵循的是“影像表現倫理和邏輯”(羅先海，《跨媒介敘事》 215—223)。為了影像表現需要，改編過程中有時也會對原作進行主要人物的重新設定和修改，如麥家的《暗算》，鐵院長這個主要角色初版中并不存在，但因作者親自參與改編的三十集電視連續劇《暗算》劇本中，需要增加這樣一個人物和角色，電視劇《暗算》播出后又引起極大反響，其收視率非常高，傳播度非常廣。為了維護影像傳播連續性，作家后來修訂時都保留了類似修改，從而造成了文本變異。以往研究總認為影視改編是對文學的依賴和模仿，但由改編“反哺”文學修改和再版的案例，也進一步昭示出文學與影視的多元、復雜和融合關系。

網絡媒介興起則是影響21世紀長篇小說修改和版本演變的新因素。20世紀90年代中后期至21世紀以來，長篇小說創作與修改除受過往政治因素干預和市場化侵襲外，還經歷著前所未有的網絡媒介及新媒體傳播的生產與影響。再用過往政治與藝術或藝術與市場化等單純二元分析，概括21世紀前后長篇小說的版本生產與實踐顯然捉襟見肘。網絡新媒體的出現，不僅是書寫載體(媒介)的新變化，背后更是創作方式與理念、資本力量、讀者接受及意識形態等復雜因素的同步更新與角力。網絡文學同樣存在修改與異本問題，但當前卻較少受到研究者關注。這固然與時間上過于切近相關，更與網絡文學不同于傳統文學的特殊生產與傳播機制緊密關聯。網絡寫作的便捷性，使得作家隨時可以修改作品并即時發布，無需嚴格的編輯審查和付印出版，網絡作家每次修改都可產生新版本。當然，網絡文學修改的隨意性也導致很多網絡文學版本難以考證和計數。此外，也可能出現因網站編輯修改而產生的異本，出現因讀者和“粉絲”網民續寫而產生的偽版本；還有一些作家會在網絡上刪除其寫過的作品，因為沒有付印出版，一旦刪除便無從尋覓，于是就產生了網絡文學“潛版本”等問題。加之網絡寫作篇幅越來越長，網絡文學時代版本考證、搜集與匯校問題比“紙本時代”就更為復雜。盡管如此，網絡文學時代不少作品版本譜系與文本演變仍呈現出有跡可循的清晰線索。金宇澄《繁花》的版本修改與實踐是兼有網絡與紙本時代“網-紙”互聯特征的典例，《繁花》最早是網絡媒介產物，2011年5月作家在上海本土網站“弄堂網”首次開寫，此后每天幾百到幾千字不等不間斷“續更”，連續“更”寫5個多月，最后完成33萬字有余的初稿《上海阿寶》，這就是《繁花》最初通過網絡載體生產和連載的具有“草稿”性質的網絡初稿本。2012年8月作者將網絡版《上海阿寶》刪減2萬余字，并進行必要潤色和修改后，更名為《繁花》并初刊于《收獲》雜志長篇專號，為了保持正式出版物的書面性與嚴肅性，文本中大量刪除了網絡版作者與不同網友及文本角色的對話。2013年，《繁花》由上海文藝出版社推出了較初刊本凈增5萬余字的初版單行本；2014年，上海文藝出版社再次推出增補了2萬余字附錄的精裝再版本。《繁花》從網絡生產向紙本衍生，已經呈示出較為清晰的版本譜系，但目前，鮮有學者從網絡文本誕生角度對其進行研究，除了作者本人多次在訪談或自述類文章中提及網絡創作及修改經歷外，《繁花》“網-紙”互聯的版本生產與實踐及其產生的學術新問題，仍鮮有研究者關注。此外，網絡小說早期代表作《悟空傳》以及網絡文學熱門IP《瑯琊榜》等也都是具有清晰版本遷變譜系的作品。網絡文學版本與修改理應成為當代文學批評與學術研究的新問題，啟示著我們既要持續跟進并關注當代文學尤其是新時期準經典作品版本修改現象，也不能忽視網絡文學歷史化及經典化過程中存在的版本與修改問題。同時，隨著網絡技術的更新換代和升級，網絡初稿本搜集、整理與保存工作在當下也顯得尤為重要。更重要的是，當傳統作家手稿逐漸被電子文本或網絡稿本替代后，電子化時代網絡稿本“類前文本”的獨特價值也應引起學界關注。

版權和地域文化因素一定程度上也催生著新時期長篇小說的版本生產。隨著新時期以來法制的健全，公民個人和出版機構法制意識日益完善，版權因素也成為一種特殊的介入長篇小說版本生產的助因。海外華文女作家虹影及其部分長篇小說非常典型。其國內版《英國情人》，原名為《K》，因陳小瀅女士狀告成為中國法庭首禁小說的案例，后作家虹影對文中富有爭議的人名和地名，以及與歷史文化人物緊密關聯的背景和環境描述等進行了修改，時隔多年后易名為《英國情人》，并由春風文藝出版社推出修改本。作者也曾在修訂時交代：

這本小說改得最少，想得最多，仿佛一提筆，所有文字就在那兒。都知道這本書以前叫《K》，國內最早版本是花山文藝社出版的，也都知道被長春法院禁掉，也就有了法院同意出的春風文藝社的《英國情人》版本。(虹影 修訂說明)

虹影另一部長篇《饑餓的女兒》也曾因修改出版而惹上了版權官司。作家及其作品所經歷的版權風波，造成作品修改和版本變遷現象，昭示出新時期長篇小說版本生產的復雜性。

地域文化差異也會促成新時期長篇小說的跨語境修改。這主要表現在新時期作家經常在大陸、臺灣出版同一作品，由于海峽兩岸意識形態和文化差異，作家在不同地域出版作品經常會依據讀者對象差異，做出從結構到內容的修改，從而造成不同語境下的文本變異。較為明顯的是因意識形態不同而催生修改和變本，如上文提到的《饑餓的女兒》和《K》，臺灣首發版中涉及“大躍進”“上山下鄉”“文革”以及“三年困難時期”等描寫和議論，這些政治越界內容在大陸出版過程中，都不同程度地遭到刪改處理。其次，文化氛圍和閱讀習慣不同，也會導致作家根據不同文化語境進行修改，韓少功《日夜書》就進行了跨語境的改動和出版。《日夜書》由上海文藝出版社轉向臺灣聯經出版社推出繁體新版時，作家考慮到臺灣文化語境讀者對中國當代史并不一定熟悉，可能無法了解中國當代知青群體所處的時代環境，難以把握和洞悉社會劇變過程中主要人物命運的起伏。最后，作者從結構到內容上都對臺灣版《日夜書》進行了適當修改，使臺灣版可讀性與可理解性大大增強。不同地域讀者的知識儲備和文化背景，會導致作家修改作品并導致不同版本文本變異，《日夜書》的臺灣版體現了跨文化修改的必要和可能。

21世紀以來的全球化語境也會反哺并促成長篇小說文本修改。21世紀以來，中國國際地位不斷提升，中國文學作為國家文化軟實力的重要內容在國際舞臺上發揮著重要影響力，走向世界的文學由于脫離地域文化環境，以更為宏觀的國際視野來考察文學作品，不可避免地會對自身存在的民族主義傾向有所反思和重估。張承志《心靈史》和姜戎《狼圖騰》的改寫和重構等體現了這種變化。張承志對《心靈史》修改，源自對當下強調國際競爭時代語境的深切體驗，《心靈史》初版本中較為片面地宣揚民族內部矛盾，對21世紀以來國家安定團結和民族共生不利，也違背了新時代語境中鼓勵多民族共生共榮的發展愿景，所以《心靈史》改定版對此作出了大幅修改。青年學者李松睿曾在對讀新舊版《心靈史》后認為：

在《心靈史》出版后，張承志沒有停止自己對哲合忍耶的關注，而是繼續捜集相關資料、走訪各地教坊，并結合自己在這一時期獲得的全新視野，重新思考哲合忍耶的意義，花費3年多的時間完成了對《心靈史》的大幅度修改，最終于2012年推出了改定版《心靈史》(以下簡稱改定版)。如果說《心靈史》[初版本]集中表現了張承志于八九十年代之交，對哲合忍耶在歷史上遭遇的磨難、壓迫與不公的思考，那么這部作品的改定版則是在中國崛起、經濟全球化、宗教極端主義甚囂其上等歷史語境下，對哲合忍耶的價值進行反思。(李松睿 73)

因此，21世紀以來中國文學版本研究，也必須關注世界語境下民族主義傾向問題，這也是版本修改和文本變遷的復雜多因。

四、 新時期長篇小說版本批評的學術價值

新時期長篇小說已經出現修改頻繁、修改量大且修改動因復雜的客觀存在事實，其版本生產與實踐已經成為亟待引起重視的學術現象。對這些因修改而產生不同版本的重要作家作品，及時進行版本源流考證、異文匯校整理及文本演變分析研究，理應成為當代文學研究的重要環節和支撐工作，具有獨立的學術價值。

首先，可推動當代文本文獻校勘與整理。從事版本批評的基礎性工作就是開展不同版本間的異文匯校，并對所匯校異文進行歸類整理和分析。新時期長篇小說版本批評完整工作的一個基本目標，就是希望以校讀記或匯校本成果形式分類呈現大量修改異文。這些異文大多是深藏于同一作品不同版本中未曾揭示的文本“秘密”，以“版本批評”作為問題和方法，對新時期長篇小說進行文本細讀或重讀的匯校實踐，能為開展作家或作品研究提供新的一手異文資料。異文匯校實質上就是文本整理和校勘過程，傳統古籍整理其實也是以文本整理為主，構成了傳統文獻學研究的重要內容。對于現代文學文本的整理，學者王風根據現代文本獨立屬性并結合自身《廢名集》編校經驗，專門提出了“現代文本文獻學”(王風 45—64)問題。盡管相對于古籍整理而言，現代文學文本的整理工作還沒有得到大規模清理和開展，“現代文本文獻學”作為現代文學史料學的分支也并未完整構建，但現代文學文本整理伴生著作家作品及其經典化研究也出現了一批代表性成果。《〈魯迅全集〉校讀記》《〈女神〉匯校本》《〈文藝論集〉匯校本》《〈棠棣之花〉匯校本》《〈死水微瀾〉匯校本》《〈圍城〉匯校本》《〈邊城〉匯校本》《穆旦詩編年匯校》等就是其中的代表。隨著現代文學文獻學學科構建的呼吁，相信現代文學文本整理工作會得到逐步推進。相較于現代文學文本整理工作的啟動和推進，當代文學文本校勘和整理工作目前卻少有公開出版成果，僅有龔明德《〈太陽照在桑干河上〉修改箋評》一書可算此列。此外，作家柳青的后人劉芳芳女士已完成《創業史》匯校，2018年第2期《現代中文學刊》已刊出署名文章《〈創業史〉匯校本說明》，并附《〈創業史〉第一部第三十章匯校》案例，相信《〈創業史〉匯校本》也會很快出版。但新時期文學文本校勘和整理問題鮮有學人涉足，包括長篇小說在內的文學匯校本或校讀記成果更是未見公開出版成果。新時期長篇小說，尤其是重要作家作品版本匯校與文本整理，已經成了亟待引起重視的學術實踐問題。很多當代作家不太重視手稿或修改稿留存，出版機構也忽略初版本檔案保管，甚至網絡時代后電子初稿本早已消失難覓，不同版本搜集和文本整理工作很難完整進行，版本匯校亟待開展。新時期重要作家作品的版本演變也主要不是限于個別文字歧義，而更多地涉及人物形象延續、增加或重新塑造，情節、命運改寫，作家創作態度、立場變化等。對這些新時期文學文本進行匯校和整理，其成果運用，既可以成為學術研究的一手異文資料，還能進一步探討不同文本修改與涉及的評獎機制、市場運作、商業因素、地域文化、體制干預、網絡媒介以及作家自我藝術完善動因之間的復雜關系。如果能在作品定稿后出版匯校本(或者是校讀記)成果，更能為專家學者或普通讀者提供易于流傳和共享使用的文本文獻資源。對新時期長篇小說開展必要的版本批評，首先就要重視對包括新時期文學在內的當代文本進行文獻校勘、整理。而且，這種匯異性校勘，更關涉一些核心理論和操作問題，如底本及校本選擇，兩種異文，作家意圖和權威，以及結合異文研究版本演變的特征、規律和核心現象，尤其是網絡媒介變化帶來的版本新變問題等，都具有重要的學術價值。

其次，可豐富當代文學研究的問題與方法論意識。在當代文學研究領域，文學批評或曰文學評論一直占據主導地位，它因貼近文學現場而容易引起學術關注，過去在方法論選擇上更傾向于引進或移植西方各種現代或后現代主義文學觀，以此作為解讀本土文學思想資源。但近來這種“向西方看齊”的方法論選擇卻逐漸陷入理論先行或過度闡釋的怪圈而受人詬病。鑒于此，越來越多的學者呼吁“文學批評回到文學本體”的理論命題，出于對理論與批評正離文學越來越遠的擔憂和顧慮，陳曉明、程光煒、陳思和等先已負盛名的批評家們開始反思過往批評方法或風氣，重新強調文本和“文本細讀”的重要性。“版本批評”作為一種借鑒融合了中國古籍版本學、西方現代校勘學乃至現代文學“新書版本學”所倡導之學術資源的批評方法與范式，首先，它將研究對象緊扣作品本身，以個案方式考證大量新時期重要長篇小說創作、發表、出版及再版(甚至定稿)全過程。比如要弄清張揚《第二次握手》的版本源流，就要先考證從1963年創作的《浪花》到1974年《第二次握手》五版手抄本的出版前史，進而才能對比厘清從定名《第二次握手》后的初版本(1979年)到重寫本(2006年)再到終極本(2012年)的版本譜系及其流變，才能厘清準經典作品誕生、修改及成長(或衰退)的歷史背景與史實。其次，它將批評或評論的對象聚焦于不同文本的“異文”，嚴格意義上說，只有多版本間文本“異文”才是版本批評的直接對象。而這些深藏不同文本深處“異文”的發現和呈示，則有賴于作為一種文本細讀之法的版本匯校，這些異文甚至還能廓清過往作品研究誤區及矯正過度闡釋現象。如《白鹿原》中對小娥與黑娃及鹿子霖間的性描寫，初刊本中刪去了很多細節敘述，雖然達到了編者所要求的稍顯含蓄和委婉效果，但與作者在原初手稿中所要呈現的小娥作為一個敢愛敢恨敢為婦女形象的本來意圖并不相符，所以不同版本異文對于人物形象塑造和性格闡釋是有差異的。再次，“版本批評”還將研究視域轉向多版本間的文本演變，大幅修改后的作品多會產生文本變異，從而與作者意圖文本間出現微妙裂隙。總之，無論是微觀層面作品版本個案研究，還是宏觀層面的影響因素、核心現象、特征規律及文本演變的總結闡釋，“版本批評”將當代文學過往研究集中于對作家作品主題、文本內容分析與創作手法等的揭示，轉向作家修改或作品重寫并再版的版(文)本研究，進一步豐富了當代文學研究的問題與方法論意識。

最后，還可促進文學批評與文學史敘述的精準化。當代文學文本匯校與整理之所以與文學批評緊密關聯，是因為它是指向歷史化的文學批評。當某部長篇小說新作在雜志初刊，甚或由出版社以單行本形式初版時，類似“作品研討會”式的及時、現場文學批評，因為還沒有產生版本差異，其版本所指自然很明確，這種“現場式”的文學批評并不涉及作品版本及其文本整理。但當作品因作家主動修改或被動刪節等原因出現眾多修改本時，在或長或短的歷時語境中，歷史化批評的問題就會出現。“要么版本籠統所指，就是從眾多版本中任選一個版本以此統指作品；要么版本互串，將對一部作品某個版本閱讀印象強加于另一版本，這種現象嚴重影響了文學批評的嚴謹性。”(羅先海，《加強新時期》 3)甚至文學史敘述過程中，在評價某部作品前，幾乎沒有對具有文本差異的作品進行版本變遷史敘述，更談不上對一部小說的不同版本作具體論析。當前，已有一大批新時期重要長篇小說(甚至包括網絡文學作品)有了版本變遷事實，只是時間太近，作者、讀者和研究者暫時還沒有意識到其重要性。加上不少研究者學術積累中版本意識的欠缺，導致文學批評和文學史敘述過程中的版本混亂和模糊，對此，我們應補上“版本批評”的學術課，推動文學批評與文學史敘述的科學性和精準化。

結 語

對新時期長篇小說開展版本批評，相較古典文獻及現代文學的版本研究，不僅因時間切近易于獲取資料，版本研究亦能成為一種文學批評或文學史敘述的視角和方法；更為重要的是，還能為后世經典作品傳播接受積累準確的版本資料。若待新時期重要作家的長篇名作成為“古籍”后，才意識到其版本價值，到時再回過頭來進行版本發掘、匯校、整理和研究，可能會更費時費力。而且，新時期長篇小說的版本變遷及文本差異，并不是脫離作品內容的無關緊要的修補，很多修改異文都緊密關涉作家創作與修改心理，作品思想藝術，是體現時代與歷史變遷的重要隱秘信息和資料。對新時期重要作家的長篇作品進行必要的版本搜集、異文匯校和整理研究，還存有較大學術空間和價值，是一項益于文學批評、文學史重寫及重要作家作品歷史化、經典化研究的工作，應引起學界重視。

注釋

[

Notes

]

① 參見魯海： 《“書話”與新版本學——悼念唐弢同志》，《圖書館雜志》3(1992)： 54—64；武曉峰、徐雁平： 《〈晦庵書話〉和新書版本學》，《圖書館》6(1998)： 63—67；徐雁平、武曉峰： 《是否有新書版本學》，《中國圖書館學報》1(1995)： 78—80。

② “實質性異文”相對于“非實質性異文”而言，是指在思想內容方面有所不同的文本異文；后者則是指在拼寫、標點以及詞形分合等呈現形式上有所不同的文本異文。這里借用的是英國書志學家W.W.格雷格的說法，參見蘇杰編譯： 《西方校勘學論著選》。上海： 上海人民出版社，2009年。

③ 該作初刊、初版本小說原標題為《天堂蒜薹之歌》，題名較含蓄，似有歌頌，其實極具反諷意味；1993年，北京師范大學出版社推出時標題修改為《憤怒的蒜薹》，很明顯，修改后的標題對作者憤怒情緒的傳達更為濃烈，情感傾向更明顯，立場態度更鮮明；時隔八年之后作品再版，作者又隱藏了這種標題中濃烈的情感宣泄，將小說題名重新改回為含蓄且具有反諷意味的《天堂蒜薹之歌》，并沿用至今。

④ 新時期以前的當代文學中，只有“全國少年兒童文藝創作獎”(1954年)屬于全國性文學獎，長篇小說專項獎并未誕生。這一階段長篇小說獲獎的只有《太陽照在桑乾河上》(丁玲)和《暴風驟雨》(周立波)，兩部作品分獲“斯大林文學獎金”(蘇聯)二等獎和三等獎。這一時期“文學評獎”的“缺席狀態”使其并沒有成為一種影響長篇小說生產和修改的體制性因素。新時期后這種情況得到了整體改變，最早是在1978年，《人民文學》組織了“全國優秀短篇小說評選”，拉開了新時期全國文學評獎大幕，之后從官方到民間相繼出現了各類文學體裁的全國性評獎。如“官方獎”有中國作協設立的長篇小說創作專項獎“茅盾文學獎”、1991年中共中央宣傳部主辦設立的“五個一工程獎”、1993年新聞出版署主辦設立的“國家圖書獎”、2000年中國作協設立的“馮牧文學獎”等。“民間獎”則主要有《小說月報》主辦的“百花獎”、《小說選刊》主辦的“《小說選刊》獎”、《十月》主辦的“《十月》文學獎”、《當代》主辦的“《當代》文學獎”、人民文學出版社的“人民文學獎”等。

⑤ 2015年花城出版社出版了《一個人的戰爭》“20年紀念珍藏版”，以紀念這部中國當代女性文學代表作誕生20周年。其中正文前用了四個頁碼刊登了該作所有不同版本書影信息，但唯獨欠缺1994年甘肅人民出版社的初版本書影。其實并非花城出版社粗心遺漏所致，實乃作者自己一直不愿承認初版本，故而未收入該版書影。

⑥ 《繁花》從線上網絡創作到線下紙本衍生的詳細修改與版本演變及其相關學術問題，參見羅先海： 《當代文學的“網-紙”互聯——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當代作家評論》3(2018)： 23—32。

⑦ 2016年《文藝報》曾開設“回到文學本體”系列筆談，在“筆談之八”中主持人何平曾指出“文學批評回到文學本體”的重要理論及實踐意義。參見劉艷： 《文本細讀： 回到文學本體》，《文藝報》2016年7月27日第2版。

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