詩詞創作的“求正容變”

（按姓氏筆畫排序）

丁國成

（中華詩詞學會顧問、《詩刊》原常務副主編）：詩人馬凱同志在2008年12月23日的一次詩詞座談會上說：“在‘平仄格式’上，我主張‘求正容變’。所謂‘求正’，就是要盡可能嚴格地按照包括平仄、對仗等格律規則創作詩詞。因為這些是前人經過千錘百煉，充分發揮了漢字的特有功能而提煉出的，是一個‘黃金格律’，不能把美的東西丟掉。但也應‘容變’，即在基本守律的前提下允許有‘變格’。”他的這種觀點，早在2007年5月13日《致鄭伯農先生》的信中即已提出：“如果丟掉古典詩詞的傳統，不遵守基本格律，那么，形式上雖然仍是‘五言’、‘七言’、各種‘詞牌’，但實際上已異化為‘順口溜’或別的什么詩體，中華詩詞會名存實亡；如果完全固守舊制（如絕對地要求一律用平水韻），不與時俱進，不從內容和形式隨時代變化而發展，中華詩詞也會枯萎。”我認為，這是馬凱同志的獨得之見，很有現實意義。

我們詩歌界，包括新舊詩壇，存在著兩種不良傾向：一是否定詩詞格律，視格律為鐐銬，只見其束縛手腳的一面，不知其玉汝于成的一面，因而棄之如敝屣；二是死守詩詞格律，不越雷池半步，也不許他人有所突破，甚至公開宣揚“復古”，沉湎于古典詩詞的“原汁原味”“古香古色”。這兩種傾向，都不利于中華詩詞的健康發展。“求正容變”正是對這兩種病癥痛下針砭，也是補弊救偏的一劑良藥。

馬凱同志稱詩詞“格律規則”為“‘黃金’格律”，真是恰如其分。因為格律確“是前人經過千錘百煉，充分發揮了漢字的特有功能而提煉出的”，不僅極具藝術性，而且極富科學性。試將嚴格合律的絕句、律詩的平仄字數統計一番，就會發現：平、仄聲字分別相加，絕句的各有10字（五絕）或14字（七絕），律詩的各有20字（五律）或28字（七律），兩者完全相等。這就表明：一揚一抑的漢字聲律達到和諧，恰似一呼一吸的生命律動臻于平衡。而且，這種一正一反、一揚一抑的詩詞格律，既符合人體主觀一呼一吸的生理需要，又符合外界客觀對立統一的自然規律。可以說，中華詩詞的“平仄、對仗等格律規則”，正確地反映了人與社會、自然的主客觀規律，的確堪稱漢語的“‘黃金’格律”。寫詩填詞嚴守格律，當然很難，但是因難見巧，翻險為奇。聞一多先生在1926年寫的《詩的格律》一文中說得甚好：“對于不會作詩的，格律是表現的障礙物，對于一個作家，格律便成了表現的利器。”我們決不能輕易丟掉自己的祖傳寶貝，不做數典忘祖的不肖子孫。但這只是問題的一個方面。

與此同時，我們也不該刻意古范、獨守尺寸，成了不思進取、無所作為的守財奴。時代在前進，社會在發展，世界在變化。我們必須順應現實，與時俱進，否則就會落伍。詩詞創作，作為語言藝術，尤其需要不斷創新。日日新，又日新，是文藝創作的基本規律。創新當然主要體現在思想內容上，但內容與形式密不可分。為了表現新內容，有時往往需要適當突破舊形式。誠如馬凱同志所說：“在基本守律的前提下允許有‘變格’。”那種只能死守格律、不準稍許變通的做法，實在是不足為訓。

從哲學角度說，“正”與“變”是對立統一的，“正”是相對的，“變”是絕對的；“正”與“變”又是可以相互轉化的，永遠不會靜止凝固。歷史事實證明，詩詞格律形成之后并非一成不變，歷代都有變格、變體。前人之變，只要合情合理，就為后人所承認和接納，名之為“變”，實已成“正”。即使現代所謂“正格”“正體”，倘與古時相比，恐怕也有差異，不會一模一樣，名之為“正”，實亦有“變”。

無論“求正”，抑或“容變”，目的都在寫出精品力作。只要能出精品力作，“正”就應該“求”；唯有出了精品力作，“變”才可以“容”；如若不然，“正”與“變”都是毫無意義的，難免一起流于虛妄。

王改正

（中華詩詞學會顧問）：黨的十八大以來，習近平總書記深刻把握新的時代特征，對許多領域特別是哲學社會科學、文學藝術領域提出了“正本清源、守正創新”的明確要求，這對黨和國家各項事業改革發展有普遍性的指導意義，也是對當代詩詞創作和繁榮發展的根本性要求。

“守正創新”閃耀著真理的光芒。詩詞，是民族審美精神的豐厚滋養，蘊含和積淀著中國人民深沉的精神追求，也是民族根脈性的精神基因。五千年中華詩詞的長河，都是在不斷傳承中繁榮發展著；燦若星辰的詩詞大家，無不深受前人正體的沾溉，又在嚴謹守正的前提下創造新的高度。萬物并作，變化有則。守正與創新辯證統一，傳承的目的是創新，創新的基礎是守正。當代詩詞當然應該在守正的基礎上創新，在創新的過程中守正。如此探尋藝術真諦，砥礪藝術初心，創作反映時代精神的佳作。

守正創新，賦予新時代詩詞創作指導思想的嶄新內核，顯示出蓬勃朝氣。元好問在《論詩三十首》開篇就提出“正體”問題，它的理論宗旨是：發揚“正體”，分別涇、渭。主張以《詩經》的風雅傳統為正，清源而正本，理詩之正脈。他認為詩要有法度，后代詩人要學習和尊重這些法度。“守正”，就要“知正”，進而創新以求大美。不守正，隨意求新求變只會產生庸俗、荒誕的作品。好作品一定是從博大精深的中華文化土壤里生長出來的，只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，作品才能接地氣、增底氣、注生氣，出精品。

在詩詞創作上堅持守正創新，最經典的觀點是馬凱同志提出的“求正容變”理論，是格律詩詞永葆生命活力的重要法門，已經被當代詩詞界普遍認同。這一理論的本質就是要在新的時代條件下繼承優秀傳統以求詩詞的創新性發展。

創新，是時代精神的反映。中華民族從來都主張適時而變，反對墨守成規。這種創新，是在守正基礎上的創新，不是隨意的，無原則的盲目改變。容變，是以符合規律為前提的。沒有規矩，不成方圓。例如格律詩詞的一些體制要求，必須“求正”“守正”，否則就不能稱其為格律詩詞。又比如詩詞的用韻，禇寶增教授有很好的觀點：創新，首先是審美精神的求新；其次是在形式上的容變。詩詞的用韻，《詩經》用周代上古音系統，唐詩用當時的中古音系統，當代，我們當然是要用普通話。著名作家莫言也曾說過：“學習傳統、回歸傳統的終極目標還是創新。傳統是一條文化河流，必須有創新之水不斷注入，才能奔騰不息。”

先圣有言：“深根固柢，長生久視之道。”生逢偉大新時代，望中天日麗，感家國盛世。詩詞家更要文求風雅之正，詞騁真摯之情。存家國之忱，留時代正聲。培元而固本，孜孜以求正，在守正創新上有新作為、新作品、好作品。

羅輝

（中華詩詞學會駐會顧問、中華詩詞研究院顧問）：自從馬凱同志提出“求正容變”之詩學理念以來，從理念層面上講，似乎已經獲得當代詩壇的廣泛共識，但從實踐層面上講，卻不時有“葉公好龍”現象。有鑒于此，為了踐行好“求正容變”之詩學理念，需要遵循問題導向的治學思路，在求正、知正、守正的基礎上，容變、通變、善變。至于何謂主要問題，在筆者看來，需要從不同的角度來觀察與思考：

一是從格律的角度看，運用詩詞曲格律的基本原則當是“確保‘對’而不‘錯’，力爭既‘對’又‘好’，但絕不能用‘好’的標準來判斷‘對’與‘錯’”。然而，詩詞格律是一種統計規則。在詩詞創作實踐中，經常用“好”的標準（對長短句結構而言，所謂正格與變格，其實是用者多與少的區別，而不存在好與差的問題）來判斷“對”與“錯”的現象卻屢見不鮮。例如，對填詞而言，采用正格（或稱定格、正體）的長短句結構及其長短各句的平仄格式當然沒有異議，但若是內容需要，不但可以遵循某一位古人的某一種“變格”來填詞，而且還可以根據各個詞牌的“長短句結構”及其長短各句平仄的統計分析格式來創制新的變格，做到既不“破體”，也不“誣體”。不過，當下詩詞刊物的有些編輯，卻是根據那些以“一人一詞一譜”為依據的“詞譜”來審稿，將一些本來就是傳統“變格”的詞作，或者是遵循某個詞牌的“長短句結構”規則與長短各句平仄的統計分析格式而新創的“變格”，不分青紅皂白，一概打入不合格律的“另冊”。

二是從風格的角度看，“詩莊”“詞媚”“曲俗”是這些文體開創之初的個性特點，自可作為風格之“正”來傳承與弘揚，但是，是否意味著“莊”“媚”“俗”就是詩詞曲各自的“專利”，而不允許它們之間的相互借鑒與融合呢？實際上，蘇軾的詞，其風格就近于詩；馬致遠的散曲，其風格就近于詞；且現代人的詩詞曲創作，三者之間相互融合的現象更是隨處可見。所以在接受詩詞曲格律的基礎上，根據作品的內容需要，允許出現不同的風格，當是“求正容變”的應有之義。例如，運用散曲創作史詩，當然就必須“莊”而不能“俗”了。

三是從“詩緣情”“詩緣政”與“詩緣事”的角度看，“緣”當然說的是創作動因或動機的問題。盡管當代詩學界有所謂“一大傳統”（即只有抒情一大傳統）與“兩大傳統”（即有抒情與敘事兩大傳統）的不同說法，但“強大”的詩學傳統是抒情，“弱小”的詩學傳統是“敘事”卻是不爭的事實。為了繁榮當代敘事詩（包括詩詞曲）創作，如何看待敘事詩的“詩性”或“詩味”，恐怕也需要應用“求正容變”的詩學理念來進行探討，而不能簡單地用抒情詩的審美意象與審美意境來看待敘事詩。

四是從詩體創新的角度看，要認識到傳統詩詞之所以長盛不衰，詩體之不斷創新不失為其中的重要因素之一。所以，遵循“求正容變”之詩學理念，既需要提倡掌握各個詞牌曲牌的內在規律認識與運用“有形之譜”與“無形之譜”，也需要根據創作內容的需要，大膽探索當下的詩體創新問題。例如，敘事詩尤其是史詩（如《中國共產黨百年頌歌》）的創作，就可遵循集成創新理念，打通詩詞曲三者之間的體式壁壘，借鑒套曲的敘事功能較強、且允許有襯字（字數多少與平仄還不拘）的特點，將詩詞曲三體融會貫通，引入心理時空意象概念，采用“糅合境界”的修辭方法，進而創作可稱之為“組歌”的新敘事詩體。

高昌

（中華詩詞學會副會長、《中華詩詞》主編）：從詩詞體式格制上來說，求正就是禮敬傳統、承續文脈，堅守和尊重原有的聲韻美和形式美；容變就是略有權衡，與時俱進，但要堅守其本色和本性，不能違逆固有的古典美學和語言規律，也就是不能失其古典詩詞曲式的本來面目。可以新陳代謝，但不能改弦易轍。

簡言之，當前還是以謹守傳統詩詞格律為“求正”，而在個別格律變通之處可以從當代性的角度“容變”，不過“容變”是“求正”前提下的活轉之法，并不是大施刀斧的整容規一制。

我們不妨以古代詞譜的逐代傳承來例說：因為當年的配樂在流傳至今時已經大多遺失，現在的按譜填詞只是約定俗成的一種文本意義上的歷史傳承了，所以今天填詞尤其要保持詞譜格制的穩定性和傳承力，這樣才能維持其詞體的存在意義，保留其詞律的存在價值。這就如同老樹著新花——年年歲歲的花朵是嶄新的，但是形狀、顏色和味道則是固有的，是陳醇的。蘋果樹年年開的都是蘋果花，梨樹年年開的都是梨花，這樣的歲歲新花，就類似一代一代的按譜填詞。其中偶有色深色淺香淡香濃之變，但是不改其花朵的本色本性。有時候也可以根據物性規律來進行植株嫁接，但嫁接的過程中畢竟已經改變了植物的本色本性，蘋果和梨在嫁接之后已經變成了蘋果梨，而不是原來的蘋果，也不是原來的梨子了。這種嫁接體的變異方式，也就如同放棄了“求正”前提的所謂“容變”，只能算是知譜用譜基礎上的新制新譜，而不宜再掛《沁園春》《卜算子》《鷓鴣天》之類世代流轉的傳統詞牌了。

以上是我關于求正內涵的理解。下面再說關于容變內涵的另外一份關切。同樣是近年來，新創作的詩詞作品的格律，因為電腦校驗技術的幫助而變得越來越精嚴。越是青年作者，對詩詞格律的講究也越認真和執著。但詩詞格律僅僅是個簡單的技術話題而已，并不是衡量詩歌高下的依據。吳喬在《圍爐詩話》中說過評詩的四字標準：“漢、魏之詩，正大高古。……古，謂不束于韻，不束于粘綴，不束于聲病，不束于對偶。”吳喬特意將“古”字放在衡量標準的四字之中，是頗得我心的。電腦作出的詩固然也能做到平仄和諧，謹嚴周正，但卻難以復制本體生命的鮮活和靈動。在繼承傳統基礎上，更重要的還是發揮潛在的創造能力，求新求變。歸根結底，詩還是要看重“活”法，珍惜天趣。蒼白貧血而又精心打扮的完美蠟像，終究比不上活蹦亂跳的、哪怕有缺憾有創傷的真實生命。

詩詞的形制雖為舊體，但倘若陳陳相因、代代復制，從而也就沒有了新意和活力，其實也就從根本上失去了當代詩詞的存在意義。這同樣可用“老樹新花”為喻：不改其木性和根本，但也不損其芬芳和鮮麗。正所謂求正以誠，容變以勇。不執不囿，相偕而行。容變前提下的求正，是反本開新的時代回響，是對音韻規律的基本尊重，也是詩體形制的存在意義。而求正前提下的容變，最大限度保留的是詩詞的智能深度和情感溫度、是對生活的特異發覺和對社會的深邃體認。

“求正”和“容變”作為當代詩詞中一個深入人心的詩學概念，需要完整、辯證和準確的深入研討，更需要鮮活、生動、切實的積極實踐。

唐定坤

（貴州師范大學文學院副教授、碩士研究生導師，南雅詩社社長）：“求正容變”是文學批評的話語，在創作中則易陷入所謂“正確的廢話”之困境。但在今天的語境中，這一說法又另隱含了“新變”“守舊”的二元敘事，這是事先要交待的。自五四以來，受西學進化論“后”必勝“前”、革命文學“新”必勝“舊”的敘事影響，空頭批評家崇尚“創新”，今天不少學者討論當下詩詞創作，仍以“守舊”“創新”為二元敘事話語，這種“正確的廢話”有膚闊的嫌疑，也正是我所力戒的。詩詞創作現象如果能簡單地以“新”“舊”定格調高下，不獨復古人于九原不得認可，起碼對于我這樣一個肯認真花一半力氣寫詩的人來說，也并不能搔著寫作時的癢處。

古代的文學批評本是為了促進創作，今則未必。按此四字之意，容涵了調和“新”“舊”之意，或可用于旁觀的批評，要論創作，恐怕還得分梳。先說“變”的一面，古人創作稱之為“通變”。劉勰《文心雕龍》專列一篇討論這一問題，認為通變是“望今制奇，參古定法”，關系到“設文之體”和“變文之數”。簡單地說，就是參照古之體制，變其“文辭氣力”。換言之，這是文體學中的體貌風格追求：參透前人文體之形制規矩及經典文本，結合時代審美，形成新的體貌。按此理論，則后代名家獨為一體，皆得通變之旨，如所謂“李太白詩體”“杜子美詩體”“東坡詩體”“山谷詩體”（《誠齋詩話》）等。劉勰《文心雕龍》在清代以前影響并不大，宋人即便讀到也看得極低，乃在于當時他多折衷，詩法詞法亦未興起；當永明聲律促成近體后，形成“以句法就聲律”（《葚原詩說》）的特殊句式，律句詩法大興，他的說法就難免粗疏了。所以詩詞家從創作上討論這個話題，就變成了文體的“正”“變”“尊”“破”之說，當然其間仍有相通處。今天的創作，則可以結合這二者作理解。

創作不離閱讀接受經典文本，尤其是對于五四斬斷文脈后的今人來說。從這一層面講，“正體”之“尊”和“變體”之“破”具有同等的審美價值，只是具體指向有別。如七絕的重風神，杜甫以律法入絕則是“破體”，讀者需當識其長處，方能進一步看到王安石七絕精警之美；詞本婉約，而東坡“以詩為詞”、稼軒攝入豪放寫法，則別為一格而各具審美。詩人接受經典文本可以有性情偏好，但審美必須不設界域，視野才能宏通闊大。一位有想法、嚴肅于作詩的朋友，既要能欣賞岑參之奇壯，亦要能擊節李賀的鬼怪，還要能沉潛于山谷的生新瘦硬、韓愈的盤空造語，共鳴于“高天厚地一詩囚”的孟郊，嘆服于“去詞去意”的誠齋“活法”。

具體的個人創作而言，一在“先尊后破”。如東坡固能“以詩為詞”，出脫音樂的限制，一洗脂粉之氣，但對于喪失了傳統詩文語境的今人來說，恐怕應該先看到他的那些“本色”詞：像《水龍吟》“似花還似非花”，《賀新郎》“乳燕飛華屋”，才是深入臨摹體察的對象。二在“通變為旨”，“旨”是指終極旨趣，并非一上來就要求以為旨歸；“通變”則非拘于體之正變，而重在于格之自我形成。這里要補充的是，六朝人發現聲律、沈約自稱“此秘未睹”，不僅針對于此前，稍后初唐興起近體詩乃是錦上添花，都將漢語聲韻篇體的形式美學探索到了極致，后世在詩歌上的體制發展，終只是修修補補，不可能出其大略。所以今人要上返六朝，雖得一格，實為舍棄漢字聲音之學的有效審美；若想要再變體制，取得更大的成功，亦無異于天方夜譚。故“通變”不在變體制，而在變體格。廣讀百家，镕裁前人話語，望今制奇，翻空無窮意思，況乃質文代變，世情不同，一代一體之格皆有著無限之可能也。

蔡世平

（中華詩詞研究院原常務副院長，中國當代詩詞研究所所長）：“求正容變”是詩人馬凱提出的繁榮復興中華詩詞的一個理論命題，于當代詩詞創作與研究有很強的指導性。我學習理解“求正容變”，歸納為“三正”“四變”。

一求格律的“正”。詩詞格律是適應漢語言文字特點，經幾千年創作實踐發展完善起來的一個規矩。格律是中華詩詞的身份認同，是基本常識，是詩詞寫作的“入門券”。詩詞有巨大的民族文化背景支撐，如同昆侖長江一樣，具有超越時空的穩定性，不是憑個人良好的主觀愿望就可以輕易變更的，更不是誰想怎么變就可以變得了的。起碼在當代和可以預見的將來，還不會形成改變詩詞格律的“集體意識”和主客觀條件。因此，詩詞格律的“求正”仍然是需要與必須堅持的，也就是說詩需用《平水韻》，詞宜用《詞林正韻》。需要指出的是入聲字不可丟，因為入聲字是詩詞的骨架，如同房屋的梁棟，拿掉了就會“散架”，詩就不是那個味了。還要明白的是，平仄比韻更顯重要，一講到用韻就以為是詩句后面押韻的那幾個字，其實不然，一首詩中，押韻的字才幾個，而平仄字卻很多，平仄協和，讀起來才是那個味。這些都要靠詩人在創作實踐中去體會。

二求文學的“正”。詩詞是作為文學藝術而存在，而進入中華文學史的。人們喜愛詩詞，是因為詩詞是藝術，可以長久把玩，安妥靈魂。今天如何做到詩詞的文學性，有效的辦法是，老老實實向古人學習，向傳統學習。要言之，就是把嚴重丟失的詩詞比興手法撿起來，當寶貝看待。要知道，詩意是從日常生活中溢出，也是從山河日月、花香鳥語里孕育的。

三求品格的“正”。所謂詩詞品格的“正”，就是要“雅正清和”。“雅正”是從文采、內容上說的，“清和”是從風格上說的。詩詞忌濃妝艷抹，忌刻薄尖酸，忌咆哮叫囂，忌直露淺白。詩詞要力避甜俗、庸俗、粗俗、鄙俗、艷俗、媚俗，而致清雅、典雅、優雅、大雅、潔雅、風雅。詩詞要以端莊的容貌，引領時代風尚；以清潔的精神，洗滌世間塵俗；以博愛的情懷，溫暖世俗人心。

一變：格律宜隨作品變。總體上講詩詞格律要“求正”，但具體到每一首詩、每一個人，“變”又是必要的與必需的。只要你認為此處可變就可以大膽地“變”，這在“失格”的經典詩詞作品中可以得到驗證，如李白的《靜夜思》、崔顥的《黃鶴樓》。這也是詩詞創作的不成文之“法”，而且是“大法”不是“小法”。詩人于此最宜深思。據此，創作不以“格”害意的詩詞作品，也是可以接受并應受到尊重的。當然這種“變”得“靠譜”而不能“離譜”，因為真理向前跨出一步，即成謬論。

二變：語言宜隨語境變。要變文言文語境為白話文語境，變舊時代語境為新時代語境，因為今天白話文生態已經形成。詩詞對語言沒有選擇性。用文言可以寫好詩詞，用白話同樣可以寫好詩詞。縱觀我們的詩詞史，即便在文言文時代，大多還是以當時的生活語言寫作。詩經是這樣，唐詩宋詞元曲也是這樣。無論什么時代，詩詞創作中的白話文和文言文交互使用是常見與需要的，不可以把它們對立起來。

三變：題材宜隨視域變。今天的舊體詩詞寫作，一要從農耕文明的氛圍里走出來，二要走進工商文明、信息文明、城市文明的時代里去。這樣方能打開寫作視域，拓寬寫作思路，豐富寫作題材。對于詩人來說，有什么樣的視域就有什么樣的題材。

四變：技法宜隨心法變。技法與心法，是為詩詞之“基本法”。技法是公家的，前人早就準備著，大家都在使用著；心法是自己的，平時體悟積攢的，用時破空而來的。心法通，萬法通。打開“心門”，方有“心法”。技法當隨心法轉。技法是池塘蛙嚷，心法是大海龍吟；技法是籠中捉鳥，心法是野地擒狼。詩藝存乎詩人一心，心法變則技法變，有道是心雄法亦大，心微法亦精。人間有一個至高的道德律，也有一個至高的藝術律，是乃天地之大法存矣。