寫詩，是一種看世界的角度

李偉亮

一、寫詩要有“情緒”

只有人的情緒注入作品之中，作品才會因為人的喜怒哀樂而變得生動鮮活起來。在“文以載道”的文化背景下，我們不否認藝術形式，但藝術形式的出發點就是情緒的生發。所以，“有情緒”是我判斷一首詩是否合格的重要評判標準。

有情緒，是不以理智打動人，不能憑借“有意思”，而是作者內心不得已而又不得不發泄的感情。

詩人的神經是敏感而脆弱的，只有這樣的特質，才能將所見所聞所感無數倍放到詩句之中，才能讓隱藏在作品背后的人悄悄地釋放自己的觀點、興趣、態度。

二、詩的形式大于一切

文學作品的出發點是情緒，而向外表現出來的則是形式。比如我最喜歡的現當代的作家是魯迅和汪曾祺，除去魯迅先生的深邃和汪曾祺先生的通透，他們的文字真的是一流。每次閱讀他們的作品，都有一種跨越時間的新鮮感。

就我個人而言，古典詩詞的形式美是打動我的很關鍵的因素，選擇堅持創作古典詩詞，以舊瓶裝新酒，也是因為對詩詞的形式著迷。這種形式上的成就，與其說是藝術，不如說是一種極其高明的技術。只不過這種技術，需要在完成作品的時候，將技術的痕跡消減到不易被人察覺的程度。

杜甫“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”，給我的是一種直覺的觸動，真的好。這樣一種直覺，是詩詞特有的姿態，這個姿態也就是我們平常所說的那個“詩味”。

這個詩味，不因語言古雅而教人生畏，也不會因為語言淺白而覺得油滑，問題的關鍵是恰到好處，符合詩人的身份、性格、閱歷、偏好和當時所處的情境。

比如保定有一位老詩人曹慶華寫過一首《老來學書偶成》：

未臨上大人，羞摹孔乙己。

毫末自本色，立錐亦可喜。

注：“上大人”“孔乙己”皆舊時小學生學書臨摹放影中之字樣也，亦雙關權貴與沒落文人。

這首詩很有那種老派文人的性格特點，謙虛中帶一點自得，嚴肅中帶一點俏皮。有一種老頑童的那種孩子氣。

比如河間詩友孫中英，他寫了一首《生病自嘲》，其中有一聯：“抽將一管男兒血，換取三聯病號單。”

詩中嵌入了新詞語，但他對新的詞語進行了有效的篩選。篩選后的詞語很能拉近詩與現實生活的距離，讀著很親切。但這兩句“白話”詩，并不是刻意求新，而是在體現一種真實，這種真實就是他想要說的話，有時代的質感。對讀者來說，這種質感是詩人在尋求當代人共有的感覺和味道。

而對于詩詞中所謂的“古香古色”，我是持中立態度的。

現實中求之不得的東西，或許需要通過理想尋求。其實，這也是一種向善向美的力量的展現。但對待這種“古香古色”的詞語，除了作為學習和模仿之外，我們仍然應該向對待新詞語那樣，在使用的時候，在真正的創作中務必要篩選，而不能照搬照抄，從古人的詞匯和語境中去選取恰當的、同時還富有活力的詞語。

三、詩中要有我

格調、深度，仁者見仁，但是好不好看，有不有趣，明眼人都知道。寫詩可以沒有方向，但不能失去了趣味。生命是嚴肅的，更是有趣的。

寫詩于我來說，是一種看世界的角度，甚至影響了我的處世態度。

詩中有我，我認為這是寫詩最關鍵的一點，因為所謂的“詩言志”也是自己的“志”而不是別人的“志”。即便宋詞中有些作品（代言體）模仿女人口氣寫得委婉纏綿，亦屬于在別人的角色里流自己的眼淚，未脫離此范疇。

認真思考生活的人都有詩人的潛質。什么樣的年齡寫什么樣的詩最好，詩人每個階段都是不一樣的，春天就是一樹花，秋天就是一樹果。所以，詩人的作品每個階段不一樣才是正常的。當然，無論哪個階段都應該有“我”的獨特性。每個人都是不同的，只要忠于自己的內心，寫出來的作品自然與眾不同。

同時，這個我也是不斷成長成熟的。寫最真實的我，但這個“我”未必是最好的“我”。所以，詩人應該做的就是做最好的我，然后把這個向善向美最好的“我”寫出來。

詩友李金明是一位農民，他寫的《夏灌》：“水聲汩汩欲誰聽，麥地金黃渠草青。午后微風光影里，紅蜻蜓與墨蜻蜓。”

把夏日辛勞的場景寫得別開生面，詩中水影天光，詩人在自己的世界里，苦中作樂，感受著自然、感受著生活，仿佛這個世界只有他自己了，這種感覺很自我。

詩友王建強，在一首詞中寫道：“短信不需長，怕兒思故鄉。”

詩人描寫自己給孩子回短信的情形，這是作為父親的真切感受。這位“父親”和很多父親一樣，話不多，不善于在兒女面前表達。但此刻詩人卻偏說怕兒思故鄉，其實反過來也是怕自己太思念孩子。朱自清的散文《背影》里，他的父親話也不多，但感情深沉而又動人，與這兩句詞中的父愛一樣，說明人性中最動人的東西很多時候是相通的。

四、每臨大事不言詩

我不是不寫大事，只是寫大事的時候比較謹慎。因為我覺得想要將大的事件寫好非常難。關于這一點的闡述，其實也是對“詩中要有我”的進一步強調。

我不反對批評或者贊美，但我反對千篇一律的內容，反對即時性、新聞性的轉化式表達。當我們沒有時間和能力去消化大事件帶給我們深層次的思考的時候，那些花哨的文學技巧，應制的靈感爆發，都顯得那么容易和廉價。

詩言志。真正的好詩是寫給自己的，或者說以自己的眼光去看這個世界。大的事件的書寫必須要和我們個人緊緊聯系才可以。

比如杜甫寫安史之亂，寫出來的是“三吏三別”。這是戰亂之下，大的時代背景下小人物的遭遇。真實、瑣碎，蘸著血和淚。杜甫寫打敗叛軍，寫出來的是《聞官軍收河南河北》。歡笑、喝酒、賦詩，這是因為勝利帶給他的是有家可以回、日子有奔頭。其實，大的事件可以從小的角度去表達。

再如親情的角度。古人寫給母親的詩，凡是寫得好的，多關注日常的小事、小場景和小細節。比如孟郊的《游子吟》，“慈母手中線”四句，多細小，多平凡。結尾的寸草春暉之比喻，又是多么直愣愣的。我們不覺得生硬，反覺得質樸。因為大愛無言，無法形容，如果真要寫的話，直接說出來就好。黃仲則的“慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無”亦同。

這不同于交游、唱和題材，可以盡可能極文采華麗、技巧絢爛之能事。拼才氣、拼靈感、拼腹中學問。

我們能做到動心處落筆，真實一點，鄭重一點，就挺好。

數年前，我收拾自己的詩稿，有兩句詩：“一卷編年鑒真我，每臨大事不言詩。”如果寫不好，不妨放一放。有時候，不寫，也是一種態度。

五、一切世法皆是詩法

如果要找出一句話來概括我對古典詩詞的感受，我首先想到的便是顧隨先生的那句“一切世法皆是詩法”。世態人情，人間煙火，都在那些刻意或者不刻意的句子中變得搖曳而豐富。

詩詞寫作對于我來說，應該是生存之外、精神世界層面堅持最久的一件事情了。自2006年開始按照平平仄仄的規則寫下郎當的句子，至今斷斷續續已經堅持了十幾年。而這個寫作的過程，也是我不斷認識世界、體味人生的過程。

我特別喜歡用“恍然大悟”來形容自己在詩詞閱讀和寫作中的獲得，這種“恍然大悟”其實是一種遲到的感覺。比如詩詞最核心的抒情特質，我聽了很多，讀了很多，總覺得在理解上差了一點。直到一次偶然的機會，在石家莊弓月先生那里聽昆曲《牡丹亭》：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”杜麗娘家的后花園中，春花年年開放，但只有她到了十六歲的時候，情竇初開的懷春年紀，才能看到這滿園春花的寂寞。眼中景，心中情，合二為一，這不就是古典詩詞中的內核嘛！

由此類推，我們的生命中有太多的事情，一如少女懷春一般，無法消除，只有由著這種情緒不斷增長。當這種情緒不能實現的時候，自然就演變成為一種“萬不得已”——丟不掉、舍不去。正如《蕙風詞話》中所說：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。”

我想，詩詞的寫作就應該去多多書寫這種萬不得已的個人體驗。而這種個人體驗和情感宣泄的目的是為了追求內心中那一份美好。很不現實，很虛無。但人生本來就包含現實和虛無兩部分。我們總是在不自覺地打造一個理想中的自我，或者在別人的眼中，或者在自己的作品中，而這個自我，是最虛無的，但也許是最真實的內心寫照。

寫到這里又想起了顧隨先生《生查子》中的兩句：“越不愛人間，越覺人間好。”