戲謔現(xiàn)實(shí)下的自我驗(yàn)證
——談范小青《滅籍記》

■馮祉艾

在馬斯洛需要層次理論中，“需要”被由低到高分為了五個(gè)層次，即；生理需要、安全需要、愛(ài)和歸屬感、尊重、自我實(shí)現(xiàn)。從這一理論而言，在滿足了生理及情感歸屬的需要之后，對(duì)自我身份的找尋與認(rèn)同是最高需求的存在，這一需求甚至是超越了人們普遍所希冀的社會(huì)認(rèn)同。或許正是在這種認(rèn)知之下，在范小青的作品中，“自我尋找”及“身份驗(yàn)證”一直是被不斷書寫和強(qiáng)調(diào)的母題。

所謂“籍”，在漢語(yǔ)詞典中被認(rèn)為是：“記冊(cè)、個(gè)人對(duì)國(guó)家或組織的隸屬關(guān)系、出生地或祖居地、姓”。事實(shí)上，小農(nóng)經(jīng)濟(jì)所主導(dǎo)的社會(huì)發(fā)展歷程之下，一家一戶往往是世世代代在一個(gè)地方生存，除非出現(xiàn)諸如饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)等大事件、大災(zāi)難，不然都鮮少發(fā)生人口遷移。正是在這種歷史的影響之下，中國(guó)人對(duì)于籍貫、家族這類要素尤其重視，宗族理念、落葉歸根等思想也尤為深重。

在這種對(duì)籍貫身份的強(qiáng)調(diào)之下，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們往往開(kāi)始需要以各種證明去證實(shí)自我的身份及價(jià)值，這樣的證明落到現(xiàn)實(shí)生活中，就出現(xiàn)了不少“如何證明你是你”“如何證明你媽是你媽”這類啼笑皆非的笑話。范小青顯然注意到了這一狀況——由一張紙確定的身份，究竟是對(duì)身份的保護(hù)，還是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的荒誕不經(jīng)。人究竟應(yīng)不應(yīng)該由別人證明“我”的存在，這類關(guān)于自我身份的認(rèn)同和焦慮，直觀地構(gòu)成了小說(shuō)的主題。

和其他的女作家不同，在范小青的作品中，性別意識(shí)并不十分濃厚，與之對(duì)應(yīng)的，是其作品中強(qiáng)烈的錯(cuò)位感和荒誕感，而這種表象的奇幻飄渺之下，暗藏的是她對(duì)于隱秘現(xiàn)實(shí)運(yùn)行邏輯的困惑與質(zhì)疑。因此，我們能看到更多的是她對(duì)于“人”的思考，人應(yīng)當(dāng)通過(guò)怎樣的方式證明自己的存在，這種證明本身是否合理，又是否具有必要性，都是范小青對(duì)當(dāng)下社會(huì)環(huán)境所提出的世俗焦慮以及精神追問(wèn)。

《滅籍記》的故事并不復(fù)雜，年輕人吳正好在家中發(fā)現(xiàn)一張能夠證明身份的紙，為了尋找自己的身份，或者說(shuō)為了得到鄭家老宅，他開(kāi)啟了尋人和證明自己身份的路途。而在這條故事主線之下，一紙證明串聯(lián)起三個(gè)時(shí)代背景下三個(gè)人的不同命運(yùn)，這三個(gè)故事相互追溯調(diào)整，形成了互文效應(yīng)，使讀者在抽絲剝繭式的觀照中完成了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)荒誕的認(rèn)知。

本文就將以《滅籍記》為敘述主體，試圖探尋范小青在作品中所表達(dá)的身份焦慮，并在其戲謔生動(dòng)的語(yǔ)言中，挖掘其對(duì)時(shí)空表達(dá)上的情緒張力，借此對(duì)僵滯的現(xiàn)實(shí)秩序下人的自我身份認(rèn)同驗(yàn)證，提出一些社會(huì)層面的思考。

一、現(xiàn)實(shí)困惑之下的身份焦慮

《滅籍記》是以三個(gè)時(shí)代背景下的三個(gè)人物對(duì)于身份的尋找以及驗(yàn)證，作為小說(shuō)敘述的主體內(nèi)容的。而在這些主線人物之外，作者還穿插了其他小人物對(duì)于身份的認(rèn)知，去展現(xiàn)歷史語(yǔ)境下不同身份的困惑和焦慮。

首先出場(chǎng)的人物是“真孫”吳正好，小說(shuō)在一開(kāi)始，就以吳正好為第一人稱，表達(dá)了對(duì)“假子真孫”的認(rèn)識(shí)：“如果一定要我說(shuō)，我能想得出的理由是這樣的：我的父親吳永輝是我的爺爺奶奶領(lǐng)養(yǎng)的，我父親可以稱他們?yōu)轲B(yǎng)父養(yǎng)母，但是我卻不能喊他們養(yǎng)爺爺養(yǎng)奶奶，我得規(guī)規(guī)矩矩地喊爺爺奶奶。”

在這種有些繞口令式的敘述中，吳正好關(guān)于身份的第一重認(rèn)知就此展現(xiàn)出來(lái)。

在中國(guó)的語(yǔ)境之下，大部分人對(duì)自我或別人的最初印象往往是來(lái)自于其父母，中國(guó)人講究門當(dāng)戶對(duì)，講究“龍生龍鳳生鳳”，同樣也講究“養(yǎng)兒防老”，在這種世情之下，父母是人們認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界最為直觀的標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)父母這一重元素被直觀否決，也無(wú)怪乎吳正好提出了對(duì)身份的質(zhì)疑。父親是自己的真父親，而爺爺奶奶卻和自己沒(méi)有血緣關(guān)系，在這種情況之下，吳正好只能陷入了漫長(zhǎng)的對(duì)祖先身份的找尋之中。

“真孫”吳正好經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的追溯，終于找到了他以為的奶奶——葉蘭鄉(xiāng)。

和吳正好一樣，“葉蘭鄉(xiāng)”的自述也在一開(kāi)始就進(jìn)入了混亂的敘述語(yǔ)境中；“我是葉蘭鄉(xiāng)。我不是葉蘭鄉(xiāng)。大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)。我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)。以前我也試過(guò)，我說(shuō)，我不是葉蘭鄉(xiāng)。結(jié)果，他們就讓我吃藥。在吃藥和承認(rèn)是葉蘭鄉(xiāng)之間，只有一種選擇。當(dāng)然，我選擇我是葉蘭鄉(xiāng)。”

這一串令人云里霧里的敘述過(guò)后，讀者顯然也陷入了模糊曖昧的影子。這個(gè)以第一人稱敘述的人，究竟是不是葉蘭鄉(xiāng)？緊接著，作者就在現(xiàn)實(shí)與歷史的穿插中，講述了“葉蘭鄉(xiāng)”，或者說(shuō)鄭見(jiàn)桃的故事。如果以現(xiàn)實(shí)的背景去看，鄭見(jiàn)桃是一個(gè)徹底的悲劇性人物。她和未婚夫兩情相悅，卻由于荒誕的歷史背景，失去了自己的戀人，又在這一情感困境之下，再次失去了身份。作者將她的遭遇巧妙設(shè)置在了政治動(dòng)蕩的年代，出于時(shí)代的荒誕感，這一人物身上的荒誕屬性反而得到了現(xiàn)實(shí)化的處理。

沒(méi)有了那一紙證明的鄭見(jiàn)桃只能不斷地偷取別人的身份來(lái)生活，最開(kāi)始，她是青澀而懵懂的，她并不習(xí)慣那些身份，總是錯(cuò)漏百出，只能不斷逃跑，而越到最后，她越習(xí)慣于扮演別人，甚至在最后，在葉蘭鄉(xiāng)的幫助之下，成為了葉蘭鄉(xiāng)，過(guò)上了她曾經(jīng)所希求的好日子。

這是作者所表達(dá)的第二重身份認(rèn)知，如果自我的身份需要通過(guò)一紙證明來(lái)進(jìn)行驗(yàn)證，那么人們自然也可以通過(guò)這一張紙去扮演別人，甚至是在最后成為別人。

故事中還有個(gè)很有意思的情節(jié)：鄭見(jiàn)桃偷得的第一個(gè)人的身份是趙梅華，而公安局為了緝捕到鄭見(jiàn)桃，在電線桿上張貼了緝捕趙梅華的告示——“那趙梅華的運(yùn)氣也真夠背的，好好地出來(lái)出個(gè)差，結(jié)果成了通緝犯。更可憐的是，趙梅華丟失了介紹信，她連趙梅華也不能做了。也不知道后來(lái)她做成了誰(shuí)。”而在幾年之后，鄭見(jiàn)桃又一次拿出介紹信想蒙混過(guò)關(guān)時(shí)，鄭見(jiàn)桃這樣說(shuō)道：“現(xiàn)在幾年過(guò)去了，通緝令應(yīng)該早就失效了，趙梅華也應(yīng)該早就找回自己了，或者她早已經(jīng)成為另一個(gè)人了，我就再借用她的身份混跡一下吧。”

由此所展現(xiàn)出來(lái)，在以一紙證明為最核心自我身份驗(yàn)證的要求之下，“我是誰(shuí)”已經(jīng)不重要了，丟失了介紹信，“我”也就不再是“我”，至于“我”會(huì)變成誰(shuí)，誰(shuí)知道呢，或許取決于下一個(gè)對(duì)象。那么可憐的趙梅華，將如何在沒(méi)有身份的背景中生存下去，重新找到身份，是作品一條暗示的隱線。

作者對(duì)身份的第三重認(rèn)知在于鄭永梅。鄭永梅的自我敘述同樣是繞口令式的：“只是，我雖然出來(lái)了，但其實(shí)我并沒(méi)有出來(lái)，他們只是知道了我，他們還必須找到我，我才算是我。那我到底是誰(shuí)，我到底在哪里呢？”緊接著，作者第一次直接地表達(dá)了存在驗(yàn)證的道具——紙。

在這一存在的驗(yàn)證道具下，鄭永梅作為敘事主體的工具性被大大減弱了，讀者需要一直到后半部分，才能恍然大悟般了解到，原來(lái)這個(gè)一直以第一人稱敘述的鄭永梅，其實(shí)是不存在的，是葉蘭鄉(xiāng)為了擺脫身份所塑造出的一個(gè)虛無(wú)的個(gè)體。當(dāng)這個(gè)謎底被揭開(kāi)之后，顯然，故事進(jìn)入了完全荒誕的敘事之中。敘事主體是不存在的，那么他所敘述的故事還具備真實(shí)性嗎？而這個(gè)根本不存在的鄭永梅，竟然在母親的步步為營(yíng)之下，完成了從幼兒園乃至出國(guó)的人生經(jīng)歷，甚至人人都隱約地記得他的存在。

與此同時(shí)，鄭永梅被創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)機(jī)也十分有意思。葉蘭鄉(xiāng)被無(wú)端地認(rèn)為是女特務(wù)，因此只能去創(chuàng)造一個(gè)兒子，并不斷地偽造他的身份，借此洗去特務(wù)的嫌疑。看似動(dòng)機(jī)明確，但細(xì)細(xì)分析之后，就會(huì)發(fā)覺(jué)到其中的吊詭之處。葉蘭鄉(xiāng)并不是女特務(wù)，為了證明自己不是女特務(wù)，需要去創(chuàng)造出一個(gè)完全不存在的人，甚至最奇特的是，偽造這個(gè)人從小到大的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷等等，竟然比葉蘭鄉(xiāng)證明自己不是特務(wù)這件事還要簡(jiǎn)單。

這一情節(jié)的荒誕性是大大超脫于人的想象的，但在作者草蛇灰線的描述之下，這一情節(jié)又有了其真實(shí)的合理性。在這一重身份認(rèn)知之下，作者所表達(dá)的意象十分鮮明了：既然一張紙就可以證明一個(gè)人，那么作為人存在的我們，還具備什么現(xiàn)實(shí)意義呢？

僵滯的現(xiàn)實(shí)生活秩序之下，紙大于人，這種深刻的身份焦慮，充斥于文章之中，凸顯的是范小青對(duì)于人自我身份的焦慮和恐慌。

二、敘述風(fēng)格主導(dǎo)的空間視覺(jué)調(diào)整

小說(shuō)《滅籍記》在敘述風(fēng)格和策略上都很有意思，值得作家們?cè)谡軐W(xué)敘事中進(jìn)行對(duì)照化的學(xué)習(xí)。作者全篇都是以第一人稱進(jìn)行書寫，分別由吳正好、葉蘭鄉(xiāng)(鄭見(jiàn)桃)，鄭永梅三人作為敘事主體，組成了小說(shuō)的三個(gè)部分。這三個(gè)部分相互映照共同書寫，使得故事內(nèi)容得到細(xì)致描畫的同時(shí)，又展現(xiàn)了豐富的敘事色彩。

第一人稱敘事語(yǔ)境之下，人物成為了敘述的核心。作者在三個(gè)部分中，所展現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格是完全不同的，每個(gè)人也都在這種自述式的表達(dá)中直接展現(xiàn)了自我的性格色彩。

吳正好是一個(gè)活在夢(mèng)境里的人，在他的自我表達(dá)中，我們看到的是一個(gè)精神荒涼無(wú)趣，沉溺在冷淡與虛無(wú)之中的個(gè)體。他受不了父親吳永輝一直躺在躺椅上的“不求上進(jìn)”，但同時(shí)自己也是一個(gè)沉迷游戲，連自己究竟做什么、在哪家公司上班都弄不清楚的人。不僅如此，小說(shuō)還一次次地將他的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相混合。在小說(shuō)第一部分，他尋找契約的過(guò)程中，他不斷地被認(rèn)出，又不斷地失去自我。他搞不清楚為什么每個(gè)人都仿佛認(rèn)識(shí)自己，都知道自己要做什么，然而他卻并不記得自己做過(guò)這些事。在這種敘述語(yǔ)調(diào)之下，作者在空間的縫隙中藏入了荒誕的影子，夢(mèng)里夢(mèng)外、幽靈鬼神、乃至于存在與虛無(wú)，都成就了恍惚而真?zhèn)文娴娜诵员磉_(dá)。

作者甚至混淆了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限：夢(mèng)境里看到的紙，在現(xiàn)實(shí)的抽屜里找到了；緊接著，現(xiàn)實(shí)中所碰到的人，又在夢(mèng)境中不斷上場(chǎng)。小說(shuō)中也一次次地提到：“該醒來(lái)了”“別做夢(mèng)了”等等仿佛之前發(fā)生的一切都是夢(mèng)的解釋，在這種混亂之下，現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感與夢(mèng)境的曖昧混雜在一起，形成了虛虛實(shí)實(shí)的哲學(xué)表達(dá)和現(xiàn)實(shí)性追問(wèn)。

而鄭見(jiàn)桃則是其中最為戲謔和荒誕的人物。她的人生經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，可以看作是一出可憐的悲劇，然而，在她的自我敘述中，卻儼然成了一種玩味的時(shí)代反諷。也是在第二部分中，關(guān)于她的第三人稱敘事是最多的，或者就證明了在作者的視角下，鄭見(jiàn)桃的人生其實(shí)就連她自己也都做不到客觀和真實(shí)的描繪，因?yàn)樵谝淮未伟缪輨e人的過(guò)程中，她早已失掉了自我身份的認(rèn)知。正如她將自己的人生所下的判斷：“我這個(gè)人的人生，就是兩個(gè)字，兩個(gè)相反的字，一個(gè)就是逃，一個(gè)就是追。逃我的人生。追我的人生。”而無(wú)論她的身份最終逃于往何處，又追尋到了什么，其本質(zhì)所彰顯的都是對(duì)時(shí)代的反思和自我身份虛無(wú)的恍惚與荒誕。

鄭永梅這一角色是幽靈式的，在他的角色認(rèn)知之下，讀者獲得了一種間離式的情節(jié)書寫。鄭永梅這一敘事主體并不存在，因此第三部分中，就是不斷的自我矛盾和極度荒謬。當(dāng)歷史主體和人物身份形成了戲劇化的真假難辨之后，人物也就此陷入了焦慮的荒唐之中。而可笑的是，吳正好們?cè)诓粩噙M(jìn)行身份自證和尋找祖籍的過(guò)程中，也不得不在騙子的手中，“殺死”了鄭永梅，也就是小說(shuō)題目所說(shuō)的“滅籍”。一些紙證明了鄭永梅的存在，卻無(wú)法找到鄭永梅。而為了得到一切，接著用一張紙來(lái)證明鄭永梅的死亡。

另外，小說(shuō)雖然以第一人稱為主體，但仍然借用了敘事轉(zhuǎn)換帶來(lái)了對(duì)時(shí)空觀的調(diào)整，從而展現(xiàn)了全知全能的色彩。相較于全篇第三人稱敘述帶來(lái)的對(duì)人物個(gè)體心理的疏漏，而全篇第一人稱的敘事又會(huì)失去對(duì)整個(gè)事件的觀照。因此，作者巧妙地采用了二者結(jié)合的方式，并且將第一人稱的敘事分配在了三個(gè)人物主體的身上，借此去調(diào)整故事內(nèi)核以及發(fā)展順序。

正如小說(shuō)的最后，吳正好醒來(lái)時(shí)所言的：“后來(lái)我睡著了。或者，后來(lái)我醒了。無(wú)論我睡著還是醒來(lái)，我都是在玩游戲。這款游戲的游戲規(guī)則就是改變，只要在任何線索的線頭上做出改變，結(jié)果就完全是另外一種樣子。”由此，作者仿佛并不滿足于對(duì)身份的找尋這一歷史課題，而選擇將人生境遇劃歸為無(wú)數(shù)個(gè)分叉且游離的路口，雜亂的毛線頭所指向的是無(wú)數(shù)荒誕虛無(wú)的人生，而最終走向是哪一條，是偶然而又必然的選擇。

三、獨(dú)具中國(guó)特色的歷史意志與世俗經(jīng)驗(yàn)

雖然小說(shuō)的主體，強(qiáng)調(diào)的是人物在自我身份驗(yàn)證過(guò)程中的荒誕與沉重。但抽離母題之后，我們能夠看到的是小說(shuō)在歷史背景之下所提出的對(duì)于獨(dú)具中國(guó)特色的歷史意志的思考和選擇，甚至可以從中窺探歷史發(fā)展過(guò)程中，同一身份之下在不同歷史階段的不同命運(yùn)。

首先，就身份認(rèn)同這一理念而言，就是一個(gè)極具中國(guó)特色的情緒表達(dá)。在西方哲學(xué)之中，人人信仰上帝，都是上帝之子，人人平等，都以今生的贖罪來(lái)?yè)Q取下一世的幸福平安。他們并不需要身份認(rèn)同，或者說(shuō)，他們的身份認(rèn)同更多地出自于對(duì)上帝的認(rèn)知。但這種信仰在中國(guó)是不存在的，我們對(duì)宗族乃至于家國(guó)的信仰遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于宗教，因此，人們會(huì)不斷地強(qiáng)調(diào)宗族理念，也就是試圖在這種傳統(tǒng)倫理道德中完成對(duì)自我身份的找尋和驗(yàn)證。

吳正好對(duì)祖輩的找尋，固然有對(duì)老宅的貪婪，但不可否認(rèn)的是，也有內(nèi)心對(duì)于“假子真孫”的困惑質(zhì)疑，使得他迫切地希望尋根歸宗；鄭見(jiàn)桃自我身份的丟失其實(shí)源自于其對(duì)丈夫身份的失落，在她看來(lái)，和愛(ài)人的相聚，也就是作為王立夫的妻子所存在的這個(gè)身份，遠(yuǎn)比她本來(lái)的身份要重要的多；鄭永梅就更不必提，他的出現(xiàn)原本就是為了證明母親葉蘭鄉(xiāng)的清白，而在葉蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)塑造鄭永梅這一角色的過(guò)程中，反而自己陷入了身份的迷茫之中。

通讀全篇，整部作品中的人們其實(shí)都是在一個(gè)極具東方情緒的特色歷史意志下，去進(jìn)行的自我表達(dá)和追溯，實(shí)現(xiàn)的是一種溫和而緩慢的異變。

除卻這種東方式的情感遞進(jìn)，作為獨(dú)特存在的政治歷史背景，也是獨(dú)屬于東方的歷史意志。作者首先將視點(diǎn)聚焦于新的時(shí)代背景下人自我情感的缺失和虛無(wú)，也就是吳正好和吳永輝在冷漠現(xiàn)實(shí)下的自我沉溺，對(duì)他們而言，時(shí)代背景和價(jià)值體系的崩塌與己無(wú)關(guān)，唯一能夠調(diào)動(dòng)吳正好積極性的是他所看重的經(jīng)濟(jì)利益，而他的女朋友林小瓊和林小瓊的母親劉金燦，也是為了經(jīng)濟(jì)利益向吳正好靠攏。在這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作者顯然是對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行了暗諷。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展之后，人的自我身份認(rèn)同被利益所取代，以精神生活的荒涼換取物質(zhì)生活的一點(diǎn)點(diǎn)利益，在這種冷血疏離的思潮之下，人物的自我身份驗(yàn)證由沉重的找尋走向了一個(gè)反諷的戲謔之中。

而鄭見(jiàn)桃所處的時(shí)代是一個(gè)顛沛動(dòng)蕩的政治環(huán)境之中，王立夫的被打成“右派”和后來(lái)葉蘭鄉(xiāng)被誣蔑為“女特務(wù)”一樣，都荒誕而可怖。王立夫熱愛(ài)宋詞，教書也優(yōu)秀，但他只是出門打了個(gè)噴嚏，就被輕易地扣上了“右派”的帽子，被扔下了鄉(xiāng)。之后就和一個(gè)寡婦結(jié)婚，就此泯然眾人。而葉蘭鄉(xiāng)被污蔑為“女特務(wù)”則更為無(wú)厘頭。因?yàn)樗龥](méi)有孩子，因此她一定有秘密；一個(gè)女人的秘密是什么呢；她是一個(gè)女特務(wù)。

在這一層層推進(jìn)的微小悲劇中，人物就此走向了自我滅亡的閉環(huán)。王立夫與葉蘭鄉(xiāng)的個(gè)體命運(yùn)只是那個(gè)時(shí)代背景下群體中的一小部分，個(gè)人命運(yùn)被輕巧地改寫，換來(lái)的是時(shí)代的動(dòng)蕩和悲哀。

而在最后的鄭永梅的敘述中，他成為了母親心目中的拯救者、救贖者。在他的出現(xiàn)之后，葉蘭鄉(xiāng)才得以實(shí)現(xiàn)了自我拯救，而他所代表的時(shí)代背景和歷史意志，就是在以紙證明身份最初期，人與籍的扭曲。一個(gè)從沒(méi)出現(xiàn)過(guò)的人，卻在幾張紙的層層欺瞞之中，擁有了所謂個(gè)體意志乃至于一生的命運(yùn)和走向，這一情節(jié)在荒誕之余，很容易引發(fā)讀者對(duì)于時(shí)代的思考。鄭見(jiàn)桃因?yàn)闆](méi)有身份的證明，無(wú)法活成自己，只能不斷偷取別人的身份，而別人在失去身份之后將如何生活，小說(shuō)中沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行細(xì)致描繪和刻畫，但反而更加引人思考。而鄭永梅，卻是因?yàn)槟赣H的幾張證明，從無(wú)到有，從小到大，活在了每個(gè)人的口中，每個(gè)人的心里。

同時(shí)，也是在時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的背景之下，我們又能看到，身份在不同歷史進(jìn)程中的不同命運(yùn)。王立夫作為一個(gè)優(yōu)秀的教師，曾經(jīng)是受許多人歡迎的存在，但在動(dòng)蕩的歷史背景下，他只能被作為犧牲品，走向了枯萎。葉蘭鄉(xiāng)和鄭見(jiàn)橋希冀通過(guò)捐老宅、參加革命來(lái)洗脫“知識(shí)分子”的身份，失敗之后，他們既丟了兒子，也失去了自我。尤其是葉蘭鄉(xiāng)，變得刻薄尖酸，甚至需要靠臆想中的兒子鄭永梅來(lái)維持對(duì)生的向往。但同樣是她，隨著社會(huì)的重新進(jìn)步，她又能夠從“過(guò)橋”那兒拿到很大一筆退休金，被人稱為“先生”，使得盜取她身份的鄭見(jiàn)桃，得以體面而富裕地度過(guò)老年生活。

這些獨(dú)具中國(guó)特色的世俗經(jīng)驗(yàn)，直觀地成就了時(shí)代背景之下的情感表達(dá)，在家國(guó)觀念下對(duì)自我身份的認(rèn)同和找尋，是中國(guó)人所獨(dú)有的歷史意志，同時(shí)也是值得被不斷探究的情感軌跡。

四、荒誕的自我解構(gòu)與錯(cuò)位追尋

范小青的文字風(fēng)格是幽默的，她擅長(zhǎng)以戲謔趣味的手法去講述一個(gè)黑暗的故事。就小說(shuō)中的人物而言，可以說(shuō)，每一個(gè)人物都是有其悲劇性和灰暗性的。鄭永梅描述永遠(yuǎn)躺在椅子上的吳永輝：“所以，說(shuō)他是吳永輝，或者說(shuō)他是吳永灰，都一樣。他一輩子就像一粒灰。最后他還是一堆灰。這毫無(wú)疑問(wèn)。”小說(shuō)中對(duì)吳永輝的描述并不算多，大多是停留在兒子吳正好對(duì)他的嫌惡之上，不可否認(rèn)，他是有著睿智而溫和的一面的，正是他一次次地解決了兒子吳正好在尋找之中的難題，但長(zhǎng)期的自我消磨使得他失去了對(duì)自我身份找尋的熱情。

小說(shuō)中另一個(gè)沒(méi)有自述，但占據(jù)比例仍然很大的人自然就是葉蘭鄉(xiāng)。如果說(shuō)吳永輝是在沉默中不斷自我解構(gòu)，那么葉蘭鄉(xiāng)就是在喧嘩的背景下，不斷地進(jìn)行一種錯(cuò)位的追尋。葉蘭鄉(xiāng)顯然是一個(gè)可悲的人，她原本是受過(guò)高級(jí)教育的漂亮女孩——“據(jù)說(shuō)葉蘭鄉(xiāng)十八歲的時(shí)候，是女子師范的優(yōu)等生，她能歌善舞，而且文采飛揚(yáng)……那時(shí)候，葉蘭鄉(xiāng)走在路上，身后常有人喊，手帕掉了。她知道手帕沒(méi)有掉，但還是回頭莞爾一笑，她臉上有兩個(gè)淺淺的酒窩，笑的時(shí)候酒窩就深了，她平時(shí)穿著塔扣皮鞋，花樣的布拉吉，她可以沿著優(yōu)等生這條路走下去，會(huì)有前途的。但是她沒(méi)有。她走了另外一條路。因?yàn)樗匆?jiàn)了鄭見(jiàn)橋。”

在全篇荒誕戲謔的寫作中，這樣大段的溫和而細(xì)膩的描繪是極為少見(jiàn)的，也正是在這種特殊的筆觸下，葉蘭鄉(xiāng)之后的尖酸刻薄乃至于神神叨叨的瘋狂，更顯得可悲而絕望。當(dāng)面對(duì)時(shí)代更迭時(shí)，她希冀于迅速找尋到歷史的正位，因此就算偽造房契，也要捐出自家的宅院。甚至狠心送走自己的孩子，只為了參與革命。然而，這種極端的奉獻(xiàn)和付出是錯(cuò)位的，在那個(gè)時(shí)代背景下，她不僅沒(méi)能如愿參加革命，回來(lái)之后，她又丟失了自己的孩子。

因此，她又一次陷入了對(duì)孩子的追尋之中，她和丈夫近乎瘋狂地找著那個(gè)看起來(lái)不大可能找到的孩子，甚至因此被人看作神經(jīng)病，人人拿他們當(dāng)笑話。在這樣的背景下，她也仍然沒(méi)有放棄對(duì)孩子的找尋。

緊接著的，她又開(kāi)始了她錯(cuò)位的虛構(gòu)。她虛構(gòu)出來(lái)的鄭永梅詭異地存在了，甚至被所有人都認(rèn)同了。作者以鄭永梅為敘述主體，講述了整個(gè)虛構(gòu)的故事，然而，故事的真實(shí)感就終結(jié)在了他們的敘事里：“他們當(dāng)年從老宅子里倉(cāng)皇出逃，他們以為逃出老宅就能逃出生天了。其實(shí)他們錯(cuò)了，他們逃到任何地方，都逃不出自己的命運(yùn)。現(xiàn)在他們住在遠(yuǎn)離市中心的東風(fēng)機(jī)械廠的職工宿舍，一間小平房，仍然放了一大一小兩張床，小床是給我準(zhǔn)備的。我看了看那張床，確實(shí)很小。其實(shí)早在幾年前，彭師傅就問(wèn)過(guò)關(guān)于小床的問(wèn)題了，難道我父親母親忘記我已經(jīng)長(zhǎng)大了。”

床的大小不合，暗含著人物的虛構(gòu)，同時(shí)，也借此直觀地書寫出了葉蘭鄉(xiāng)的錯(cuò)位認(rèn)知。葉蘭鄉(xiāng)無(wú)疑是悲慘的，她好不容易熬出了頭，卻只能把葉蘭鄉(xiāng)的身份留給小姑子鄭見(jiàn)桃。可以說(shuō)，她的一生都是一場(chǎng)喧嘩的、吵鬧的錯(cuò)位舞臺(tái)劇。

而無(wú)論是吳正好對(duì)于自我身份的確認(rèn)，還是鄭見(jiàn)桃進(jìn)入沒(méi)有身份的真空狀態(tài)之后，不斷遺失自我導(dǎo)致尷尬命運(yùn)，抑或是葉蘭鄉(xiāng)虛構(gòu)了一個(gè)只存在于紙上的兒子鄭永梅，這三者都反映出了一個(gè)真實(shí)而荒誕、樸素而戲謔的生活困境，凸顯的是一種現(xiàn)實(shí)中曖昧而混亂的困惑與質(zhì)疑。

其實(shí)，這類在歷史語(yǔ)境下對(duì)自我身份的找尋并不鮮見(jiàn)。有的愛(ài)國(guó)文人在國(guó)家分裂之時(shí)，借用對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀抒發(fā)對(duì)自我身份的質(zhì)疑，有的則是在歷史變遷的大背景下，探尋個(gè)體的生存命運(yùn)和精神空間。但范小青的獨(dú)特之處在于，她將人物的荒誕性立足在了歷史的荒誕性之上，并且利用第一人稱的語(yǔ)感，不斷調(diào)整敘述結(jié)構(gòu)和個(gè)人表達(dá)境況，從而實(shí)現(xiàn)了一種錯(cuò)位的追尋。在歷史的荒誕現(xiàn)實(shí)之下，人物的荒誕感具有了現(xiàn)實(shí)意義；而在人物的荒誕對(duì)話之下，歷史的荒誕又具備了強(qiáng)烈的真實(shí)感。二者相輔相成，形成了獨(dú)具特色的情感表達(dá)。歷史在這里仿佛成為了一個(gè)被不斷涂抹的小姑娘。我們的確可以從不同的文獻(xiàn)、不同人的敘述中不斷地對(duì)歷史進(jìn)行回望和重現(xiàn)，但這些文獻(xiàn)又是否真實(shí)，人物記憶又是否可靠呢？作者在身份尋找這一母題之外，也向社會(huì)提出了這種隱晦的思考。事實(shí)上，作者正是通過(guò)對(duì)敘述者不可靠性、敘述情節(jié)不可靠性的極端描繪之下，凸顯出了對(duì)隱秘年代的特殊質(zhì)疑與思考。

回觀中國(guó)歷史，這樣對(duì)自我身份的找尋故事顯然是獨(dú)具中國(guó)特色的，也只有在中國(guó)世俗所主導(dǎo)的人物情感意志之下，作品才擁有了更加強(qiáng)大的張力。

范小青擅長(zhǎng)運(yùn)用戲謔而荒誕的筆法，去隱晦地暗示敘事主體本身的虛空，同時(shí)又能夠在這種對(duì)人物的細(xì)膩觀照之下，凸顯人物在精神上的失序感與錯(cuò)位感。《滅籍記》糅合了這種虛空與錯(cuò)位的荒誕感，在幽默與嚴(yán)肅之間維持了一種微妙的平衡與鮮明，真正還原了某一群體的社會(huì)心理，乃至于實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)精神的關(guān)注。