現實主義視域下的黃信堯影視作品敘事特色
——從電影《同學麥娜絲》談起

范博毓

（山西大學 文學院，山西 太原 237016）

2021年2月，倍受眾人期待的臺灣導演黃信堯的新作《同學麥娜絲》在Netflix 上映。《同學麥娜絲》是黃信堯導演繼《大佛普拉斯》之后的第二部劇情長片，這部電影以該導演1998-2005 年所拍攝的紀錄片《唬爛三小》為創作原型，講述了四位已至中年的高中同學如何面對現實生活的故事。《同學麥娜絲》繼續沿用了《大佛普拉斯》介入性敘事的方法，保留導演的旁白，具有一定的客觀現實性。該影片以紀錄片中真實的同學和故事作為創作背景，是在一定的現實基礎上的再創作。因此，《同學麥娜絲》不論是在敘事方面的紀實手法方面，還是在創作背景的真實基礎方面，都具有很強的現實性。在此之上，影片聚焦男性的中年危機，突出“房子”“金錢”“女人”等現實因素，表現人所面對的殘酷現實生活的困境。基于此，本文將在現實主義理論的視域下，對影片《同學麥娜絲》的敘事特色進行分析。

一、從敘事與現實的關系出發

現代敘事學代表人物熱奈特這樣來定義敘事，即“敘述者通過口頭的或書寫的言語來敘述事件”。誕生于19 世紀末期的電影藝術以一種新的表現形式，逐漸開始與敘事學相結合。隨著電影的發展，故事片已經成為電影的主流。“電影已經將敘事性深深嵌入自己體內，電影必須成為講故事的能手。”

電影研究學者們基于攝影本體論討論電影與現實的關系，由于電影存在敘事性內核，因此敘事和現實的關系值得探討。巴贊認為：“電影是現實的漸近線。”克拉考爾認為：“電影是當今社會的鏡子。”電影中所講述的故事與現實社會有著緊密的聯系，電影是社會現實的揭示。電影符號學之父——克里斯蒂安·麥茨最先將“敘事性”的概念引入電影研究，“著眼于電影文本的句法結構和篇章組織，他認為電影的主體是敘事”。其在論文《對于一種敘事現象學的看法》中得出結論：敘事是一種類型，是“一個完成的話語，來自將一個時間性的事件段落非現實化”。

進入當代，各位學者針對黃信堯導演在2017 年所執導的影片《大佛普拉斯》探究了電影敘事和現實的關系。鄭秉泓在梳理分析2017 年的臺灣劇情電影時，首次將《大佛普拉斯》最突出的敘事特征同臺灣的社會現實結合起來，對影片運用旁白的紀實性手法表現現實并掩飾敘事缺陷給予了很高的評價。楊仕彥通過對影片“敘事空間”的詳細分析，從影片的物質、社會、心理以及心靈四重空間出發，利用每一重空間的現實性展現影片敘事的內核。武恒則直接從“介入性敘事”的角度切入，指出“影片中以介入性的敘事方式讓觀眾對影片中所呈現的底層人物的現實生活、政治諷刺、思想探討等多方面進行思考,形成一種陌生化的觀影經驗,以此來探討敘事現實的深刻性”。林文淇將影片中所具有的特性稱為“新現實主義美學”，從“現實主義”和“美學”的角度來分析黃信堯導演的作品。他指出：“透過這種欲蓋彌彰的方式，以向觀眾講電影的口吻和立場來進行敘述，反而提供了寫實的效果。”

可以看出，電影敘事和現實的關系一直是電影研究的重要命題。因此，本文將利用敘事學的方法分析影片《同學麥娜絲》所體現出的現實性，由此對電影和現實的關系進行更加深入的探索。

二、影片《同學麥娜絲》的敘事特色

電影《同學麥娜絲》聚焦于四個已至中年、各自獨立卻又彼此交錯的同學的不得志的人生，通過抱有電影夢卻最終墮落的添仔、想簡單過一生卻處處受限的電風、最不正經卻最純情的罐頭以及心地善良卻橫死街頭的閉結展現出中年人所遇到的人生困境。在黃信堯導演的作品中，他對于生活有著自己的理解和思考，他對于小人物的現實關懷通過其影片獨具的敘事特色表現出來。

（一）敘事視角：非聚焦視角

《同學麥娜絲》主要講述了黃信堯導演四位高中同學在中年時期所遇到的困境。影片采用了非聚焦型的視角類型，導演黃信堯作為整部影片的敘述者，從他的視點出發，展現添仔、電風、閉結以及罐頭四人各自的生活，并在故事中隨人物故事的變化改變視角。影片沿用了黃信堯早年的紀錄片《唬爛三小》的人物原型和敘事視角，但又與《唬爛三小》的敘事視角不盡相同。在影片開場，導演黃信堯騎著重型機車，以背影入鏡，并通過旁白講述影片的創作背景，為整部影片建立了一個屬于導演的客觀視角。影片利用攝影機作為導演黃信堯的視角，與故事中的角色保持著一定的距離，整體呈現出一種遠觀的客觀存在感。

故事從添仔開始講述，影片從導演的視角出發，以幽默的鏡頭語言與觀眾一同體味人物角色的生活。影片開頭，添仔在睡夢中拍攝電影，攝影機隨著添仔的夢話進行調度，從移到推再到對焦，以幽默的方式進行運鏡。而后，影片切換到添仔妻子阿枝的視角，拍攝熟睡的添仔，并利用阿枝完成了夢中添仔與對焦師三郎的對話，以詼諧的鏡頭語言體現生活中存在的小趣味，同時暗示添仔的電影夢只能存在于夢境之中。

影片中導演的視角多使用推鏡頭進行敘事。在拍攝電風與公司經理對話時，運用了經典的對切形式，分別單切兩個人的單人鏡頭，鏡頭始終沒有將二人同時放置于一個鏡頭之中，表明二人的心里沒有任何實際交流，只是表面應和。在對切單人鏡頭時，攝影機均使用緩推鏡頭，從視覺上造成二人的距離變遠，形成一種對現實殘酷生活的遠離之感。影片在拍攝罐頭第三次和女神麥娜絲見面時所用的手法與此類似，鏡頭的運動方式為二人的分道揚鑣埋下了伏筆。在閉結橫死在加油站時，影片利用加油站攝像頭拍攝畫面，并繼續使用攝像頭放大的功能，將閉結死亡的荒誕真實感展現出來。

影片將攝影機作為導演的視角進行敘事，仍然保有紀錄片式冷峻的拍攝手法，與角色保留距離，以遠觀的態度與觀眾一起體會影片，體味生活。與《唬爛三小》不同，《同學麥娜絲》有了故事內核的敘事性，雖然帶有一定的虛構性，但從導演的視角出發，體現了對現實的思考和對現實生活的體察。

（二）敘事結構：交織式對照結構

電影《同學麥娜絲》作為黃信堯導演的第二部劇情長片，繼續沿用了線性敘事的手法，在撤去了《大佛普拉斯》中的犯罪元素和窺視機制后，《同學麥娜絲》從導演阿堯的客觀視角出發，將四位同學作為主要敘事對象，展開對現實生活的深入探索。影片將添仔、罐頭、電風、閉結四人相互獨立又相互交錯的生活并行對照，形成了極富張力的交織式對照結構，將影片中所富含的現實生活的哲理性詮釋出來。

影片將四條主線并行交叉，以平行時空的方式進行剪輯，結構呈現上比較松散瑣碎。但在故事線發生轉換時，前后故事線還是具有一定的關聯。添仔的妻子阿枝離家上班與電風在公司上班相接，閉結和阿月相親與罐頭第二次和麥娜絲相見相接，電風結婚與添仔和阿枝吵架相接，電風跳湖解開心結與閉結回家開心唱歌相接：幾處不同空間的相互縫合，對影片較為瑣碎的敘事結構進行了補救。

影片整體上呈現為“分—總”的結構。影片前期分散鋪陳四人各自在生活中遇到的困惑。中期從閉結搬新家開始，所有人的生活都開始有了較大的改變：添仔進行選舉游行，閉結變得不結巴，電風說出真心話釋放自己。直到日落西方，電風跳湖釋然，閉結的生命戛然而止，罐頭放棄了對女神的癡情，添仔棄影從政，最后以添仔被眾人暴打結束。影片看似雜亂，實則有序，通過特殊的交織式對照結構，利用時空的真實性，將現實生活表現出來，利用一場婚禮、一場葬禮，一加一減，把人荒誕無奈的一生濃縮于此。

（三）敘事方式：介入性敘事方式的延續與創新

在黃信堯導演創作的影片《大佛普拉斯》時，導演旁白、黑白影像、窺視視角等表現手法創新了介入性的敘事方式。《同學麥娜絲》一方面延續了《大佛普拉斯》添加導演旁白的敘事方式，另一方面完成了黑白影像的主動去除和將導演旁白融入影片兩方面的創新。

影片一開場，伴隨著導演的旁白，影片的畫面由1比1.85變為1 比2.35，逐漸由黑白變為彩色，聲道也變得更加立體。至此——影片開始后的1 分30 秒，《同學麥娜絲》完成了畫幅、畫面色彩和聲音技術三個方面的升級。在影片《大佛普拉斯》中，全片采用黑白影像的呈現方式，營造了一種陌生化的觀影體驗，破壞了觀眾觀影的融入性,進一步增強了場景的現實性和人物的深刻性。不同于《大佛普拉斯》全片使用黑白影像，《同學麥娜絲》全片使用的是豐富的彩色影像，由黑白影像世界回到熟悉的彩色影像世界中，破除了間離之感，使得觀眾能夠更好地融入影片當中。當彩色影像充斥著整部影片的同時，黑白影像的使用就被賦予了一種特殊的意義：影片在閉結加油站被打橫死街頭時，攝影機采用遠景，整體拍攝閉結被打的場景，后直接切入加油站攝像頭俯拍的近乎黑白的全景畫面，增強了閉結死亡的客觀性和真實性，加深了影片的現實性。

“‘第四面墻’的表現技巧是指在戲劇表演時，盡可能地營造真實的表演氛圍，形成舞臺幻覺，讓觀眾真實地體驗戲劇表演。電影在誕生之初就以‘復刻現實’的特性成為營造幻覺的重要媒介，而隨著電影敘事模式的成熟、鏡頭的運動，以及剪輯的運用，電影中的‘第四面墻’越來越厚。”電影《同學麥娜絲》雖然在繼續打破“第四面墻”，繼續沿用《大佛普拉斯》介入性敘事的手法，但影片中導演的旁白并不是只起到交代人物、點評情節和升華主題的作用，而是將導演阿堯以一個角色的身份融入了影片。

整部影片中，導演只與電風一人進行了直接對話。電風在用手將汽車推入“車庫”后，轉過身與導演進行聊天。二人在對話時，電風的眼睛并沒有直視攝影機的鏡頭，而是看向了攝影機左側，這顯示出導演和演員是處在同一個拍攝空間的，但在攝影機所拍攝到的鏡框范圍內，導演本人是沒有出現的，而是以電風同學的身份和旁白的形式出場。導演與電風的第二次對話是在電風的婚禮現場上，電風直面導演，說出了對生活的困惑。在整部影片中，電風這一人物形象是最接近現實生活中的人的，導演很巧妙地利用兩場戲，展示了現實生活中必不可少的“房子”和“婚姻”是如何將電風限制在無奈的現實生活當中的。在整部影片中，電風多數情況下都處于某一橫桿之下或是某一個框中，限制性構圖的方式展現了角色本身被現實生活所壓迫的現實，構成了現實生活中電風“失語”的狀態。

影片片尾，面對添仔在閉結葬禮上的冷酷的表現，導演黃信堯出鏡對添仔大打出手，并自嘲道：“這部電影應該是第一部有導演跑進畫面里打人的，有時拍電影會拍到受不了，分不清楚是電影還是現實人生。”后來，導演被電風和罐頭拉開，以在拍攝現場倒著打板的特殊方式結束了影片。《同學麥娜絲》以荒謬的方式戲弄著影片中的人物。導演并沒有給影片中的人物以希望，一直都是以客觀的視角來表現故事中人物對生活的態度。

三、結語

本文從影片《同學麥娜絲》的非聚焦型的敘事視角、綜合復雜的敘事結構、介入性的敘事方式三個維度分析了影片所具有的現實性。影片《同學麥娜絲》聚焦中年危機，從具有人文關懷的旁觀者角度體察現實生活的真實感。拍攝上仍然保留著導演拍攝紀錄片的手法，冷峻之外包含導演對人物的關懷。雖然《同學麥娜絲》褪去了原有紀錄片的真實感，在敘事方面存在著一定虛構的成分，但是影片借助小人物去展現生活的荒誕真實，也是現實的體現。電影基于現實生活，同時利用影像把現實的裂痕拉大以揭示現實生活。黃信堯導演在影視作品中找到了藝術價值與現實反思的平衡，他雖然對于現實社會的態度是悲觀的，但仍然對生活中的小人物充滿溫情和關懷。

注釋：

①劉云舟.電影敘事學研究[M].北京:北京聯合出版公司,2014.11.

②同①，第74 頁。

③（美）達德利·安德魯.經典電影理論導論.北京:北京聯合出版公司,2018.119.

④（德）西奧多·阿多諾,等.電影的透明性[M].河南大學出版社,2017.85.

⑤宋家玲.影視敘事學[M].中國傳媒大學出版社,2007.11-12.

⑥同①，第12 頁。

⑦鄭秉泓.臺灣劇情電影的崩解與重建[J].當代電影,2018,(04)86-91.

⑧楊仕彥.〈大佛普拉斯〉敘事空間分析[J].新聞研究導刊,2018,9(08):125+127.

⑨武恒.淺析電影介入性敘事手法——以〈大佛普拉斯〉為例[J].東南傳播,2018,(07):26-28.

⑩林文淇.〈大佛普拉斯〉的新現實主義美學[J].吉林藝術學院學報,2018,(04):37-39.

?同⑨。

?同⑨。