戲曲演員表演念白的處理

唐祖洪

（常州市錫劇團(tuán) 江蘇 常州 213000）

戲曲表演理論家黃克保在《戲曲表演研究》一書(shū)中指出：“傳統(tǒng)的說(shuō)法，把戲曲表演的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個(gè)字，這是一種貼切的概括。”而戲曲舞臺(tái)上每一個(gè)角色的“聲音形象”的產(chǎn)生主要是靠唱與念這兩種表演手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，全面掌握唱與念的技能，努力提升唱與念的基本技巧，是每個(gè)戲曲演員提高角色塑造能力極為重要的一環(huán)。念白具有獨(dú)特的表現(xiàn)功能與藝術(shù)特征。作為一名演員，在舞臺(tái)上說(shuō)每一句話、念每一句臺(tái)詞，首先要做到的便是要讓每一個(gè)觀眾都能聽(tīng)清、聽(tīng)懂，不管這句臺(tái)詞是大聲、公開(kāi)說(shuō)的；還是小聲、悄悄說(shuō)的；其次要按角色塑造的需要去說(shuō)話、去表達(dá)感情、去選擇語(yǔ)氣，要向角色應(yīng)有的形象靠攏，觀眾聽(tīng)到的應(yīng)該是這個(gè)角色應(yīng)有的“聲音”、“感情”、“語(yǔ)氣”，感受到的應(yīng)該是這個(gè)角色特有的“聲音形象”。也就是說(shuō)，通過(guò)念白，要準(zhǔn)確、鮮明地告訴觀眾，你扮演的這個(gè)角色，是個(gè)什么身份、性格、年齡的人物，表達(dá)的是一種什么樣的思想感情。

一、戲曲念白的音樂(lè)性

戲曲念白是舞臺(tái)語(yǔ)言，是臺(tái)詞的一種。但這僅僅是戲曲念白的功能與特征的第一層含義。既然戲曲念白是臺(tái)詞的一種，那么我們?yōu)槭裁催€要單獨(dú)開(kāi)設(shè)這門課呢？為什么戲劇學(xué)院的臺(tái)詞課無(wú)法替代我們的念白課呢？這就是我們要講的戲曲念白的功能與特征的第二層含義。即同是舞臺(tái)語(yǔ)言的戲曲念白與話劇、歌劇、音樂(lè)劇、影視劇的臺(tái)詞有什么不同之處。

著名學(xué)者王國(guó)維曾說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲藝術(shù)是以綜合性、虛擬性、程式性為特征，以再現(xiàn)生活為基礎(chǔ)的表現(xiàn)性藝術(shù)。劇詩(shī)化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言，決定了戲曲念白不同于話劇等其他藝術(shù)門類的臺(tái)詞，其最大的區(qū)別就在于戲曲念白是經(jīng)過(guò)音樂(lè)手法處理，富有很強(qiáng)的節(jié)奏性、韻律性、程式性，與歌唱有著密切關(guān)系，能與歌唱融為一體，遠(yuǎn)離生活語(yǔ)言形態(tài)的舞臺(tái)語(yǔ)言。

例如京劇中的“韻白”，演員按照臺(tái)詞的內(nèi)容、感情變化的要求，隨著臺(tái)詞語(yǔ)音字韻的變化，念起來(lái)鏗鏘婉轉(zhuǎn)、瑯瑯上口，富有很強(qiáng)的音樂(lè)性，聽(tīng)起來(lái)近似歌唱，形成了獨(dú)具魅力的念白藝術(shù)。如京劇《姚期》中，姚期上場(chǎng)時(shí)所念的“虎頭引子”及“定場(chǎng)詩(shī)”；《四郎探母》中楊延輝在“坐宮”一折中的“引子話白”；《審潘洪》中寇準(zhǔn)歷數(shù)潘洪罪狀的大段審判詞；《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)所念的“定場(chǎng)詩(shī)”與“表白”；新編歷史劇《杜十娘》中杜十娘怒沉百寶箱時(shí)的大段血淚陳述等。這些雖然都屬于“念白”的范疇，但語(yǔ)調(diào)的婉轉(zhuǎn)、聲音的起伏、旋律的優(yōu)美絕不亞于“歌唱”。因此，本文所述戲曲念白的第一個(gè)特征可概括為：“是一種富有音樂(lè)性的舞臺(tái)語(yǔ)言”。

二、戲曲念白的韻律性

戲曲藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是劇詩(shī)化。戲曲劇詩(shī)化的特征決定了戲曲臺(tái)詞是詩(shī)化了的舞臺(tái)語(yǔ)言，它的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)不像生活中的大白話，也不像話劇臺(tái)詞那樣貼近生活語(yǔ)言，而是像詩(shī)一樣合轍押韻、瑯瑯上口。特別是戲曲特有的韻白與韻律性吟誦等念白形式，它依據(jù)臺(tái)詞中漢字本身音韻的旋律，經(jīng)過(guò)音樂(lè)化的處理，突出、強(qiáng)調(diào)了字音本身韻律的美感與樂(lè)感，從而塑造出了富有韻律感的各種戲曲念白。在這里需要指出的是，中國(guó)有三百多個(gè)地方劇種，它們雖然有著不同的地方語(yǔ)言，有著不同的字音韻律，但是多數(shù)劇種的念白仍以本地方言為基礎(chǔ)，它們對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行韻律化處理的原則，基本上是一致的。

戲曲美學(xué)家蘇國(guó)榮對(duì)戲曲念白的韻律性曾有如下的概括，他說(shuō)：“漢語(yǔ)有很強(qiáng)的音樂(lè)性，聲分平仄，字別陰陽(yáng)，高低起伏，抑揚(yáng)頓挫，極為悅耳。”戲曲念白的音樂(lè)化處理就是建立在漢字音韻的“平仄”、“陰陽(yáng)”、“四聲”基礎(chǔ)上的。因此戲曲念白的音樂(lè)性與韻律性，又是不可分割的一對(duì)“孿生兄弟”。也可以這樣說(shuō)，戲曲念白的音樂(lè)性是建立在漢語(yǔ)韻律性基礎(chǔ)上的。

三、戲曲念白的節(jié)奏性

由于戲曲念白有很強(qiáng)的音樂(lè)性與韻律性，因此，戲曲念白比生活語(yǔ)言以及話劇等的臺(tái)詞就必然有著更為強(qiáng)烈、夸張的節(jié)奏性。這種節(jié)奏性的特征，首先表現(xiàn)在戲曲念白快、慢、緊、緩的強(qiáng)烈對(duì)比反差上。慢時(shí)一字一頓排列分明，急時(shí)猶如連珠炮一般一氣呵成。如京劇《四進(jìn)士》“頭公堂”一場(chǎng)戲中，宋士杰對(duì)顧讀指責(zé)他“包攬?jiān)~訟”的反駁，先慢后快，當(dāng)念到“是親者不能不顧，不是親者不能相顧，她是我的干女兒，我是她的干父，干女兒不住在干父家中，難道叫她住在庵堂寺院”這最后幾句時(shí)，幾乎連氣都不喘，一氣呵成，前后形成節(jié)奏上的強(qiáng)烈反差。再如《野豬林》“白虎大堂”一場(chǎng)，林沖對(duì)高俅陷害的揭露，也有一段先慢后快節(jié)奏性極強(qiáng)的念白，亦成為戲曲念白的經(jīng)典。還有《九江口》中華云龍、《審潘洪》中寇準(zhǔn)的大段念白，《連環(huán)套》“拜山”中黃天霸與竇爾敦的對(duì)白等，也都是在節(jié)奏上有著突出表現(xiàn)的精彩段子。不過(guò)，戲曲念白區(qū)別于話劇、影視劇臺(tái)詞最主要的特征還在于，戲曲用貫穿演出始終的打擊樂(lè)——鑼經(jīng)，來(lái)把握、烘托、強(qiáng)化念白的強(qiáng)烈節(jié)奏感，念白與鑼經(jīng)互相制約、相輔相成，從而構(gòu)成了戲曲念白的第三個(gè)特征。

可以說(shuō)在每一個(gè)戲曲劇目的演出中，每一段念白，都是起有起的鑼經(jīng)，收有收的鼓點(diǎn)。念白中的標(biāo)點(diǎn)、段落、氣口都有相應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)加以配合。而這種配合不僅是一種形式上的配合，它依據(jù)劇情的發(fā)展、人物感情的變化、舞臺(tái)節(jié)奏的需求，形成了一種內(nèi)在的、渾然一體的默契。鑼經(jīng)在念白中起著突出節(jié)奏、強(qiáng)化情緒、激化沖突的能動(dòng)作用，在鑼經(jīng)的配合下節(jié)奏反差極為強(qiáng)烈的念白所產(chǎn)生的舞臺(tái)氣氛與劇場(chǎng)效果，是話劇等的臺(tái)詞藝術(shù)所難以達(dá)到的。因此，許多話劇界的著名表演藝術(shù)家，都大量地從戲曲的念白藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，如金山在《紅色風(fēng)暴》一劇中飾演的大律師施洋，有一大段為受難鐵路工人辯護(hù)的臺(tái)詞，就非常明顯地借用了京劇念白的節(jié)奏處理方式，取得了極佳的藝術(shù)效果。

四、戲曲念白的程式性

程式性是戲曲藝術(shù)區(qū)別于話劇、影視劇、歌舞劇等其他表演藝術(shù)的又一個(gè)重要特征。戲曲念白的程式性則主要體現(xiàn)在念白的“行當(dāng)化”與“類別化”上。

我們知道話劇、影視劇、歌舞劇等藝術(shù)是沒(méi)有“行當(dāng)”之分的，扮演什么角色就是什么角色，包括它的“臺(tái)詞”，完全是“個(gè)性化”的處理。不像戲曲演員，首先要?dú)w到“生、旦、凈、丑”等行當(dāng)中，然后才能談具體的角色塑造，這是戲曲程式化的重要特征之一。而“唱”、“念”的音色、音調(diào)、旋律又是區(qū)分不同“行當(dāng)”的重要特征。當(dāng)然戲曲藝術(shù)的“行當(dāng)化”，并不意味著戲曲演員不用去刻畫(huà)角色的個(gè)性，只要表演“行當(dāng)”的共性就可以了。其實(shí)戲曲藝術(shù)的“行當(dāng)化”，正是為了使演員能夠在塑造不同角色時(shí)更加便捷、更加準(zhǔn)確、更加鮮明、更加典型。所以說(shuō)“程式性”、“行當(dāng)化”是戲曲演員通往角色創(chuàng)作“個(gè)性化”、“性格化”的橋梁。

戲曲念白的“程式性”和“行當(dāng)化”，首先體現(xiàn)為不同行當(dāng)?shù)穆曇粲兄黠@的區(qū)別。觀眾一聽(tīng)聲音，就對(duì)這個(gè)演員所扮演的角色有了一個(gè)大致的印象與了解。比如京劇的老生行，聲音穩(wěn)重、深沉、凝練，善于表現(xiàn)諸葛亮、劉秀、寇準(zhǔn)這樣的帝王將相；而架子花臉的聲音則粗獷、洪亮，并伴有一種“炸音”，一聽(tīng)就知道是李逵、張飛、牛皋這種性格開(kāi)朗、粗魯豪爽的草莽英雄、勇猛武將。再如旦行的“青衣”，由于主要扮演的是大家閨秀、賢妻良母、皇后夫人等有“身份”的成年女性，所以要求音色寬厚、圓潤(rùn)；而同是旦行的“花旦”則主要表現(xiàn)那些伶牙俐齒、天真爛漫的小姑娘，所以要求聲音年輕、脆亮、甘甜；表現(xiàn)老年女性的老旦行，則完全使用演員的“本嗓”，而不像“青衣”、“花旦”那樣使用假聲。過(guò)去的老旦行，更多的還是男性來(lái)表演，其主要的原因就在于聲音特征。戲曲念白的“程式性”，不僅體現(xiàn)在人物的“行當(dāng)化”，體現(xiàn)在不同的行當(dāng)有不同的“聲音形象”等方面，而且還體現(xiàn)在語(yǔ)言形式的“類別化”上。正如黃克保所說(shuō)，戲曲表演的主要特點(diǎn)，就是善于組織程式性的藝術(shù)語(yǔ)言，這種程式性的藝術(shù)語(yǔ)言，不再是生活中表層、非本質(zhì)現(xiàn)象的模擬和再現(xiàn)，而是使生活的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)變聲，使生活的動(dòng)作表情變形，著力表現(xiàn)那些顯示本質(zhì)與特征的東西，因而在形、神兩個(gè)方面都獲得了特殊的魅力。因此說(shuō)，程式性是戲曲念白的第四個(gè)特征。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我們可以清楚地看到，戲曲念白是戲曲演員塑造角色聲音形象、體現(xiàn)劇作者創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)劇情沖突的主要藝術(shù)手段，因此也是每一個(gè)戲曲演員必須掌握的基本功。不僅如此，由于戲曲念白音樂(lè)性、韻律性、節(jié)奏性、程式性的表現(xiàn)特征，因而其本身就能給觀眾以美的、藝術(shù)的享受。正如京劇表演藝術(shù)大師程硯秋所言：“念白要念出道理來(lái)，還要念出韻味來(lái)。”由于戲曲念白的以上特征，使它在戲曲表演中占有非常重要的地位，而且要掌握它的技術(shù)難度很大，因此我們稱戲曲念白是一種沒(méi)有譜出曲調(diào)旋律、沒(méi)有音樂(lè)伴奏的歌唱，是“無(wú)譜之歌”。正如清代著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中所言：“唱曲難而易，說(shuō)白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無(wú)腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口授，而曲師入門之初，亦系暗中摸索。彼既無(wú)傳于人，何從轉(zhuǎn)授于我……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說(shuō)白者，百中僅可一二。”可見(jiàn)戲曲念白有很強(qiáng)的技術(shù)性，對(duì)念白技巧的掌握遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于一般臺(tái)詞藝術(shù)，甚至難于對(duì)唱腔技巧的掌握。因此在戲曲界廣泛流傳著“千斤話白四兩唱”的諺語(yǔ)，也因如此，戲曲念白作為一門單獨(dú)的表演功法，被納入了戲曲演員表演基本功的課程中。