《懸崖之上》：群像圖譜、類型敘事與空間建構

□ 張秉璇

諜戰電影是以間諜活動為題材的一類影片，其中包含臥底、特工、暴力、懸疑、情報輸送、審訊等敘事元素。從新中國成立至改革開放新時期初，大陸諜戰電影的政治觀念大都以冷戰思維為主，其敘事內核可總結為中共特工深入地方組織的反特片。進入改革開放新時期以后，冷戰格局的解體又讓諜戰片開始聚焦情節的懸念性與奇詭感，電影敘事回歸到文學本性上來。而進入新世紀以后，涉及國共的諜戰片隨著兩岸關系、國共兩黨間關系的升溫而逐漸變化，二元對立思維被歷史化、建構式的政治觀念所取代，但對于涉及中日的諜戰題材，則是自始至終變化不多的二元對立模式，這種二元抗衡的政治敘事有著濃郁的文化重構與歷史反思的力量，并飽含著紀念與緬懷為革命犧牲的先烈之目的。

作為不斷在嘗試中創新的五代導演，張藝謀在電影《懸崖之上》中將故事的架構在日軍侵略的“偽滿”時期，在明與暗、黑與白、動與靜的二元對立中將中共特工與日偽特務之間的對抗展開描刻，讓觀眾感受中國東北“偽滿”地區銀裝素裹世界中關于“信仰與情感”的諜戰故事。而其姿態殊異的群像圖譜、破舊立新的類型敘事以及忠于歷史真實的空間建構，又將中國傳統意境美與類型化敘事相融，而產生兼形式美與內容美的崇高美感。

姿態殊異的群像圖譜

文學創作中多以對人物群像的描摹來對一個時代或集體進行概括式呈現，而這同樣也成為電影文本的人物塑造方式。現代電影美學追求人物關系和性格的多樣性與復雜性，在較短的電影容量上處理錯綜復雜的人物關系對敘事有著重要意義。視野放置在該片中，張憲臣、周乙、王郁、楚良、小蘭皆是主要人物，高彬、金世德等幾個反派人物也同樣有種重要的戲份，這十一個人物的命運轉折互相牽連著，彼此成為格雷馬斯所言的幫助者與阻礙者，直接或間接地影響著各自的命運走向，這或隱或顯的人物關系，更增添了諜戰的迷離未知感。

人物群像的描摹并非是簡單的人物串聯、鋪陳與羅列，其出場的序列也影響著電影敘事的節奏與邏輯。在以往對抗日戰爭、解放戰爭的歷史敘述中，觀眾看慣了先烈們“視死如歸、赴湯蹈火、前赴后繼、從容就義”的宏大描摹，而對于被遮蔽的無名英雄卻關注甚少。《懸崖之上》摒棄了以單一主人公塑造為主的方式，人物因敘事需要以交織式序列的出現，以多個人物支撐起敘事，呈現出敘事上有著限制性視角的“無主結構”，取而代之的是采用群像描摹，盡可能保證了敘事的完整性與連貫性。影片毫不吝嗇地描摹了“把最后一顆子彈留給自己”的家國大義，也細膩還原了英雄的情感世界。十一名主角性格鮮明、各不相同且復雜矛盾，他們并非單純的正派或反派形象，而是游離于信仰與利益、集體與個體之間的鮮活的人。

影片有意塑造既有革命理想而又兒女情長的一群奉獻者，付情感以信仰之崇高，付信仰以情感之美好，這是張藝謀對于情感與信仰、崇高美與意境美的深度詮釋。在任務之外，革命夫婦與情侶的生離死別、父子相見不相識的心酸無奈都是革命者細膩情感的描刻，這非但沒有成為革命理想敘事的阻礙，反而讓人物因此而細膩。日?；畹募毠澇尸F成為塑刻人物的有力工具，這種血肉豐滿的小人物身上展現出來的偉大人格顯然已經成為主流意識形態的表達方式。他們身上所顯現出的細微之處，如張憲臣的英勇果敢、周乙的波瀾不驚、王郁的沉穩冷靜、小蘭的稚嫩青澀以及楚良的舍生取義皆在細節中得以展現。

對于反派角色也同樣進行了細膩描摹，例如在對金志德的描刻中，金志德面對周乙的盤問，作為晚輩也會表露出聽前輩訓話的唯唯諾諾，在槍決犯人前也會借喝酒緩解緊張情緒；在老周的車子打不著火的時候，作為朋友也可以毫無戒備地邀請對方坐自己的車走。拋卻政治立場與信仰陣營，他身上展示出來的善良與細微的可愛，是他作為一個個體的善良本性，而他身上的種種惡的一面則徹徹底底地揭露了漢娜阿倫特所謂的“平庸之惡”——他漠視正義與公平而成為一個日偽的幫兇。所有演員的表演都是隱忍低調的，這正是不可輕易打草驚蛇的間諜世界的群像，也是民族主義兩面性的時代肖像。

類型敘事的破舊立新

在電影《懸崖之上》中，張藝謀以詩意化的鏡語將簡單的諜戰故事處理得如此錯綜復雜、跌宕起伏，從頭到尾的漫天大雪，孤立特工的生死周旋，敵我雙方，你中有我，我中有你，嵌入細節的斡旋和中國軍人與日偽敵人之間的矛盾對抗是通過雪地刺殺、火車偵查、深巷追逐而展開，二元對立的外部矛盾使敘事更為緊湊且緊張，同時也能夠更為真實地展現我黨地下工作者的日常生活是如此危險。另外，影片對于主人公之間靜默式的內心對抗也呈現頗多。

從對群像人物的塑刻到物理諜戰空間的還原與建構，再到類型電影的詩意化呈現，張藝謀以極強的影像形式感完成諜戰敘事話語的構建，以紛繁復雜的人物群像、充滿懸念與驚奇的敘事節奏將愈發精熟的電影風格轉向具有信念追求的藝術表達新境界，并在敘事驚奇與影像意境中突顯出美學張力?？梢哉f，創作者沒有將敵我雙方激烈的矛盾沖突在電影中進行宏大且奇觀化的呈現，而是在明與暗、黑與白、動與靜的二元對立中將中共特工與日偽特務之間的對抗展開描刻，讓觀眾感受“偽滿”時期中國東北地區銀裝素裹世界中關于“信仰與情感”的諜戰故事。

懸疑敘事諜戰題材電影的主要手法，《懸崖之上》很大程度上將情感倫理、死亡等元素整合進敘事之中，并結合視聽語言的鋪墊而產生陌生化效果。可見，影片《懸崖之上》試圖打破類型敘事的陳規舊套，在類型化敘事與反類型化敘事之間實現新的突破，既迎合觀眾對于諜戰片的審美期待，又在偶然之間打破觀眾的思維定式，展露創作者風格。諜戰片的敘事心理是建立在生之本能基礎上，主人公要完成任務就需要面對生命危險，觀眾將希望寄托于正向人物完成任務，并認同主人公能夠逃脫危險、沖出險境且活下來。因此，當觀眾看到了小蘭被特務抓走后的命懸一線，王郁、楚良身處險境后的機敏逃生，以及周乙深入敵穴鋌而走險后的化險為夷，眾多的敘事危機被集中性地壓縮在較短的時間內爆發，緊張刺激感此起彼伏。

法國《電影手冊》編輯部在《約翰·福特的〈少年林肯〉》一文中指出，《少年林肯》“通過電影的直觀和電影的知覺，隱瞞了事物的真實結構”即電影通過設置一種“騙局”有意使觀眾或劇中人物被“蒙騙”，導致劇中人物或電影觀眾產生迷惑心理，并主動參與到解謎的行動之中。在電影《懸崖之上》中，創作者有意對周乙、高彬、小孟等人的身份進行了有意識遮蔽，使得觀眾在最初時并沒有意識到他們身份的復雜性，而人物身份的復雜，同樣也是對劇中其他人而言的，這在電影中表現為因周乙、高彬的身份對其他人的“蒙騙”，而產生的緊張感與懸念感，從而使觀眾對人物產生“生”的擔憂。

歷史與真實構筑的物理空間

優秀的場景才能產生優秀的電影，場景往往能夠給觀眾最深刻且最直接的印象。電影通過直觀的影像來對其敘事空間進行建構，從而達到富有意義的言說。敘事空間是敘事話語中的重要組成部分，而空間和時間是人類存在的基本范疇，諜戰電影便是在有限的敘事時間內通過對物理空間的隱形敘述修辭，以達到懸疑、驚險的敘事氛圍，意識形態潛伏于電影敘境之中，通過詩意現實主義之語境，潛在地構建著意識形態話語權的內在邏輯。與張藝謀以往架空歷史的古裝題材電影不同的是，《懸崖之上》將故事的發生時間架構在具體的日軍侵略“偽滿”時期，空間則設置在具有真實性與符號化的中國東北部地區，高緯度的東北地區的皚皚白雪和嚴冬巨松，為影片開場賦予了凜然中包蘊崇高的環境美感。在哈爾濱幽閉緊張的氛圍中表現出錯綜復雜的間諜世界，主角身份的前后轉換帶出間諜活動的隱秘與孤獨。

在法國學者列斐伏爾看來，空間凝聚了社會的種種關系，且以物理形式而存在著?？陀^存在的自然物理空間是社會關系與精神屬性的雙重結合物，并以隱喻和象征的方式存在著。美國學者愛德華·索亞也表示:“就人與城市的關系來看，城市對人類行為無疑具有巨大影響，它決定著我們在干什么、在哪里、和誰在一起?！睆埶囍\通過影像建構出“偽滿”時期的哈爾濱在歷史真實空間中講述隱秘而緊張的特殊暗戰，形成渾然一體的環境實感，既有現實的歷史空間指涉，國家意識形態的詢喚與隱身提供現實的土壤，也有抽象的詩意空間指涉，在形式美感當中完成人物的性格展示功能。

在半殖民地半封建社會的舊中國，夜幕下的哈爾濱各國勢力云集于此?？箲饡r期，“偽滿洲國”統治下的哈爾濱看起來繁華祥和，實則暗流涌動，其中以紅色特工與日偽特工的較量最為激烈。張藝謀在用他的影像復原了曾經城市化程度最高、現代化程度最早的東北，在那個遙遠且獨特的歷史空間中，被忠實復原了的中東鐵路，風雪夜中的中央大街、橫道河子站、亞細亞電影院、馬迭爾賓館、羅馬尼亞大使館等地標性建筑，是哈爾濱著名的空間景觀。這些空間場景的設置，記錄著東北的城市文化記憶與曾經的繁華，還有揮之不去的殖民色彩，極盡歷史沉重感。沒有了以往電影中或紅或綠或黃等色彩斑拉爾鮮明色彩，貫穿電影適中的漫天大雪、冷清陰暗的城市山野，更像是進行了一次對中國國畫中留白寫意，但營造出的冷清肅殺的氛圍、厚重冰冷的可以壓倒一切的雪又成了似乎擁有絕對力量的特務勢力的象征，而雪的易逝與脆弱又無形中暗含著懸崖之上行走的英雄，在這潔白與陰暗的世界中也孕育而生出敵我搏殺后的曙光。

結語

作為攝影師出身的張藝謀秉承一貫的影像美感，將對漫天大雪的描刻從頭至尾，在這銀裝素裹的世界中，潔白與暗黑的對比、正義與邪惡的較量，嶄新的黎明在搏殺中誕生。極富情感張力的巧合設定與看上去很不合理的生活流動都是創作者想要兼得世俗與奇情的野心與用心，放置于中國諜戰類型的獨立語境下，是未臻完美的新嘗試。設身處地的感受著英雄的平凡與偉大、信仰與真情，在感動與沖擊中厚培信仰，或許這種主流價值觀的表達更能夠震撼動當今觀眾的心。