《櫻桃園》的當代文化啟示

邱天琪

（貴州師范大學 傳媒學院，貴州 貴陽 550025）

2018 年烏鎮戲劇節的“特邀劇目”——由天津人民藝術劇院出品、孫曉星導演的《櫻桃園》在烏鎮大劇院多功能廳演出，演出后引發巨大爭議。其主要原因是，封閉性的經典劇作與被植入諸多流行文化符號的開放性文本導致觀眾產生了心理落差，尤其是那些對中國年輕世代產生突出影響力的日本娛樂文化，譬如動漫、游戲、電子音樂等的植入嫁接，與觀眾對俄羅斯戲劇尤其是契訶夫戲劇的現實主義印象格格不入，在中國主流文化語境中因歷史原因被矮化的日本以及被“日本化”的年輕人對《櫻桃園》的文化入侵，觸怒了通過契訶夫等大師想象俄羅斯的異域情調以及蘇聯解體前的烏托邦式鄉愁的一代中國讀者及觀眾。

所以討論孫曉星導演的《櫻桃園》，首要涉及的就是作品中出現的視聽符號與演員的表演方式，以及以“日本性”作為某種文化輸出或文化殖民的青年文化問題。“日本化”的始作俑者其實也是由資本控制的以日韓為主導的東亞娛樂產業，卡哇伊（日語意為“可愛”）的AKB48 或長腿的歐巴（韓語意為“哥哥”）被打造成消費時代的新偶像，這種偶像通過媒介傳播、復制其形象和聲音，使粉絲產生追隨模仿的欲望。《櫻桃園》的主人公柳苞夫跌落為一位被“日本化”的卡哇伊形象，也是再現了上述偶像生產與再生產的結果。在中國戲劇的過往排演中，無論是戲劇學院還是國有院團，柳苞夫一直是以“大青衣”的行當類型出現，這體現了柳苞夫心有所依的“櫻桃園”終究是大眾心中的美好歸宿，而非病態墮落的花園。孫曉星導演所做的，是從顛覆柳苞夫在搬演史中的類型化開始，進一步顛覆“櫻桃園”的類型化，從而再現了一則當下世界發展趨勢極致化的末世想象——“櫻桃園”已經無法承擔詩意棲居之地，人類亦無法避免宿命般的異化乃至消失的結局。同時，孫曉星又似乎暴露出對末世的曖昧傾向，于是《櫻桃園》無法被完全涵蓋在批判理論的視域內，比如對人類尤其是女性的“異化”進升至“物哀式”的抒情，得以窺見它追求“凈化”的悲劇特征。

一、“萌化”與注定消亡的社會

《櫻桃園》引發爭議的一個直接原因是其表演方式的“試錯”，這種表演并非傳統現實主義的再現，而是表現主義的夸張。柳苞夫向哥哥撩撥著自己白色的睡裙，舅舅與外甥女之間毫無芥蒂的身體接觸，這些細節賦予了《櫻桃園》一種軟性色情的基調，而二次元文化也經常會暴露出某種亂倫傾向，如同AKB48 的偶像孵化過程中，永遠長不大的少女在成年男子們的注視之下，像極了正在取悅哥哥或父親的妹妹或女兒。《櫻桃園》里的少女們穿著就寢時的白裙，在偌大的床上撒嬌耍賴、販賣可愛，其中柳苞夫的形象最典型，她經常喃喃自語，眼神空洞，小動作極多，甚至一邊聊天一邊跳著從嗶哩嗶哩網站上學來的宅舞。所謂“日本化”的年輕人，其最突出的特點便是“萌化”，這導致他們擁有內縮的身體姿勢——內八字、縮肩、嘟嘴、擠眼睛。這是一種對“小”的崇拜，把人縮小到嬰兒或寵物的體積，越是占有較小的空間，越有種脆弱之感，引發人的憐憫與同情。洛麗塔少女楚楚可人的眼神激起的保護欲同時也是占有欲，“人們以微縮物為契機，沉迷于幻想，想逃離這個世風日下、歷史與罪孽意識橫行的現實世界。”柳苞夫與櫻桃園的二位一體，也激起了羅伯興的占有欲，過往關于《櫻桃園》的評論中鮮有這樣的解釋——羅伯興對櫻桃園的占有也是意圖從精神和情欲上占有柳苞夫，是對可愛的犯罪。

日本二次元文化對中國青年的影響力是不可忽視的，雖然特定的歷史因素經常使兩國的文化交流染上陰影，但二次元美少女等去歷史化的“無害”形象，俘獲了大批中國年輕受眾，尤其是80 年后出生的獨生子女一代。這些虛擬形象彌補了他們在現實生活中難以滿足的妹妹、哥哥等情結，而社會日趨加速的區隔細分無不助推了它的市場需求。就像羅蘭·巴特在《神話修辭術》中認為玩具總“預示了成人世界的功能”，它們“呈現為具體而微的成人世界”，以芭比娃娃為例，女性的自我成長認同也被其使用對象所塑造。然而二次元文化生產的大量對象是反成人世界的，這也便造成了它們的忠實使用者停滯在特定年齡段而無法繼續長大，即所謂“兒童化”。

另外，這種“兒童化”的結果是櫻桃園也酷似一座幼兒園。孫曉星弱化了演員的正常交流能力，他們目光渙散，臺詞的方向是散射式的，這其實恰恰吻合契訶夫的原旨——人們失去了交流的欲望。它來自對理解的互不信任，是主體性及主體間性的崩塌，成人甚至退回到各自的鏡像階段，社會也便不復存在了。所以孫曉星的《櫻桃園》是真空的、去社會化的，它并非追求普世意義上的架空，而是預言人類社會注定消亡的結果。《櫻桃園》里的二次元群像——化身“面碼”（動畫《我們仍未知道那天所看見的花的名字》女主角）的媽媽的幽靈、隱匿出場的仆人們的顏文字彈幕，如同表現主義作品中經常出現的超自然事物，它們是抽離于具體歷史和社會的抽象人類的未來形態——幽靈。柳苞夫等人正在成為這種末世人類的途中，而“萌化”或“二次元化”是其階段性的特征。

從以上來看，孫曉星將年輕人身上正在出現的某種演變視為全人類的癥狀，但這種演變常常會被視作病態，是資本主義文化造成的異化結果。然而《櫻桃園》并未對其進行激烈的批判，反而將這種“異化”作為當代藝術的“現成品”，置放在舞臺上進行陌生化的展示與凝視。

二、陌生化、物化以及“物哀”

戲劇領域所熟悉的“陌生化”概念多指布萊希特的“陌生化”，它在于使尋常事物暴露其被遮蔽的面向，進而揚棄舊有的慣性認識。而詩學意義上的“陌生化”由俄國形式主義學派創始人什克洛夫斯基提出，指用“被人們創造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式”來感受這個世界。孫曉星《櫻桃園》舞臺上陌生化的目的更多的是后者，“面目全非”并不涉及價值判斷，舞臺上所出現的“異化”被作為審美對象而不是批判對象。

“異化”的一個特征也是“物化”，然而在日本古老的萬物有靈觀里，“物化”并非消極反而積極，它使人成為自然，成為動物、石頭以及流水，放在當下來看更是超越人類中心主義的觀念。如果暫時“間離”作為人的立場，“異化”或“物化”便具有了“擬物”的修辭美感，而當人作為物質，其易朽性又引發了“物哀”的嘆息。這種“物哀”在孫曉星的《櫻桃園》中具有鮮明的美學訴求，比如被風吹拂的紗幔形狀飄忽不定，枕頭羽毛的輕飄，少女的羸弱，以及最后一幕的靜默仿佛一切不復存在。提起“物哀”，我們就會想到《源氏物語》，《櫻桃園》的結尾也如“云隱”一章的遺失，或自始便空無一物。因此，孫曉星對“物化”的女性的展示與凝視，不是男性的、粗暴的，而是溫柔的，是一種“可惜”。

三、櫻桃園：床與墓碑的轉換

過往中國舞臺上的“櫻桃園”都被處理成夢幻的、美的、純潔的空間，比如林兆華導演的《櫻桃園》布滿了織狀物，李六乙導演的則在一個純白色的匣子里，少見的是，波蘭有一版本將櫻桃園變成墓地，可見“櫻桃園”作為物質空間亦作為精神空間，是可以被多重主觀化的。孫曉星的“櫻桃園”是一張鋪著白色床單的巨大鐵藝床，意味著處女情結甚至不愿長大的嬰兒心態，床上的紗幔還被當作投影的介質，成了一塊屏幕。整體看，皎潔的顏色讓它如一樽無菌的培養皿，構成一個立體的盒子，盒子里的少女們玩著睡前的枕頭大戰，她們像寫真集上定格的美好童顏，卻又攜帶著危險。長生不老的女性經常出現在聊齋故事里，逆自然生長是反物理時間的，會進入物質的反面，永葆青春的容顏經不起現實持久的凝視，于是極致的可愛同時也是可怖。

孫曉星的《櫻桃園》中，“萌”發展成陰森，如同女性及兒童經常是恐怖電影中的夢魘，純白的裙子移動形似鬼魅，玩偶一旦開始說話便有了不可名狀的詭異。從博克到康德的觀點中我們可以得出，可怖寓于崇高之中，崇高通過可怖顯現。“櫻桃園”借由它的宿主——那些少女們，由“萌”變成了“可怖”，進而由“小”變成了“大”的他者，像具墓碑立于舞臺之上，青春與死亡這對相伴相生的意象在出生的床和死去的墓碑的轉換中獲得了統一。

人類的快感與痛感在櫻桃園面前交替，觀眾看到的實際是一個脆弱、陰森又溫柔的微縮世界，人類像苔荇一般的植物，同陽光的方向總是背道而馳。最終，孫曉星的《櫻桃園》借由崇高回歸到悲劇古老的定義：“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”難得的是，《櫻桃園》當代流行文化符號的表象下，指向的其實是古典主義的復歸，如同亞里士多德時代的戲劇——古希臘悲劇上演的并非希臘人的故事，而是全人類的故事，戲劇的背景是整個宇宙一樣，《櫻桃園》講述的也是人類在宇宙中的悲劇。但悲劇并不是絕對消極的，正如孫曉星讓柳苞夫那句“我又返老還童了”再次出現于失去櫻桃園之后，添加了二次返回櫻桃園的環形結尾，墓碑轉換回床，使作品創造了一種理念的伸張——未來即古典，終點即起點，滅亡即復興。

四、結語

《櫻桃園》在烏鎮戲劇節演出之后余波不斷，甚至當觀眾回憶起那屆戲劇節時總會再提起《櫻桃園》。然而理性的褒貶不及共情的體驗，孫曉星導演的創作方向已然與當代劇場的流行范式截然相反，是對其的揚棄。但作為文化傳播研究的對象，他的創作則可視為某種當代性表征的集中展示，如“萌”、二次元等亞文化群體符號以及賽博格、數字化生存等更普遍的問題。而“賽博劇場計劃”既可以視作藝術進行時，也可以視作文化、社會等人類一切進行時，供我們觀察和引證。