藝術的闡釋與藝術的終結
——以電影《房間》為例

馬楷博

（山東藝術學院 山東 濟南 250000）

2003 年的芝加哥影院，一部名為《房間》的電影進行了首映，因拍出了這部“世紀爛片”而被周圍觀眾無情嘲笑的導演湯米·韋索或許不會想到，十五年后以他拍攝的《房間》為題材的故事片《災難藝術家》會使他的故事以另一種形式登上奧斯卡獎的候選名單。

《房間》成為電影史上的一個傳奇，盡管情節支離破碎，演員表演浮夸，剪輯沒有章法等，但是這諸多的缺點卻沒能使它像其他爛片一樣被丟棄在影史的垃圾堆。它從2003 年起不斷重映，截至目前擁有一千多萬美金票房。它擁有自己的忠實受眾，觀眾甚至在觀看此片時產生了獨特的儀式感，每當《房間》在大銀幕上放映，觀眾都會自發地在相應的劇情點做出對應的動作與呼喊，這是“連希區柯克都沒有的待遇”。

然而《房間》終究只是一部與觀眾達成了狂歡默契的低劣電影，直到電影《災難藝術家》的出現。正是《災難藝術家》的導演詹姆斯·弗蘭克通過對《房間》內在精神的闡釋，使得《房間》這部電影擁有了被探討的價值，然而探討的問題不在電影本身，而在電影之外。

在現代藝術發展如火如荼的二十世紀，阿瑟·丹托就杜桑的《泉》以及其他后現代藝術作品的產生與發展指出，現有的藝術已不是以往藝術所關系到的內容，而是關系結構本身，藝術已經成為關于藝術的哲學。他認為藝術史已經走向了盡頭，從而提出了“藝術的終結”這一觀點，這引發了藝術界與哲學界的軒然大波，至今仍為人們所探討的問題。本文主要以阿瑟·丹托的作品《藝術的終結》一書為出發點，結合《房間》與《災難藝術家》兩部電影，就“藝術品的欣賞與闡釋”與“深層闡釋”兩個問題進行探討。

一、電影藝術與闡釋

阿瑟·丹托在《藝術的終結》中關于杜桑的《泉》進行了討論，解釋了自己對于“藝術闡釋”這一問題的看法。“人們會注意到那些難分辨的實物，由于獨特的不同闡釋，變成了完全不同和獨特的藝術品，因此我會想到闡釋具有把實物這種材料變成藝術品的功能”。通過闡釋的杠桿，實物從現實世界被移入藝術世界，男用小便池通過闡釋也可以成為藝術品，那么“闡釋”便成了這件藝術品不可缺少的一部分。

關于闡釋在作品構成中的重要地位，阿瑟·丹托則給予了如下解釋：“如果闡釋就是構成作品的要素，那就不存在沒有闡釋的作品，以及因闡釋錯誤而錯誤構成的作品。而了解藝術家的闡釋，實際上就是在鑒定她或者他在做的是什么。闡釋不是外在于作品的某種事物，作品與闡釋一起在美學意識中出現。由于闡釋與作品不可分，要是它是藝術家的作品，那它就與藝術家不可分。”于是，闡釋同藝術家的作品緊密結合，成為一件藝術品不可缺少的部分。

關于闡釋對作品的作用，阿瑟·丹托主要以現代美術作品作為論據，如果我們將目光轉向電影，將闡釋納入電影的范疇，那又會是什么情形呢？

由于電影在制作上的特殊性，不能以“實物”的標準來要求，但是同樣有著相似的情況。《房間》因其制作過于粗陋，在它重映的十幾年間從沒有人將它作為一件藝術品看待，觀眾只是將其視為狂歡活動的背景板，沒人會認真思考湯米·韋索拍攝時的精神與《房間》本身的藝術價值。可是當《災難藝術家》出現后，導演詹姆斯·弗蘭克用《災難藝術家》對湯米·韋索本人以及他的《房間》做出注解，對于湯米·韋索個人的內在精神進行了闡釋，由此《房間》的價值才被完全體現出來。

《災難藝術家》的片頭，數名藝術評論家對《房間》進行了“言不由衷”式的評判。而在區分非藝術和藝術的界限時，阿瑟·丹托應用了“藝術界”這個概念，因為他覺得這個概念能夠將是否為藝術區分開來。因此，藝術界能夠對藝術進行最終的宣判，在區分藝術的時候也是可以交給藝術界來判定的。

通過《災難藝術家》的闡釋與藝術界的評判，《房間》正式成為“藝術品”，開始準備接受更進一步的深層闡釋。

二、表層闡釋與深層闡釋

阿瑟·丹托將藝術的闡釋分為表層闡釋與深層闡釋，“表層闡釋承擔著描述代理人外在行為的任務，這種外在行為涉及它想成為代理人的內在再現，而代理人就其再現而言則具有某種特許的地位”。阿瑟·丹托看到了表層闡釋是闡釋者試圖接近創作者的內在，從而再現作品本身的思想內涵。但是表層闡釋是單一的，由此就需要深層闡釋對其進行進一步的補充。

“正確的那類知識賦予作品身份，而表層闡釋則完成其工作，留下的痕跡配合著作品，直到它可能處于可悲的狀態中。深層闡釋假設表層闡釋完成其工作，以便讓我們了解完成了什么和為什么完成……深層闡釋沒有終點……藝術家的意圖與此無關。在深層闡釋下，作品可以意味著許多不同的事物，而無需提供在表層闡釋下最小的不確定狀態。”深層闡釋作為哲學層面的解釋，對作品可以進行更多面的切入。

《房間》講述了單純的銀行家喬尼被女友麗薩和好友馬克合伙欺騙感情，最后憤而自殺的故事。而電影《災難藝術家》則講述了《房間》的導演湯米·韋索與好友格雷戈在演員培訓班相遇，二人為了實現演員理想來到好萊塢卻屢屢碰壁，在這個過程中湯米·韋索由把格雷戈看作精神導師到感覺自己被格雷戈背叛，最后決定自己拍攝一部自傳式電影的故事。《災難藝術家》的時間跨度是從湯米·韋索開始演員之路到《房間》制作完成這一時間段。電影《災難藝術家》的導演詹姆斯·弗蘭克如此評價《房間》：“《房間》之所以有今天的地位，主要是湯米在拍攝時缺乏自知之明，另一方面他投入了大量的感情與精力，所以影片確實有一種潛在的熱情……這是每一個好萊塢逐夢人的故事，從默片時代到現在，它已經上演了一百多年。”詹姆斯·弗蘭克并不滿足于僅僅拍攝湯米·韋索的個人自傳，而是試圖通過《災難藝術家》對《房間》進行深層闡釋。

在《房間》中有一個情節，喬尼被污蔑對麗薩進行家暴后，獨自沖上了天臺，先是嘟囔著自己沒有傷害麗薩，隨后轉身與馬克打招呼。在原版《房間》中，這本是一個令觀眾感到莫名其妙的場景，除湯米·韋索本人拙劣的演技影響之外，這個場景的細節本身也缺乏足夠的說服力。但是《災難藝術家》通過“戲中戲”的方式對這個場景進行了還原，導演通過對人物信息的補充，使得觀眾補足了對《房間》中喬尼天臺與馬克對話這場戲的信息，更闡釋了導演湯米·韋索以及演員湯米·韋索內心的掙扎。這種掙扎既來自戲內也來自戲外，戲內湯米·韋索是以格雷戈與他的關系變化為藍本寫了這場戲，可是他卻只有感情上的依據，沒有來自現實的依據，這使他的內心對這場戲感到排斥；而在戲外，湯米·韋索難以克服自身夸張的表現力，這使得他的表演看上去拙劣不堪。

如果世界上不存在《房間》這部電影，那么這段“戲中戲”的場景便僅僅是編劇的故事設計。但正因《房間》是真實存在的電影，而《災難藝術家》又重現了《房間》中的場景，所以這亦可以看作是一種精神分析的闡釋，只是不是通過文字而是通過視頻和再現的形式對湯米·韋索這一形象進行了精神分析。

三、藝術終結的思辨

在攝影術及攝像機出現后，傳統的、再現性的藝術遭遇了巨大的危機，而新興國家與民族的文化觀念也對傳統的西方文化產生了沖擊。由此，傳統的“審美趣味”的藝術模式被打破，傳統的藝術理論也需要被重新定義。

阿瑟·丹托對藝術與哲學的關系有著這樣的觀點：藝術史就是（哲學）壓制藝術的歷史。“當藝術使自身歷史內在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術就終結了。”而這一論斷正源自黑格爾的歷史哲學，阿瑟·丹托借用黑格爾“關于藝術走向哲學意味著藝術終結”的論斷，宣告了敘事結構藝術的終結，但藝術本身依舊存在和發展，只是舊時代的藝術滅亡了。

“從此，藝術開始了‘后歷史’的敘事階段，一個藝術的‘熵’或‘歷史的混亂’時期。‘后歷史’的藝術是藝術終結之后的藝術，意味著不再有歷史的方向和意義。”藝術不再有傳統的桎梏，有了自由發展的新天地。因此，“藝術的終結”這個翻譯或許更換為“藝術的重生”更為貼切。

因此，藝術并不會因為被闡釋而被剝奪或被取代，“闡釋”本身反而成了藝術的新形式。《災難藝術家》正是通過精神分析的方式，對《房間》的產生與內涵進行了闡釋，藝術即使用哲學對自我進行闡釋，也依舊不能丟掉自身“表達美”的特性，“藝術的終結”僅僅是提出了一個辯題，讓人們從另一個角度去思索藝術究竟意味著什么。

四、結語

在藝術與哲學的斗爭中，柏拉圖在建立烏托邦的同時，站在政治的立場，他把藝術看作危險之物，藝術容易激起人們非理性的哀憐癖和同情欲，不利于哲人王的統治，因此建議把詩人趕出理想國。這種“危險與無效”的結合，成功地排除了藝術的本體論地位。

柏拉圖寫出《理想國》后，“無數青年讀了這本著作，燃燒起雄心，要做一個萊庫格斯或者哲人王”。可烏托邦終究是幻象，歷史上的諸位“哲人王”都被他們的后代所質疑和超越，“終結”沒有到來，也不會到來。具有闡釋功能的電影（如《災難藝術家》）也是兼具藝術品與哲學思索的作品，藝術并沒有“終結”，而是走向了另一個方向，即通過反思藝術本身從而產生新的藝術。