“中國(guó)學(xué)派”：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

近年來(lái)，《哪吒之魔童降世》、《西游記之大圣歸來(lái)》、《大魚(yú)海棠》、《白蛇：緣起》接連刷爆朋友圈、微博等社交平臺(tái)，這一批脫胎于民族文化的動(dòng)畫(huà)作品，一定程度上是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)對(duì)中國(guó)美學(xué)的一次回歸，“中國(guó)學(xué)派”的概念也隨之回歸主流學(xué)界的視野。這一概念最早出現(xiàn)在著名動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家張松林先生《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文中。回顧20世紀(jì)50年代中期到80年代中后期，《驕傲的將軍》（1956）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《大鬧天宮》（1961、1964）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書(shū)奇譚》（1983）等出色的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品在國(guó)際上大放異彩，在藝術(shù)風(fēng)格上形成了獨(dú)樹(shù)一幟的“中國(guó)學(xué)派”。

一、“自在”到“自為”：探民族風(fēng)格

“中國(guó)學(xué)派”作為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的一種理念，我們有必要對(duì)其整體的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行把握。19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾為了表述“絕對(duì)理念”發(fā)展的不同階段，提出了“自在”和“自為”的觀點(diǎn)——“自在”指主體對(duì)客體的把握尚處于感性認(rèn)知階段，而“自為”則是指主體對(duì)客體的認(rèn)知上升到理性層面。

（一）萬(wàn)氏兄弟的探索

20世紀(jì)20年代，中國(guó)處于半殖民地半封建社會(huì)，外來(lái)文化不斷涌入中國(guó)市場(chǎng)。經(jīng)過(guò)大量動(dòng)畫(huà)廣告拍攝經(jīng)驗(yàn)的積累，萬(wàn)氏兄弟終于在1926年制作出我國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》，而第一部有聲動(dòng)畫(huà)《駱駝獻(xiàn)舞》也于1935年誕生，緊接著第一部黑白動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》也于1941年應(yīng)運(yùn)而生。20世紀(jì)20年代一直到新中國(guó)成立的這段時(shí)期，以萬(wàn)氏兄弟為首的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人因?yàn)閭€(gè)人愛(ài)好走上動(dòng)畫(huà)的道路，并為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的前期發(fā)展做出了技巧方面的探索（在《大鬧畫(huà)室》中創(chuàng)造性地用賽璐璐復(fù)印片來(lái)拍攝小紙人的打斗場(chǎng)面），而在主題表達(dá)上則稍顯空洞，沒(méi)能很好地從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸收養(yǎng)分，如《大鬧畫(huà)室》的靈感來(lái)自于萬(wàn)氏兄弟看過(guò)的美國(guó)滑稽動(dòng)畫(huà)，《駱駝獻(xiàn)舞》則是根據(jù)《伊索寓言》的故事改編而成。從整體看，雖然1941年上映的《鐵扇公主》在題材、造型、主題上都具備了民族化表達(dá)的雛形，但畢竟中國(guó)動(dòng)畫(huà)人尚未對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的民族化表達(dá)形成創(chuàng)作自覺(jué)，當(dāng)然這一定程度上是受制于社會(huì)動(dòng)蕩的影響，因此，可以說(shuō)這一時(shí)期是“中國(guó)學(xué)派”的“自在”階段。

（二）民族風(fēng)格的確立

新中國(guó)成立初期，實(shí)行“一邊倒”的外交方針，中國(guó)各行各業(yè)都強(qiáng)調(diào)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，其中也包括動(dòng)畫(huà)片。1956年，中國(guó)第一部彩色動(dòng)畫(huà)短片《烏鴉為什么是黑的》問(wèn)世，然而這部影片在獲獎(jiǎng)時(shí)卻被評(píng)委誤以為是蘇聯(lián)的參選作品。同一時(shí)期，上海電影制片廠提出“探民族形式之路”的口號(hào)，從此以后，以萬(wàn)氏兄弟、特偉、錢(qián)家駿等為核心的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人正式進(jìn)入到對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的理性認(rèn)識(shí)階段，“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)入“自為”時(shí)期，一大批優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)片誕生，如《豬八戒吃西瓜》（1958）、《聰明的鴨子》（1960）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1964）、《小號(hào)手》（1973）、《小八路》（1974）、《金色的大雁》（1976）等。1979年10月，中國(guó)文藝工作者第四次代表大會(huì)召開(kāi)，鄧小平明確提出了“不要橫加干涉”的指導(dǎo)意見(jiàn)。此后直到80年代末，“中國(guó)學(xué)派”進(jìn)一步拓展了題材，這一時(shí)期的代表作品有古典神話故事《哪吒鬧海》（1979）、《九色鹿》（1981）、《天書(shū)奇譚》（1983）等，有少數(shù)民族民間傳說(shuō)《善良的夏吾冬》（1981）、《蝴蝶泉》（1983）等，有童話故事《好貓咪咪》（1979）、《黑公雞》（1980）、《老狼請(qǐng)客》（1980）等，有現(xiàn)實(shí)題材《象不象》（1978）、《三個(gè)和尚》（1980）等。

（三）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊

據(jù)統(tǒng)計(jì)，到1986年為止，我國(guó)有31部動(dòng)畫(huà)影片在各類國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)46次。然而，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)程不斷深入，外來(lái)資本和外來(lái)文化對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展產(chǎn)生巨大的沖擊，“中國(guó)學(xué)派”在充滿矛盾與沖突的文化語(yǔ)境之下顯得捉襟見(jiàn)肘。被動(dòng)走上轉(zhuǎn)型之路的中國(guó)動(dòng)畫(huà)面臨著多維度的挑戰(zhàn)。

而早在新中國(guó)成立初期，文化部就已經(jīng)明確提出“美術(shù)片要為兒童服務(wù)”的口號(hào)，這使得長(zhǎng)期以來(lái)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)和動(dòng)畫(huà)教育領(lǐng)域存在著模棱兩可的概念混淆，過(guò)分注重動(dòng)畫(huà)對(duì)兒童的教化功能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代無(wú)法滿足社會(huì)各層面多視角的認(rèn)知和欣賞。在2015年《西游記之大圣歸來(lái)》重燃國(guó)人的動(dòng)畫(huà)熱情之前，中國(guó)市場(chǎng)上能讓人記住的作品大概只有《寶蓮燈》（1999）、《藍(lán)貓?zhí)詺馊?wèn)》系列、《麥兜故事》系列、《魔比斯環(huán)》（2006）、《風(fēng)云決》（2008）、《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒(méi)》系列等。從整體上看來(lái)，這段時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)的大旗的確是被《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒(méi)》這兩個(gè)定位于兒童受眾的系列扛起，它們長(zhǎng)時(shí)間霸占了電影、電視動(dòng)畫(huà)的榜首位置。

二、辯證中傳承：傳統(tǒng)與現(xiàn)代

20世紀(jì)90年代后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始衰落，浮躁的市場(chǎng)環(huán)境讓整個(gè)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)缺乏對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的正確認(rèn)識(shí)，而一味將中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族元素視作動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)商業(yè)化轉(zhuǎn)型的阻礙。我們應(yīng)當(dāng)辨證地看待“中國(guó)學(xué)派”的傳承。

（一）寓教于樂(lè)

首先，“中國(guó)學(xué)派”講究“寓教于樂(lè)”，必須兼顧“教”與“樂(lè)”的平衡。從整體看，“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典作品保持著“教”與“樂(lè)”之間的和諧狀態(tài)，《驕傲的將軍》、《烏鴉為什么是黑的》、《三個(gè)和尚》等都是從中國(guó)民間故事中獲取靈感，以生動(dòng)幽默的故事情節(jié)使中華傳統(tǒng)美德“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”地教化著觀眾。但是80年代后期，隨著外國(guó)動(dòng)畫(huà)片不斷涌入中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)在被動(dòng)進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，輕“教”重“樂(lè)”的傾向顯現(xiàn)，一大批缺乏文化底蘊(yùn)的動(dòng)漫快餐一時(shí)間成為主流，完全否定了動(dòng)畫(huà)的思想性。事實(shí)上，不僅是“中國(guó)學(xué)派”，世界動(dòng)畫(huà)史上所有的優(yōu)秀作品都是思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性的完美結(jié)合，日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的作品就是典型代表。

（二）內(nèi)外兼修

其次，“中國(guó)學(xué)派”的傳承不是流于表面的傳統(tǒng)元素堆砌，更注重內(nèi)在的人文表達(dá)。從“中國(guó)學(xué)派”發(fā)軔之作《驕傲的將軍》到《大圣歸來(lái)》等作品，都充分運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)元素。曹小卉教授認(rèn)為，“民族化就是中國(guó)生活化”；劉可欣導(dǎo)演認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)“重點(diǎn)在于找到中國(guó)哲學(xué)根源與生活的結(jié)合點(diǎn)，讓偉大的作品還原于偉大的人民，讓這個(gè)時(shí)代每一處生活細(xì)節(jié)、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的精神表達(dá)一起來(lái)譜寫(xiě)美好的作品”。因此，要想實(shí)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”民族化朝自由王國(guó)的方向發(fā)展，關(guān)鍵在于理解、踐行民族化的表達(dá)不一定是形式上的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，其更深層次的要求體現(xiàn)于對(duì)普通中國(guó)人日常生活的把握之中，中華民族的傳統(tǒng)精神就蘊(yùn)藏在一些看似平凡的思維理念里。“中國(guó)學(xué)派”的經(jīng)典作品對(duì)此就有著細(xì)膩的表現(xiàn)，如《大鬧天宮》中孫悟空的如意金箍棒永遠(yuǎn)都是斜著打向?qū)κ郑皇菦_著鏡頭來(lái)，避免造成對(duì)觀眾的刺激，這正體現(xiàn)了尊重觀眾的中國(guó)式審美與追求感官?zèng)_擊的西方理念的差異。

（三）師夷長(zhǎng)技

最后，“中國(guó)學(xué)派”的傳承和發(fā)展要注重對(duì)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性挖掘。某種程度上，“現(xiàn)代”是一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間概念，那么對(duì)“現(xiàn)代性”的把握必須以一種發(fā)展的眼光去看待。例如，有學(xué)者在研究當(dāng)代中國(guó)電影的“義”文化現(xiàn)象時(shí)便提出：“如果說(shuō)傳統(tǒng)武俠作品中俠士多半是獨(dú)來(lái)獨(dú)往，路見(jiàn)不平拔刀相助，或是見(jiàn)義勇為劫富濟(jì)貧……那么，新派武俠電影（以徐克作品為代表）將‘俠義’的內(nèi)涵不斷深化……典型的作品像李安在2000年第一次將中國(guó)人的名字寫(xiě)入奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《臥虎藏龍》……將電影的主題直接定位在了社會(huì)人文的整體思索當(dāng)中。”百年來(lái)的辛勤耕耘，好萊塢建立起跨文化的強(qiáng)大電影工業(yè)，也提供了各種傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達(dá)的成熟模板。有學(xué)者指出，“‘萊塢’雖肇端于好萊塢，已非好萊塢專屬，泛指全球諸多區(qū)域經(jīng)濟(jì)帶規(guī)模龐大的影視工業(yè)，也是全球化時(shí)代跨國(guó)電影工業(yè)的通用指稱”。這樣的觀點(diǎn)對(duì)“中國(guó)學(xué)派”無(wú)疑有著“解放思想”的作用，好萊塢的“拿來(lái)主義”體現(xiàn)在吸收其他民族優(yōu)秀文化來(lái)進(jìn)行“美國(guó)夢(mèng)”的表達(dá)，如《花木蘭》取材于中國(guó)民間故事，《尋夢(mèng)環(huán)游記》靈感源自墨西哥亡靈節(jié)。現(xiàn)階段，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“拿來(lái)主義”應(yīng)該體現(xiàn)在對(duì)好萊塢創(chuàng)作手法的借鑒上，《西游記之大圣歸來(lái)》便是這方面的佼佼者。人物方面，主人公孫悟空不再是人們腦海中固化的形象，而是一個(gè)出場(chǎng)時(shí)十分頹喪的失意者，人物形象的180度大轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了好萊塢的平民視角策略，讓高高在上的“神”變成日常生活中隨處可見(jiàn)的“人”，而“人從宗教的迷霧中或從自然的神秘中走出來(lái)，并重新認(rèn)識(shí)自己”。情節(jié)方面，《大圣歸來(lái)》則是按照典型的“成人禮”敘事模式展開(kāi)。可以說(shuō)，《大圣歸來(lái)》的好萊塢式改編成功地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典神話宏大敘事到人性關(guān)懷的回歸，這正是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性表達(dá)的一種體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)學(xué)派”發(fā)端于萬(wàn)氏兄弟的探索，崛起于民族風(fēng)格的確立，又曾迷失于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊。近年來(lái)，像《大圣歸來(lái)》、《哪吒之魔童降世》等國(guó)漫之所以取得成功，無(wú)不在于用更現(xiàn)代的思維、理念重新編碼了中國(guó)人耳熟能詳?shù)墓适拢瑳](méi)有了陳舊的說(shuō)教卻給人以正能量。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合，在當(dāng)前全球化進(jìn)程中的后殖民語(yǔ)境下顯得尤為重要，在我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代性挖掘以促進(jìn)審美融合的趨勢(shì)是“中國(guó)學(xué)派”發(fā)展的應(yīng)有之義。