八大山人作品中禪宗“無相”精髓的鑒賞

李 灃

一、引言

在禪宗思想的影響下，以王維為開端，開始試圖將“自性論”“意境說”等禪宗思想引入書畫中，此后不乏藝術(shù)家將禪宗思想引入書畫中。蘇軾的“取其意，不取其形”，米芾的“墨戲”等都從禪宗中吸取了養(yǎng)分。及至明朝，禪學(xué)更盛，以董其昌著《畫禪室隨筆》為引領(lǐng)，更是為書畫吸取禪宗思想提供可能。在明清時(shí)期，禪宗思想在江西一代得到空前發(fā)展，“平常心”的馬祖道一，“農(nóng)禪并重”的百丈禪師，“遍地開花”的臨濟(jì)宗等，都在這一時(shí)期發(fā)展，八大山人正是在這樣的氛圍下修禪。以花鳥畫，特別是白眼向人的魚鳥畫為代表的八大山人，不言而喻地受到禪宗思想的影響。

八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，而且從賣畫價(jià)格的低廉可見他的山水畫并不被當(dāng)時(shí)的人所重視。但隨著之后社會(huì)局勢(shì)發(fā)生改變，西學(xué)東漸、文化交流碰撞的增多，八大山人的畫不但沒有退出歷史舞臺(tái)，反而受到更多學(xué)者的重視。近代陳獨(dú)秀、康有為等提出要改良并創(chuàng)新中國(guó)畫，將八大山人作為承前啟后的“創(chuàng)新派”代表，因此，近代畫家對(duì)他的畫開始有了更多的關(guān)注。相對(duì)來說，八大山人的山水畫比花鳥畫更晦澀難懂，不但在于畫面的奇特氛圍，而且題畫詩也晦澀難懂，總感覺有很多的文化內(nèi)涵，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。

二、書法中的“無相”精髓鑒賞

八大山人書畫一體，繪畫和書法的布局具有整體性，題款布白既觀照畫面神氣，又體現(xiàn)了生氣與靈性。題款書法自然而然存在于畫面中，書畫形成了空間內(nèi)的和諧。

順其自然在中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化中占有重要的地位，道家學(xué)派就主張“自然”，老子和莊子都在其著作中提倡“無為而治”，不是指無所作為，而是順應(yīng)世界變化和發(fā)展的規(guī)律，不要過于冒進(jìn)。這樣的思想將“自然”在哲學(xué)中推到一個(gè)很高的位置上。八大山人的書法就很明顯地繼承了自然的思想，在畫面中，字體與風(fēng)景融為一體，不去刻意追求“字”的美。

關(guān)于字的結(jié)構(gòu)方面，八大山人的書法作品中將字內(nèi)部各個(gè)要素的關(guān)系予以巧妙地處理，字的結(jié)構(gòu)略顯空曠而有妙趣，如拓展字形內(nèi)兩部分間的空白，拓展封閉或半封閉空間內(nèi)的空白，通過各元素間的錯(cuò)落制造字形四角的空白，通過伸展筆畫制造周圍空白，使得八大山人的字形空明澄寂。八大山人的書法于空白處著筆，顯于虛處，用題款之實(shí)在空白內(nèi)同其余之實(shí)相合，但還會(huì)在實(shí)處轉(zhuǎn)虛，融于虛處，整合為一。

八大山人的書法布白是自然而無矯飾的，紙間的其他空白在自然的虛實(shí)關(guān)系下給人恬靜的美的感受。八大山人書法題款布白另一個(gè)表現(xiàn)是顧勢(shì)的運(yùn)用，布白就“勢(shì)”而題，與圖中“筆勢(shì)”和“情勢(shì)”相顧，引起觀者共鳴。八大山人的書法布白是結(jié)合了“筆勢(shì)”與“情勢(shì)”，推動(dòng)觀者情感和思維進(jìn)行視覺的定向運(yùn)動(dòng)。節(jié)律、封角等這些書法布白特點(diǎn)，不僅在構(gòu)圖布局中起到作用，還相互牽制和補(bǔ)充滲透。

三、繪畫中的“無相”精髓鑒賞

（一） 題詩禪意鑒賞

繪畫是在平面中呈現(xiàn)空間，而需要表現(xiàn)一定的空間形態(tài)必須有具體的物象作為承載，但八大山人在山水畫中所呈現(xiàn)的“東西”只是一個(gè)“影子”，不是真實(shí)的，是虛幻的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。這與禪宗的空觀有異曲同工之妙。“空”主張我們生活的世界包括我們自身實(shí)際上都是幻影，這些幻影是因?yàn)閴m世間的人們有欲望，有追尋，太沉迷于物質(zhì)而反映到空間中的映像。它是對(duì)世界的一大誤解，有道是“色即是空，空即是色”，一切存在都不可永久，一切都在變化中此消彼長(zhǎng)。但我們不能簡(jiǎn)單地將空理解成沒有、空無一物。禪宗思想并不著意于外在的“色”，幡動(dòng)還是風(fēng)動(dòng)，其實(shí)只是心動(dòng)。所以八大山人說“畫者東西影”，畫不離“相”，卻又不在“相”，“相”非“相”，實(shí)相融于非相中，似真似幻。

在八大山人《安晚冊(cè)》中有這樣一幅意味深長(zhǎng)的山水畫，以簡(jiǎn)練用筆概括地描繪前景三棵姿態(tài)豐富多變的松樹，將幾處留白作為遠(yuǎn)處云霧的處理，畫有一小亭，亭中無人，給人虛幻縹緲之感，山人在畫幅左上角題云：“蓬萊水清淺，為退翁先生寫，壬午一陽之日拾得。”

“拾得”在江西俚語中指這件東西不起眼，不費(fèi)力氣在大馬路上隨意“拾到”，是八大山人晚年自詡其作品成熟到了非常隨意而得的印款。這隨意“拾得”的山水中，透出一股靈氣。蓬萊是人們所向往的神仙世界，那靈嶼瑤島離人們的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)在太遙遠(yuǎn)，只在虛無縹緲間。但八大山人將這一片神山請(qǐng)到畫面中，帶到了現(xiàn)實(shí)里，以簡(jiǎn)練概括之意寫山水之情。看似簡(jiǎn)單的詩句中流露的卻是別有深意的夢(mèng)幻之景。

（二）畫面禪意鑒賞

從空觀到于相而離相，在八大山人生命將至之時(shí)，在羅漢洞內(nèi)借用《波若波羅蜜多心經(jīng)》中“色即是空，空即是色”的名句，表達(dá)八大已心領(lǐng)神會(huì)，“浮生原是色，春夢(mèng)總為空”。人生若夢(mèng)若幻，確是“無常迅速”。現(xiàn)存于舊金山的1698 年的《山水冊(cè)》中一改水墨淋漓的風(fēng)格，用干筆作畫，似乎已經(jīng)隱約感受到他此種興趣。作于1699 年共二十二開的《渴筆山水冊(cè)》，無疑是他新的嘗試中最奇特的一組。其用墨已有明顯的不同，干淡的筆觸圓轉(zhuǎn)流暢地在紙上涂抹，如炭畫的黑白印象，仿佛使人陷入昏沉的記憶中，又感覺虛幻不可及，每頁皆立意雋永，畫法純熟，以焦墨為主要形式。其中第三頁是樹木與巖石之間的構(gòu)造框架圖，這樣的組合充滿強(qiáng)勁質(zhì)感，棱角分明，黑白的用墨使畫面好似有秋日的落葉蕭瑟之景，殘存的落葉隨著細(xì)瘦的樹枝在寒風(fēng)中發(fā)出聲響，似在追尋著最后一絲溫暖。第五頁的用墨特點(diǎn)更加明顯，名為山水但實(shí)際上好像在構(gòu)建一種空間上色調(diào)明暗度上的沖擊，更像是一種結(jié)構(gòu)試驗(yàn)，作者將白色畫紙也融入整個(gè)山水風(fēng)景之中，放棄還原真實(shí)景物的原本外形。與其說他用干筆是追求傳統(tǒng)山水的形象，不如說八大山人是將物質(zhì)溢出，追求朦朧的影子或云朵。這種對(duì)運(yùn)筆的關(guān)注程度，不得不歸功于董其昌《畫禪室隨筆》對(duì)八大山人的影響。

另外，值得注意的是，八大山人在晚年的山水畫中繼《騎驢圖》之后，開始大量出現(xiàn)點(diǎn)景人物。《仿文嘉山水圖》中繪有正面、側(cè)面三個(gè)不同姿勢(shì)的人物；《天光云景圖冊(cè)》十一開之三中繪有兩個(gè)在山中對(duì)飲的人物；《書畫冊(cè)》十二開之一繪有一人扶杖行走等。根據(jù)大量的資料顯示，八大山人山水畫中點(diǎn)景人物的出現(xiàn)除了在早期出世與入世的思想矛盾下產(chǎn)生的《寒林釣艇圖軸》，直到1695 年前后才又開始出現(xiàn)人物點(diǎn)景。這些人物都是世俗中的普通人物，也并非頓悟成佛之人、騰云駕霧的人物。不難看出，八大山人山水畫中點(diǎn)景人物的出現(xiàn)到消失再到出現(xiàn)的變化，正是八大山人山水畫中禪意流露的微妙變化過程。

禪宗以出世為基，卻傾向于入世，世俗化是禪宗一大特征。自從慧能大膽反對(duì)四祖修禪應(yīng)“坐為根本”，提出“若欲修行，在家易得”“吃肉邊菜”的思想后，禪宗僧、俗聯(lián)袂，寺院和社會(huì)溝通頻繁，禪在之后多年中一直飽含世俗化特點(diǎn)，而這種世俗化基于出世的思想而存在。因此，山水畫中充滿意趣的點(diǎn)景人物已不同于早期八大山人山水畫中徘徊不定、充滿矛盾的人物所體現(xiàn)出的境界。

四、結(jié)語

八大山人的山水畫體現(xiàn)了他對(duì)禪宗思想的認(rèn)識(shí)程度，也反映了深厚的文化底蘊(yùn)，他所具備的是獨(dú)特的個(gè)性語言、筆墨情懷和畫面把控能力，同時(shí)在精神、文化、思想上具備無窮的容量、空靈冷峻的格調(diào)等。隨著人們文化背景和風(fēng)俗習(xí)慣的改變，一種“入世”觀左右著繪畫藝術(shù)的思維方式，但我們有理由相信，一種由內(nèi)向外的“出世”觀念在今后的繪畫發(fā)展道路上，將會(huì)是一條長(zhǎng)久的道路，是一條見性明心、法無而法的道路，因此要把握禪意須把握出世與入世兩方面，才能一直以生生不息的生命力引導(dǎo)我們的藝術(shù)活動(dòng)。