從《岡仁波齊》看民族文化在電影中的表現(xiàn)

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

一、民族文化與“少數(shù)民族電影”

相對于物質(zhì)基礎(chǔ)而言，民族文化作為精神文化的內(nèi)容隸屬于上層建筑。對于中國這樣一個多民族國家而言，“民族文化”的含義可拆分為兩個層次：第一個層次是完整的國家層面的，是匯聚了漢族與各少數(shù)民族文化的整體文化；第二個層次則是在中國的多民族文化內(nèi)部，因為地域廣博所帶來的地區(qū)分化及歷史文化背景，最終形成的多民族局面下各民族在發(fā)展歷史中所凝聚的精神文化內(nèi)涵。

“少數(shù)民族電影”一般泛指以少數(shù)民族及其生活狀態(tài)作為主要表現(xiàn)對象的電影，但因為敘事題材、視角、文化身份的不同，在“少數(shù)民族電影”或“少數(shù)民族題材電影”等概念上學(xué)界暫無定論。但可以確定的是，“少數(shù)民族電影”以少數(shù)民族作為主要表現(xiàn)對象，承擔(dān)了表達(dá)其文化特質(zhì)和精神內(nèi)涵的作用，并因為電影媒介的特殊性對電影外的現(xiàn)實生活形成映照和影響。

《岡仁波齊》雖然在創(chuàng)作主體和隱性視角層面并不完全屬于少數(shù)民族創(chuàng)作作品，但因為其表現(xiàn)對象和文化內(nèi)涵的單一性，仍可納入“少數(shù)民族電影”范疇加以考慮。基于其漢族創(chuàng)作團隊、“他者”視角的敘事角度和較為特殊的劇情結(jié)構(gòu)，故可作為民族文化及民俗文化在電影中表現(xiàn)的范本進(jìn)行剖析，以探究其現(xiàn)實意義及可借鑒之處。

二、《岡仁波齊》中的民族文化表現(xiàn)

（一）去奇觀化的平民生活表現(xiàn)

在《岡仁波齊》中，導(dǎo)演并沒有將藏族的民俗風(fēng)情、宗教信仰等“奇觀化”特色作為戲劇沖突的內(nèi)核或民俗意義上的視覺呈現(xiàn)，而是以一種“類白描”的手法將朝圣旅程處理得簡單與平淡。影片平和地表現(xiàn)了藏民們的日常生活，也更加側(cè)重于展現(xiàn)藏民日常生活的本真質(zhì)感。

1.平實的少數(shù)民族生活敘寫

《岡仁波齊》的敘事主線圍繞著一群在神山岡仁波齊“本命年”之際前往朝圣的藏民展開。無論是古典好萊塢所提出的“起因——沖突——高潮——結(jié)局”，還是中國古典敘事傳統(tǒng)中所遵循的“起——承——轉(zhuǎn)——合”，核心事件發(fā)生前的背景交代部分及事件伊始的“起因”或“起”的部分，向來都不占據(jù)較多的篇幅。但是在影片《岡仁波齊》中，這部分內(nèi)容長達(dá)五十分鐘左右，幾乎占據(jù)了影片一半的時間。但因為全片慢節(jié)奏的鏡語表達(dá)和在這部分內(nèi)容中平實地展示出了藏民生活，故而消解了敘事結(jié)構(gòu)的反常與不合理，將原本在動因或結(jié)構(gòu)上不合理的篇幅通過對日常生活的簡單展示融合進(jìn)敘事之中，甚至為朝圣之路的“反沖突”、“反高潮”特征作出了充足的情緒鋪墊。

2.與自身生活動機同構(gòu)的非職業(yè)演員

電影起用的演員全部是真實的藏地農(nóng)民，朝圣也是其真實的愿望與動機，電影只是在真實的人物及事件的基礎(chǔ)上完成簡要的劇情構(gòu)造，在必要的部分請演員們“演自己”。在這樣的情況下，電影跨越了劇情片與紀(jì)錄片的邊界，將兩者的優(yōu)點從各自的類型中抽離出來，融合進(jìn)統(tǒng)一的內(nèi)容表達(dá)中。

3.力圖還原全部真實的聲音塑造

在聲音塑造上，影片也在兩個層面上力圖還原“真實”。第一個層面，全片幾乎沒有使用鋪墊情緒、烘托氛圍的背景音樂，其聲音塑造完全依靠人物之間的簡單對話以及誦經(jīng)聲、風(fēng)聲、鳥叫聲等真實收錄的音響，將“非真實”的人為塑造感降到最低；第二個層面，人物的語言及對白使用了表現(xiàn)對象的日常表達(dá)用語——藏語，以最大程度地表現(xiàn)“真實”。

（二）打破“他者”的理性視角

1.少數(shù)民族電影的兩種文化視角：“他者”與“主位”

新中國成立后，催生了一大批以少數(shù)民族作為主要表現(xiàn)對象的“少數(shù)民族電影”或“少數(shù)民族題材電影”，其中不乏《五朵金花》、《青春祭》等在藝術(shù)水平、社會傳播度和思想性上都保持了較高水準(zhǔn)的佳作。但是，由于電影創(chuàng)作在某種程度上依賴于地區(qū)的經(jīng)濟、科技與文化發(fā)展水平，而“少數(shù)民族電影”大多是由非少數(shù)民族導(dǎo)演創(chuàng)作的，所以在文化層面上帶有不可避免的“他者”視角。近年來，隨著全國經(jīng)濟、文化發(fā)展，開始出現(xiàn)了一批少數(shù)民族創(chuàng)作者，如藏族導(dǎo)演萬瑪才旦、侗族導(dǎo)演丑丑，他們往往“完全地依托本民族的文化態(tài)度和意識形態(tài)立場進(jìn)行以民族核心文化意識和主流價值觀念為基礎(chǔ)的電影創(chuàng)作。”他們的影片呈現(xiàn)了與“他者”電影不同的面貌，被稱為“主位”電影。

2.《岡仁波齊》打破“他者”的理性視角

影片《岡仁波齊》從制作團隊民族身份來看，應(yīng)該隸屬于“他者”電影的一員。但是，不同于以往“他者”視角的少數(shù)民族電影，《岡仁波齊》采用了紀(jì)錄片式的視聽語言，并有意識地通過減少特寫、中近景鏡頭的使用來避免人為化的抒情與引導(dǎo)，用全景、大全景的景別，真實收錄的聲音和平和的敘事呈現(xiàn)出了一種較為理性、客觀以及具備距離感的文化身份。同時，《岡仁波齊》也打破了以往少數(shù)民族電影往往著重表現(xiàn)獵奇性的民俗奇觀的桎梏，將開頭的“藏族新年”以及敘事主線“朝圣”進(jìn)行了普通話處理，不再將導(dǎo)演的個人主觀意識帶入影片，給觀眾留下最大程度的思考空間。雖然在敘事上選擇了“朝圣”，仍不可避免地帶有“他者”思維與文化身份，但鏡語的理性還是為電影帶來了不同的可構(gòu)空間。

（三）去戲劇化的客觀敘事

《岡仁波齊》在敘事層面上，采取了一種去戲劇化的客觀敘事方法。這種較為克制的敘事處理方式，不僅摒棄了以往劇情片的故事結(jié)構(gòu)，也在主題表達(dá)和思想內(nèi)核上更貼近于影片中心，加強了觀眾與少數(shù)民族的共鳴，使觀眾了解到他們身上所具有的淳樸善良的品質(zhì)，更加貼近少數(shù)民族文化的本質(zhì)。

1.“反沖突”的敘事方式

在敘事方式上，影片的去戲劇化體現(xiàn)在“反沖突”的處理上。就劇情片而言，激烈的沖突不僅可以推進(jìn)敘事發(fā)展，也能夠保持觀眾對于故事的專注度。但是在《岡仁波齊》中，導(dǎo)演有意避免了這種沖突，將原本具備沖突性的事件做平淡化、疏離化的處理，將重點始終放在“朝圣”的過程上。比如在劇情中的“生子”和“車禍”兩個沖突點上，導(dǎo)演并沒有把這一緊張、突然的事件進(jìn)行過多剪輯上的處理，在鏡頭的節(jié)奏和選用上依舊保持著慢節(jié)奏剪輯和大景別鏡頭，刻意避免了激烈、緊張的場景，僅僅使用了孩子平安出生和車禍后處理傷員以及維修車輛等情節(jié)，最大程度地削弱了沖突感，也迎合了影片表達(dá)精神信仰的純粹性等主題。

2.“反高潮”的結(jié)構(gòu)特征

就影片的時間脈絡(luò)和人物塑造來看，兒童、孕婦、老人、青年等人物及“孩子出生”與“老人去世”形成了鮮明的時間線索，將影片串聯(lián)起來。因此，片中老人的去世在敘事的時間結(jié)構(gòu)上來看屬于影片的“高潮段落”。但在影片中，對于“老人去世”這一“高潮段落”的處理呈現(xiàn)出了“反高潮”的結(jié)構(gòu)特征。影片并沒有刻畫眾人的悲傷情緒，也沒有借此進(jìn)行主題升華，而是采用了紀(jì)錄片式的“記錄”手法，交代了老人去世后的念經(jīng)場景，將影片的戲劇化程度降到最低。

（四）虛實結(jié)合的類型雜糅

1.紀(jì)錄片式的鏡頭語言

前文中我們已經(jīng)提到，《岡仁波齊》摒棄了以往劇情片常采用的特寫與中近景等帶有主觀色彩和情緒引導(dǎo)傾向的景別，大多采用中景、全景及大全景；同時，也不依賴剪輯創(chuàng)造節(jié)奏，更偏好長鏡頭與固定鏡頭，在少量的運動鏡頭中也保持了較慢的移動速度。這樣的鏡頭語言無疑是紀(jì)錄片式的，其目的在于最大程度地保持“記錄”的客觀與真實，呈現(xiàn)一種“不干擾”的自然狀態(tài)。同時，這些鏡頭也將個體人物融入群體之中，不再突出某一個“主角”，而是創(chuàng)造了一組“群像”，保留了客觀與真實的質(zhì)感。

2.公路片式的敘事線索

影片導(dǎo)演在其自述中曾指出“從更大的范圍上說，現(xiàn)在的《岡仁波齊》其實是中國式的公路電影”。在與公路片的糅合借鑒中、在真實記錄的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使得這部電影在藝術(shù)水準(zhǔn)及商業(yè)票房上都取得了不錯的效果。一條朝圣之“路”構(gòu)成了整部影片的敘事線索，而“嬰兒出生”與“老人死亡”則構(gòu)成了另一條隱性的敘事線索即人生之“路”。以“路”作為敘事線索，以藏民生活的村子與岡仁波齊神山作為旅程的始終，再加上“插曲式”的事件結(jié)構(gòu)，使《岡仁波齊》確實具備了公路片的基本特征。

3.虛實相生的雜糅表達(dá)

“因為影片在個體具備絕對真實動機的同時又設(shè)置使用了局部真實的搬演和完全虛構(gòu)的情節(jié)，這種不完全的藝術(shù)假定既直接形成影片‘真實感’的一面，又間接激起真實‘虛幻’的一面”，這種虛實相生的雜糅表達(dá)在少數(shù)民族電影中并不常見。因為這種雜糅，使得影片無法簡單定義為“紀(jì)錄片”或“劇情片”，甚至某種程度上形成了“紀(jì)錄片電影”這一特殊的類型，但這種處理方式確實使影片的內(nèi)核最大程度地保留在“真實”的質(zhì)感中。也正因如此，這部本不具備刺激性的小眾電影能夠在院線獲得較好的票房成績。

三、《岡仁波齊》中民族文化表現(xiàn)的現(xiàn)實意義

國產(chǎn)電影能夠在國際電影界嶄露頭角，中國特色的民族元素的運用功不可沒。“伴隨著時代的行進(jìn)，如果民族題材的電影總是跳不出固定模式，那么就既不能在銀幕上表現(xiàn)日益豐富多樣的充溢著新鮮活氣的民族現(xiàn)實生活，也不能滿足當(dāng)今觀眾日益多樣化的審美需求。”

（一）對少數(shù)民族文化的真實記錄

不同于以往少數(shù)民族文化在電影中“奇觀化”、“異域化”的表現(xiàn)，此次《岡仁波齊》提供了一種新的少數(shù)民族電影創(chuàng)作觀念即對少數(shù)民族文化的真實記錄。這使得少數(shù)民族文化更加真實地呈現(xiàn)在觀眾面前，能夠強化觀眾的共鳴感，也為記錄少數(shù)民族的民俗提供了更加直觀的記錄資料。

（二）“他者”文化身份的思考及對自身的反思

影片在呈現(xiàn)了少數(shù)民族的淳樸善良以及虔誠信仰的同時，也呈現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的貧困以及某種程度上的迷信。這使得觀者在使用“他者”文化身份進(jìn)行思考的同時，也能夠反觀自身，從而獲得更深的啟發(fā)。

（三）民族文化題材電影的商業(yè)性收獲

《岡仁波齊》是近年來藝術(shù)電影在商業(yè)上取得成功的少數(shù)范例，也是民族文化題材電影的一個開創(chuàng)性范例。其在商業(yè)上的成功，能夠啟發(fā)更多的少數(shù)民族電影創(chuàng)作者，為藝術(shù)電影、民族文化題材電影未來的商業(yè)道路提供一個重要的參考。