論宗炳繪畫美學之“暢神”說

（遼寧師范大學 遼寧 大連 116021）

魏晉南北朝時期，中國古代的繪畫理論得到長足的發(fā)展，出現(xiàn)了很多畫家和繪畫理論家。宗炳的著作《畫山水序》就是在這一時期產(chǎn)生的，它是我國古代最早的一篇系統(tǒng)論述山水畫美學思想的文章，文中提到的“道”和“理”、“以形媚道”、“臥游”等美學思想，為中國古代山水畫的發(fā)展奠定了堅實的理論基礎。宗炳的繪畫作品沒有流傳下來，但他的繪畫美學思想?yún)s對后世產(chǎn)生了深遠的影響，他首次提出繪畫的“暢神”功能，激發(fā)了古代畫家及繪畫理論家對個體審美意識的思考。在《畫山水序》一文中，宗炳通過對道和理等哲學問題的探討，詳細論述了山水畫所體現(xiàn)的藝術美學思想。本文主要是對其所提出的“暢神”這一觀點的審美內涵以及促使宗炳提出此觀點的諸多因素進行分析解讀，進而深入思考“暢神”說對后世產(chǎn)生的深遠影響。

一、“暢神”說的審美內涵

中國古代對自然的審美認知大致經(jīng)歷了“致用”、“比德”和“暢神”三個階段。在奴隸社會以前，人類對自然界的一切現(xiàn)象充滿未知與恐懼，這一時期的人類沒有“審美”這一概念，他們的所有活動只是為了滿足基本的生存需要，也就是說他們看中的是繪畫藝術的實用價值，更多地以“致用”為創(chuàng)作的動因，例如在巖洞里畫一些狩獵采集的壁畫以達到狩獵成功的目的。隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，人類進入了階級社會。在先秦兩漢時期，儒家哲學思潮興起，人們的思想受到儒家學說的影響，對倫理道德極為推崇。統(tǒng)治者為了鞏固政權，將繪畫作為道德教化的媒介，注重繪畫的教化功能，這種“比德”觀同樣是出于道德教化的實用目的。繪畫審美認知的真正覺醒是魏晉南北朝時期宗炳的《畫山水序》中提到的：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉。”“暢神”注重主體審美情感的抒發(fā)，以自然山水為審美的對象，超越了繪畫的世俗功利目的和社會道德的約束，促使人以“虛靜”之心單純地追求精神的愉悅和心靈的自由。

宗炳提出的“暢神”不僅包括字面意義上個體對山水畫的欣賞而產(chǎn)生愉悅的審美情感，而且包含了他透過自然山水觀“道”的美學思想。“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。”圣人將道融入自然界的具體物象中，通過自然物象來體現(xiàn)道；賢者要澄清其懷抱，擺脫世俗的困擾，做到心無雜念，以“虛靜”之心體味自然山水之“形”所寄托的自然山水之“神”。這里的“神”也就是“道”的意思。宗炳之所以屢屢受邀而不入仕途，就是為了遠離塵濁世俗追求道的存在。宗炳是典型的形神分殊論者，師承慧遠，他認為山水之“神”是通過山水的形質體現(xiàn)出來的，因而采用“以形寫形，以色貌色”的方法加以表現(xiàn)。“暢神”的提出擺脫了繪畫的世俗功利觀念，欣賞山水畫能夠使人得到精神的愉悅，是一種真正意義上的審美。繪畫審美功能的完善發(fā)展，為我國古代繪畫史增添了重要一頁。

二、社會思潮和道家思想對宗炳的影響

秦漢時期是我國封建社會中央集權制度的建立和鞏固時期，國力空前繁榮。為鞏固統(tǒng)治，在思想上，漢朝董仲舒提出了“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，由此開啟了中國統(tǒng)治階級尊儒的局面。魏晉南北朝時期，社會戰(zhàn)亂不斷，大一統(tǒng)的局面逐漸土崩瓦解，提倡“仁義禮智”、“修身、齊家、治國、平天下”的儒家學術思想的地位開始動搖。宗白華在其著作《美學散步》中提到，“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧，最濃于熱情的一個時代。”被壓制已久的諸多學派在這一時期得到解放紛紛涌現(xiàn)，其中最典型的兩種思潮是玄學和道教，兩者都源自東漢后期黃老道家的復興，其實質都屬于道家文化的一部分，只不過玄學和道教分別沿著道家的哲學理性的道路和非理性的宗教道路發(fā)展起來，并且道教融入了大量古代民間巫術和神仙方術。由于飽受戰(zhàn)亂帶來的苦痛，這一時期的人們不再將自己的人生價值寄托于“修身、齊家、治國、平天下”這種熱心救世、積極進取的儒家學派思想上，繼而轉向主張“不爭”、“處下”、“無為”、“任自然”的道家思想上。宗炳也是在這一大的時代背景下，提出了“暢神”的美學思想，這在繪畫理論史上是一次重大的革新。人類的審美認知首次從經(jīng)世致用、道德教化等功利實用目的轉向了對繪畫藝術個體審美感受的追求，是人類自我意識的覺醒。

宗炳一生好山水愛遠游，是地道的隱士，他信奉佛教的“因果報應”，認為人死后靈魂不滅，精神依然存在，要想以后有好的輪回報應，就需要修身養(yǎng)性、洗心養(yǎng)身，以“虛靜”之心追求精神的自由，這和宗炳在《畫山水序》中提到的“澄懷”是一致的。“他雖然崇釋，而其人生哲學為老莊的道家思想所左右的成分還是居多。”《畫山水序》中提到的圣人指的是道家的圣人，“圣人含道暎物”含的也是道家的“道”，老子有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”是萬事萬物的總規(guī)律，是一切具體事物抽離出來的自然法則。因此，想要得“道”，就必須“澄懷”，以“虛靜”之心投身自然山水，感悟“道”之所在以及山水帶來的愉悅身心的審美感受。“至于山水，質有而趣靈”，畫家無論是觀山水還是畫山水，只要山水的形質存在，必然能發(fā)現(xiàn)其中的“道”。畫家在畫山水時，不是單純地表現(xiàn)自然山水的形體，而是要將它內在的“道”體現(xiàn)出來，形體的塑造是為了更好地表現(xiàn)山水之“神”，使觀畫者通過作品能達到與作者進行心靈的溝通的目的。宗炳因“不知老之將至，愧不能凝氣怡身”而提出“臥以游之”的美學思想，他認為觀山水和觀山水畫達到的目的是一致的，都能使人身心愉悅，心情舒暢，從而獲得靈魂的升華。但即使沒有親自游歷山水，通過觀賞山水畫的形式同樣能給人一種愉悅的審美快感和審美享受。

三、“暢神”說的提出對后世產(chǎn)生的影響

中國古代的繪畫審美認知經(jīng)歷了從以“經(jīng)世致用”到“成教化，助人倫”為繪畫創(chuàng)作動因的過程，繼而轉向注重個體審美意識的覺醒，提出了繪畫的“暢神”功能，人類第一次從自己的內心出發(fā)感受自然山水帶給人的審美感受和審美快感。“這是一個劃時代的轉折和進步，它在繪畫藝術傳統(tǒng)功能的基礎上開辟了一條屬于藝術自身的審美道路，審美的精神從此深入人心。”山水畫的創(chuàng)作能帶給人愉悅的審美享受，同時畫家的思想和個人情感也能通過山水畫作品表達出來，使人和自然達到物我合一的狀態(tài)。魏晉以后，隨著個體審美意識的覺醒，游覽山川名勝成為文人士大夫獲得審美愉悅的一項重要活動。與這種縱情山水的風尚相適應的是山水畫及山水畫論作品的大量涌現(xiàn)。宗炳的繪畫美學思想在此后的諸多繪畫作品和繪畫理論著作中都有所體現(xiàn)。王微的《敘畫》中，他對宗炳提出的很多觀點有著自己獨到的見解，同時也對宗炳的一些觀點有所發(fā)展補充。王微和宗炳都主張山水畫貴在寫神，形體的描繪是為了表現(xiàn)山水之神的存在。到了唐代，人們普遍意識到繪畫以外的作用，即繪畫能提高人的自身修養(yǎng)。唐代著名繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中論述宗炳、王微時提出，“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性”，這與宗炳提出的以“虛靜”之心體味山水之道，最終達到“暢神”的目的是一致的。宋元時期，文人寫意畫盛行，在這些繪畫作品中也能看到宗炳的影響，如宋末元初時期錢選的“士氣說”、元代倪瓚的“逸氣說”多少都受到宗炳“暢神說”的影響。

繪畫作品創(chuàng)作完成后，它的價值和功能最終要通過藝術鑒賞這一環(huán)節(jié)來實現(xiàn)。宗炳“暢神說”的提出，突破了以往繪畫的世俗功利目的，揭示了藝術鑒賞的深層含義。藝術鑒賞的意義不僅在于繪畫的道德教化作用，更在于審美價值的實現(xiàn)。中國古代的藝術理論更多地強調教化補世的作用，但忽視了藝術鑒賞最本質的意蘊，那就是藝術的審美功能。東晉畫家顧愷之第一次提出了繪畫的“傳神論”，而他的“傳神論”僅作用于人物畫中，宗炳將這一美學觀點應用到山水畫，通過對山水形質的描繪來表現(xiàn)自然山水之“神”，鑒賞者不是單純地將似與不似作為繪畫品評的標準，更多是通過山水之形來感悟畫家所表達的思想和內心的情感，使畫家和觀者實現(xiàn)心靈的溝通。欣賞藝術能夠“怡悅情性”，陶冶人的情操，給人以精神的享受。“暢神”說的提出使繪畫的功能超越了世俗的功利目的，單純地追求心靈的凈化，為山水畫藝術創(chuàng)作指明了前進的方向，同時為繪畫的鑒賞標準提出了高的要求，對后世山水畫及山水畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。