論羅蘭·巴特的“作者之死”在戲劇中的多重演繹

(吉林外國語大學 文學院，吉林 長春 130000)

羅蘭·巴特是20 世紀法國最杰出的思想家和文學評論家。他是存在主義哲學家薩特忠實的追隨者，深受其影響并走上文學批評之路。但是，巴特在薩特的指引下漸漸有了自己的主張，常常作為薩特的對立面出現，甚至在文中有批評之言，顯著影響了其后西方當代文學思想的發展。其著作被視為是最具文學批評價值的文學作品。

一、“作者之死”的含義及地位

所謂作者之死，按照常規理解是一個漸變的過程，其實在羅蘭·巴特之前，作者危機已經漸漸開始顯現。作者在現代作品中趨向死亡，他的神圣的主體性受到了動搖，甚至消失。榮格和弗洛伊德認為，用無意識代替了作者的意圖，作者的主體性一步步開始動搖。早在《作者之死》前，巴特在《寫作的零度》中提出一個“零度寫作”，即清除外在因素對寫作的干預性，消除寫作中主體介入性的價值評判，消除寫作中的功利色彩。

巴特熱愛語言，其處女作《寫作的零度》明顯受到當時的語言師索緒爾語言學的影響。“除了文學本身，語言學也為破壞作者提供了珍貴的分析工具”，作者只不過是寫作的人，只是一個“writer”，而不是一個“author”。在這樣的系統下，作者是多余的，必然走向死亡。

二、“作者之死”在戲劇中的應用與導演的二度創作

（一）“作者之死”在中西方兩版《人民公敵》中的應用

作者之死，也就是作者的思想、情感等方面不是作品的唯一源泉，作者不是作品的起源，也不是作品的主體，也就意味著讀者獲得自由的闡釋權，羅蘭·巴特在這里追尋的是一種文本自由，擺脫以作者為中心后，給予了文本無限的自由解讀。例如，被譽為“現代戲劇之父”、繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師易卜生一生創作了20余部作品，其中以《人民公敵》為代表的“社會問題劇”更是享譽世界，被不同國家、多種語言和戲劇導演不斷改編，進行多重演繹，頗具時代意義。

2018 年9 月6 日，備受矚目的德國戲劇“夢之隊”柏林邵賓納劇院攜話劇《人民公敵》登陸國家大劇院，劇中強烈的解構手法和思辨風格更是賦經典以新意，給觀眾留下了深刻印象和思考。舞臺上，開放的現代家庭空間、涂鴉式的墻壁、熱愛搖滾的斯多克芒夫婦和朋友……導演奧斯特瑪雅運用現代語匯，營造出一個符合當代觀眾審美的舞臺空間，讓觀眾在觀劇的同時，也不禁移情自身，去思考自己所處的社會環境和正在經歷的社會問題，以及面對利益與真相沖突的兩難境地，自己又該何去何從。值得一提的是，該版的結尾做了藝術化處理，即開放式結局。

同樣，我國著名戲劇導演林兆華版《人民公敵》頗具社會問題劇中的“寫意”感。導演林兆華似乎有意將“排練場”搬上人藝舞臺。每位演員不時在角色內外“跳進跳出”，相對于體現天性、追求“沉浸”狀態和真實反映生活的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系和主張“陌生化效果”和“間離方法”的布萊希特戲劇理論，這版《人民公敵》多了一些中國傳統戲曲美學中的“寫意”感。

將近三個小時的演出中，胡軍在“斯多克芒醫生”和“導演”的雙重身份中自如轉換，伴隨著第四幕市民大會的召開，演員們終于扔掉手中臺本，全情投入。斯多克芒醫生的昔日盟友紛紛倒戈，而堅持真理的自己被判定為“人民公敵”。人群散去后，斯多克芒醫生低頭黯然拭去眼角的淚水，全劇達到高潮……就在這時，胡軍忽然抬頭喊“停”。劇情到此戛然而止，留給觀眾充足的想象空間。縱觀這版《人民公敵》，從演員表演所體現的“寫意”感可以看出，西方現實主義“社會問題劇”與中國傳統戲曲美學碰撞出了奇特的火花。

不論是德國邵賓納版還是我國林兆華版的《人民公敵》，都在易卜生的原作基礎上進行大膽的解讀和重新再創作，賦予其新的時代精神和意義。“作者之死”給予了《人民公敵》不同的解讀和演繹的權力，結合時代，貼合生活，頗具時代意義，將易卜生的精神世界跨越時空與我們發生碰撞。

（二）“作者之死”在中西方兩版《一個無政府主義者的意外死亡》中的應用

羅蘭·巴特提出的“作者之死”目的并不是簡單的讀者摒棄作者，而是希望讀者在解讀文本的過程中不被作者的想法和寫作目的或是作者本人之魅力所束縛。同時，我們更應該明確：作者與文本的關系是不能被完全割裂的，只是讀者要從“作者中心制”中解放出來，不僅僅是被動地接受，而是主動地觀察、思考、領悟和詮釋。

孟京輝，我國當代先鋒派戲劇的標桿，他改編重新演繹的《一個無政府主義者的意外死亡》保留了“瘋子”這個角色，但這個“瘋子”并沒有像達里奧·福的原作那樣主動偵破案件，而是作為警察局掩飾罪證、尋找理由的“點子”式人物出現的。這樣，孟京輝版的“瘋子”就特別類似于中國古代的“滑稽小丑”。整部話劇在嬉笑怒罵、冷嘲熱諷、黑色幽默中對現實社會進行了深刻、尖銳、嚴肅的批判和挑釁，直面荒誕的現實，貶斥強權和不公，維護被壓迫者的尊嚴，帶給我們笑聲的同時，也讓我們內心激蕩起對現實、對人性的反思。劇中的演員充滿激情，冷酷堅毅的眼神，因全情投入而滿是汗水的臉，在演出中帶給我們一次心靈的震撼。其中套用的《茶館》片段讓人印象深刻，還有警察一起演唱的“圣斗士星矢”，以及女警察說話的臺灣腔，都是令觀眾捧腹的片段。令人深刻的舞臺布景有黃色摩托車、后面整排的鐵皮柜、黑板、粉筆畫、黑板上書寫的“打倒強權”、說書人和吉他、鐵皮柜后面露出的達里奧·福的眼睛、中間插播的達里奧·福的黑白膠片短片、話劇結尾時整面墻轟然倒下后呈現給我們兩個大字——“劇終”。

從達里奧·福到孟京輝，《一個無政府主義者的意外死亡》經過無數次的改編和演繹。《一個無政府主義者的意外死亡》是一部令人捧腹的喜劇，筆者認為孟京輝改編后的劇作是一出向達里奧·福致敬的作品，繼承了達里奧·福劇作中的喜劇性、革命性和游吟風格及針砭時弊的精神，并在此基礎上融合了當代中國的元素。羅蘭·巴特的“作者之死”理論提出的目的更是在該劇的改編過程中發揮得淋漓盡致，劇本經過導演的二度創作，重新解讀與藝術性的解構，融入當代社會元素，將達里奧·福之先鋒性隨之帶至當下，發人深省，回味無窮。

三、“作者之死”對后世戲劇舞臺演繹的影響

羅蘭·巴特通過“作者之死”確立一種自由開放的閱讀空間，實現了文本解讀的多重性，讓讀者充分享受解讀后帶來的快樂和享受，縱情在文本自我放逐之中。這一點對當代戲劇導演的二度創作頗具重要意義和影響。戲劇導演孟京輝、賴聲川、田沁鑫等都是我國先鋒戲劇代表人物，在戲劇創作與革新的道路上更是不斷推陳出新，將優秀的戲劇文本重新解讀與解構。如林兆華改編迪倫馬特巨著《羅慕路斯大帝》，劇中演員身著現代人服飾，偶爾說出些許帶有現代語言色彩的調侃話語，無不拉近了觀眾與這段西羅馬帝國滅亡史的距離。值得一提的是，其中舞臺中央更是增設一個提線木偶與演員同時表演的形式，與中國傳統戲劇因素相互融合，讓中國觀眾能更加真切和深刻地理解迪倫馬特這出“非歷史的”充滿黑色幽默的寓言喜劇。

戲劇史上耀眼的明星莎士比亞的杰出巨著《哈姆雷特》更是被無數次改編，演出國家及城市之多，已經到了幾乎每天在這個星球的各個角落都有某個版本上演的地步。觀眾們對哈姆雷特王子津津樂道，對各個明星的版本如數家珍，僅僅是英國，就有卷福版、抖森版、莫娘版等等。我國著名戲劇導演李六乙更是為我們塑造了一個全新的哈姆雷特。“To be or not to be”這一世界經典臺詞自動轉化為“生存還是毀滅”的當下，此版排演不僅根據李健鳴譯本提出“在還是不在”，還將卞之琳譯本中的“活下去還是不活”、梁實秋譯本中的“死后是存在，還是不存在”等多個譯本并置，讓哈姆雷特站在宇宙中心發問，即便原原本本地將經典放諸當代，因為時間的變更，它亦會生發出新的意義，如同每一次的提問，同樣的句子在不同時代譯者或讀者的筆下卻在闡釋不同的困惑。李六乙執導的這版《哈姆雷特》更是具有當代先鋒性，在多重解讀的基礎上，融合當代社會元素，貼合時代特點，為我們呈現多姿多彩的戲劇世界，將戲劇史上經典之作賦予全新的時代意義。

四、結論

誠然，“作者之死”的意義終結了作者與作品的“連帶關系”的神話。作者死了，文本中的特定意義才能獲得解放。“作者之死”的意義在于建立一個自由并且開放的閱讀空間，賦予讀者以主動性。巴特的初衷是要尋求一個自由的閱讀空間，在戲劇舞臺上，將歷史經典劇目跨越時間長河進行導演或編劇的二度創作、多維解讀和演繹，賦予文本或者戲劇藝術以全新的生命力，雖年代久遠，但意義卻在不斷更新與綿長。