用小個體折射大時代
——杜琪峰以電影記錄香港

李紫涵

（北京師范大學,北京 100875）

杜琪峰成長于香港經濟和社會迅速發展，香港本土人文意識逐漸形成，香港文化輸出猛烈的進程中，他從少年到壯年迎著香港電影的上升期，又度過了輝煌期，杜琪峰在采訪中多次提道，“我對香港這片土地的情誼好大”，這種情誼對他堅持香港本土創作，支持本土作者創作有很大影響。通過電影處女作《碧水寒山奪命金》，杜琪峰意識到電影不是按部就班地完成工作，也不是從電視導演晉升為電影導演的能力證明，而是表達和思考的領域，于是他回歸電視導演的行列，一邊拍攝商業片磨煉技能，一邊積蓄自己做電影表達的能量。

一、成長于火熱的香港電影時期

香港社會在20世紀80年代至90年代發生著巨大的變化，中英談判之后十幾年間，香港人民的“飄零感”愈發強烈。在英國政府統治下的港人對英國政府沒有親近感，他們在心理上并不認同英屬身份，更加認同于自己的黃種人血統，所以港人長期國家意識淡薄，更加關心經營香港這座城市。當中國收復主權后，面對隔絕已久的內地以及回歸帶來的身份上的確認更新，港人不自覺地產生了前途未卜的焦慮。這種擔憂普遍存在于當時香港影人的內心，自然也潛移默化地影響著正處于“儲備期”的杜琪峰，反映在了他日后的電影創作中。

興起于七八十年代的香港“新浪潮”將香港電影從壟斷、僵硬的商業電影手中解救出來。從“新浪潮”之中誕生的影片雖然質量良莠不齊，但從各個維度全面且快速地推進了香港電影的進程,對當代香港電影的發展和香港電影躋身世界電影先進行列都起到了不可磨滅的作用?！啊梢耘囊恍┎粚儆谀愕碾娪?，但最終目的一定要作為一個導演應該做的事——尊重電影行業，尊重自己，拍出作品性的電影——可以代表自己的電影?！笔艿健靶吕顺薄弊杂呻娪熬竦挠绊?，杜琪峰在1996年確立了自己的電影表達之路，成立銀河映像，成了90年代的“后新浪潮”。

二、用小個體折射大時代：九七回歸后從個人美學到記錄歷史

杜琪峰在前期積累的力量，無論是資金，觀念轉變，還是技法都為他之后的作者表達打下了扎實的基礎。1999年，《槍火》成了杜琪峰的第一次自我表達，在經費緊張的情況下，這部片子完成了超越自身投資的藝術價值，影片使用全菲林膠片攝影，成片完成后，除了有錯誤的部分，幾乎沒有多余出來的底片。

《槍火》是一部以武俠為內核的黑幫片。香港普通民眾是不能持槍的，更不要說黑社會保鏢，所以影片建立在杜琪峰對“當代江湖”的想象之下。影片摒棄了當時黑幫片對大場面、快剪輯、個人英雄主義的崇尚，多用全景鏡頭，精準把握人物調度來對人物關系和內心進行表達。杜琪峰早期實操了大量武俠作品，在武俠片類型推向極致的過程中，香港商業電影將重點放在各種門派招式以及節奏、敘事上的翻新上，《槍火》則生出一種關注動作片人物內心情感以及細膩刻畫人物關系的反類型思考。全片故意隱去戲劇性情節，如阿信與阿嫂偷情可以擴展為一種充滿張力的戲劇看點，使影片更具有賣點，但杜琪峰堅持使觀眾與其他人物同一時間接收到偷情的消息，使觀眾對幾個主人公產生情感共鳴，這樣獨特的角度成為杜琪峰的一種電影標志。

杜琪峰在《槍火》中將電影畫面作為自我風格的重要呈現方式，幾個人物在商場中保護黑幫老大的一場戲中，人物多為靜止狀態，運用噴泉，電梯等移動的物體填補畫面的靜止，輔助主人公移動，呈現張力。靜止的畫面在敘事上帶來更有創意的表達方式，幾個人在遇襲后迅速躲在柱子附近，背靠柱子，面對空曠的商場，觀眾以為會從空曠的地方鉆出更多敵人，殊不知下一個鏡頭，觀眾看到敵人就靠在柱子的背面。杜琪峰通過對香港景觀精準把控，將敘事嵌入畫面，通過冷色調、主題音樂重復使用、非寫實性燈光布置、半寫實半寫意的空間等處理提升了香港黑幫電影美學的新高度。與此同時，香港電影當時由于政治的變革、經濟下行，以及人才的流失與斷檔接連遭遇了打擊。

進入2000年，中國內地發展進程加快，香港電影市場則因國內外政治、經濟波動以及非典疫情的影響遇冷?！癈EPA”簽訂后, 國家廣電總局而后推出《關于加強內地與香港電影業合作、管理的實施細則》（下簡稱《細則》）。由此，香港影人開始北上尋求合作與發展。在這股港流中，銀河映像積極參與內地電影市場, 以商業電影供給作者電影, 成為華語影壇高辨識度的電影公司。

兩方往來日益密切帶來了碰撞，“一部分香港人認為經濟合作的背后是中央政府在香港權利觸角的延伸，他們擔憂香港未來在大中華板塊地位將會下降?！毕愀劢舆B遭遇的經濟重創使得香港在這一時期對大陸的依賴性較強，CEPA及《細則》簽署后，大陸與香港合拍片從過去每年10部，上漲為2004年的30部，2005年31部，2006年29部以及2007年40部，一方面是經濟來源，另一方面，兩地在這一時期較1997年已經拓展和加深了合作的領域，這使不同的生長環境造成的差異性更加明顯。港人在這一時期對大陸有一種欲說還休，欲拒還迎的矛盾態度。對香港社會的長期觀察以及對香港電影前途的焦慮感促使杜琪峰在這一時期推出了系列作品《黑社會》（2005-2006）。在這一系列中，杜琪峰除了保留自己“冷靜”“克制”的電影風格外，萌生出一種記錄香港歷史變遷的想法。于是在他最中意的黑幫題材中，觀眾除了感受到杜琪峰一貫的風格，還有一種對政治、命運輪回的隱喻與探討。

《槍火》《暗戰》中作者讓畫面漂浮在自己構建的新武俠浪漫想象世界中，《黑社會》則進入了作者的另一個想象空間。這個空間涉及香港的歷史、文化、政治等多元素。于是《黑社會》中的畫面不再像之前的杜氏作品一樣充斥冷色調與空曠街道，反而加入了地道的“香港味道”。所謂“香港味道”更多地指香港地域的人文特色。從影片中的茶餐廳，棺材鋪，到片中黑社會成員選舉時進行的喝茶儀式，以及香港街頭的車水馬龍，時尚男女的服裝等，電影成為杜琪峰保留香港城市印象的一種方式。雖然在畫面上杜琪峰添加了暖色，甚至正紅色來用于襯托情意的可貴，但相比于《槍火》中人物之間惺惺相惜的情誼，《黑社會》中的黑幫兄弟變成了徹頭徹尾的金錢關系。隱藏在正紅色的祭祖桌下的，其實是一雙雙為了利益不擇手段的血手。

《黑社會》系列有著記錄歷史的野心，以歷史作為開頭，從洪門講起，追溯到清朝時“反清復明”的起義軍身上。這種設置奠定了《黑社會》人物形象塑造的現實主義色彩基礎，有別于《古惑仔》等置于浪漫幻想的世界的黑幫片。黑社會成員不是“灰色的正義”，警察也非“正義的灰色”，一切都是灰色的，與利益相掛鉤。觀眾找不到可以從頭至尾追隨并完全共情的角色，始終需要回到中立的態度來觀賞影片。電影中對下一代的幾次點題將因果報應詮釋得更加完整，《黑社會》中阿樂在街邊買肉回家和兒子涮火鍋的場景看似是一對父子的溫情時刻，阿樂扮演了一個好父親，可下一秒警察就將黑面罩戴在了他的頭上，黑面罩將阿樂在兒子眼中的形象變成了恥辱的形象。在《黑社會》的結尾處，兒子親眼看見了父親殺人。在《黑社會：以和為貴》（2006）（簡稱《以和為貴》）中，兒子再次出現時已經成為賭錢、與黑社會勾結的不良少年。父子之間也不像第一部時在飯桌上那樣融洽，兒子拼命地想要擺脫父親，潛移默化的影響又使他選擇加入其他黑社會幫派來實現自己的愿望，阿樂最后一次見到兒子一直在追逐著他的背影，而他被手下打死時，與兒子分別在十字路口，阿樂掉入死亡深淵，兒子則是從零開始，重新進入了灰色的輪回。

杜琪峰在這一時期由關注影像逐漸上升至關注電影內涵?！耙郧拔矣X得拍電影與社會沒有什么關系，經過香港回歸，政治上的轉變，人也會隨之轉變。”在《黑社會》系列中，杜琪峰以香港黑社會這一邊緣群體的發展來串起關于香港歷史與未來的貫穿展望，冷靜地表達香港電影發展以至于香港整體發展的一種內在張力。

長期來看，香港必然回歸祖國的懷抱，但在心態上，港人對回歸有復雜的感受。雖然客觀環境的變化很大，杜琪峰的腳步卻不停，如同他在《柔道龍虎榜》里所說，永遠不要放棄希望。杜琪峰北上拍攝了《單身男女》《毒戰》等影片，以樂觀精神積極參與到內地的電影市場，同時也在反思香港電影衰敗的原因。顯然，長期的跟風現象使得香港新生代的電影原創力量不足，對于香港這座城市的關注度不夠，對香港城市文化保留與傳承也在逐漸喪失。

三、“鮮浪潮”：香港電影傳承的星星之火

2005年，杜琪峰發起了“鮮浪潮”項目，鼓勵香港電影人多用獨特視角發現香港，呈現香港。最開始“鮮浪潮”由香港藝術發展局資助，隨著組織的發展，“鮮浪潮”現已改組成為鮮浪潮電影節有限公司，以慈善團體形式獨立運作。杜琪峰聯合香港的眾多知名香港電影人（包括導演、編劇、攝影、演員等）在初期進行了無償的一對一指導，對年輕的電影人進行培養，給予一定的拍攝資助和展映的舞臺，以這樣的方式培育香港年輕一代電影人。2016年，“鮮浪潮”項目的新生代作者們黃進、黃偉杰等在金馬獎完成了一次“收割”。此后金像獎提名獲獎名單中，也屢次看到“鮮浪潮”得獎者的身影。

“鮮浪潮”在短片競賽、與國內外影人合拍競賽、國外短片展映、專題講座等多領域全面支持電影新生力量崛起的發展，讓20世紀初期中空的香港電影業重新豐盈起來，而未來這些懷有理想的香港影人將找到適合香港電影發展的方向。