《隱秘的角落》與當代現實主義癥候

王 圣 (三亞學院人文與傳播學院，海南 三亞 572022)

自2017年《白夜追兇》《法醫秦明》《心理罪》等十多部網劇連續上映后，開啟了中國城市犯罪懸疑劇的熱潮。2020年上半年《十日游》《沉默的真相》等劇再次井噴，其中尤其以《隱秘的角落》(以下簡稱《隱秘》)的全民追劇及熱議引人注目。與其他犯罪懸疑劇相比，改編自紫金陳小說《壞小孩》的《隱秘》，就直觀上而言，無論在故事背景、敘事情景、人物設定上具有明顯的現實性，即它竭力將犯罪懸疑安置于日常生活世界之中，從而在敘述本應具有高度假定性的刑偵故事的同時，似乎構成了一幅當下鮮活的城鎮生活世界的景象。然而令人匪夷所思的犯罪動機、行動與日常的城鎮市民生活邏輯之間形成了令人不安的激烈沖突，即后者所敷衍的現實主義的自然性，并不能成功假裝“(殺人)事件”自己在發生，因為文本以震驚為目的而驅動的冷血的數學老師與陰騭的14歲少年，早已超出了我們生活中的“集體經驗”。當《隱秘》啟動現實主義敘事機制時，構成文本無法克服的內在矛盾性，即現實主義在當代文化環境中的一種新癥狀。

一、現實主義的敘事欲望

一般而言，犯罪懸疑片自希區柯克那里形成了典范性的敘事策略——讓觀眾比劇中人更早更多地知道危險與真相，即遵循狄德羅在《論戲劇藝術》中就已經構成的典型的戲劇假定性的種屬。近年來港劇、美劇以及韓劇在犯罪懸疑類型上將這一戲劇假定性發揮到了極致，構成了發達的邏輯推理、精神分析，司法律政等敘事套路。無論是電影《烈日灼心》還是電視劇《白日追兇》都深受這一類型傳統的影響。他們的共同之處在于對人的極端處境中各個要素的設定，由此建立脫離日常生活的情感邏輯及行為動機，從而在戲劇情景中考察人物性格的轉化弧線。與此相較，作為一種創新，《隱秘》的現實主義形式構成了觀眾極大的視覺及共情差異，消解了文本身處中國城市犯罪懸疑劇的熱潮所必然帶來的同質化的焦慮。

《隱秘》表現出了一種強烈的現實主義的表達欲望。首先，它將敘事場景設置在當下中國極為類同的三線城鎮湛江。我們知道，經典犯罪片往往依附于寫字樓、咖啡館、鬧市街頭交織的大都會魅影之中，而《隱秘》則將人物裸露于實景拍攝的湛江赤坎區騎樓老房、金地豪苑、七中、二十中、六峰山、華都匯等真實生活景觀之內。劇集強力地將殺機四伏融合于生活常態之中，任何試圖跳躍出現實的兇殺，都被小心翼翼地鋪陳在對日常生活的描繪之后。即便開篇最突兀的張東升殺害岳父母，也是在慣常的毫無波瀾的登山拍照中，突然一推，但又馬上抑制兇殺的激蕩，讓人物迅速返回到生活的場域。為了縫合將人物撤回生活的驚悚空白，在十二集劇集中，連續使用了十二首陰森哀悼的音樂，以彌合犯罪與日常生活之間的斷裂地帶。其次，每個人物都服從由現實給定的生活邏輯和細節。與《白夜追兇》那種人格分裂的戲劇邏輯不同，《隱秘》的兩條線索都造成了生活現場的幻覺，一是在少年宮培訓班代課的中年數學老師張東升，作為入贅女婿遭受親戚的嘲諷、妻子的背叛及離婚危機，展示圍困獨生子女一代的中年危機現實。另一條線是14歲的初中生學霸朱朝陽及逃出孤兒院的嚴良和普普，在這三位少年身上，鋪開了城鎮離異家庭和底層市儈社會的生活常態。再次，《隱秘》將犯罪的動機置換為日常生活中細微的倫理矛盾、道德焦慮及創傷性痛苦，將犯罪懸疑類型既定的天生殺人狂模式重組為生活矛盾的受害者。張東升與朱朝陽互為鏡像關系，他們都是認真遵循社會正面規則的優秀分子，卻在生活陰暗覆蓋的冷暴力中慘遭應激性創傷。為了將人物的動機推至觸發殺戮的高點，這些創傷被密布的生活細節所勾勒。尤其是以張東升為他者的朱朝陽，被離異家庭中母親情感的壓抑、父愛的淪喪，以及校園孤立的細節暗示。以上種種都顯示，《隱秘》在宣泄犯罪類型的快感之前，似乎在真實地再現“典型環境中的典型人物”上做足了功夫，以實現一種“真實信念”的敘事欲望。

現實主義敘事欲望派生于科學理性對人和世界的把握的雄心壯志——理性不僅可以認識自然，而且同樣可以理解自由意志，從而創造出符合進步規律的秩序美學，鮑曼稱之為“造園抱負”。我們可以說，現實主義在經典意義上即是對人的社會行為的有效理論，一種預言人的行為的切實方法。

浙大工科出身的紫金陳對數理邏輯的偏愛深刻影響了小說《壞小孩》的結構及語言風格。紫金陳的系列犯罪懸疑小說往往在故事開始就承認誰是兇手，并且用近乎簡單直接的語言對兇手心理和行為進行社會學性的觀察和白描，換句話說，懸疑不是來自未知的兇手，而是兇手復雜的心機和意圖，這恰恰是紫金陳小說的理性魅力所在。相信理性可以把握人的心靈，將人的復雜動機和行為還原為邏輯化的、有章可循的數理推論的渴望，正是小說文本呼喚影視化過程中現實主義敘事的原始欲望。從文學到影像，文本的理性欲望被進一步推向了一種整體的真實欲望，即犯罪懸疑不是專一地聚焦兇殺奇觀，而是倒置為對現實生活本身的體驗和觀察，再從現實導出兇案的進行時態，也即構成文本的“作者現場”感——犯罪是在生活中自己發生的“事件”，敘事者僅僅是現場的轉述人。

二、真實及其剩余物

《隱秘》所展現的現實主義敘事欲望與130多年前馬克思與恩格斯熱情贊揚的“現實主義的勝利”形成了一種意味深遠的重影。1888年4月恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，敏銳地指出了在巴爾扎克身上存在的悖論性的兩面，“經常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭”。這種“勝利”的內在原因，在于“現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來”。如前文所述，《隱秘》的現實主義敘事欲望同樣也來自其文本之外的科學理性，這是否意味著它同樣是今日現實主義的某種“勝利”呢？抑或至少是一種現實主義不可抹消的恒久魅力的體現呢？

在《隱秘》的文本之中，現實主義恰好體現了理性與消費之間的分裂，即理性不是指導認識獲得真理的知識，而是更“合理”地消費的態度。人們對商品戀物癖的享樂并不表現為癲狂，而是更加理性的規劃?，F實主義在這里不是認識世界的科學原則，而是更好地體驗驚悚的工具，是更類似于VR的仿真設備，以幫助觀眾獲得逼真的幻覺效果。然而《隱秘》對現實主義“真實感”的倒置性的征用，由于并不是一種理性在人的歷史的實現，而是將驚悚呈現于“跟生活一樣的現實”的幻象之中，因此，現實主義在這里遭遇了自身的分裂。

《隱秘》創造的真實幻覺的斷裂，恰恰在其劇集開始的第一幕。作為全片劇情的動力和邏輯，張東升的提前到來的中年危機正折射出獨生子女一代的真實日常生活，然而這一蘊含極為復雜的政治、經濟和文化內涵的生活世界，被極度壓縮為張東升簡單的一句對大他者隱含反抗性的質疑：“你看我還有機會嗎？”隨之，馬克思所說人的全部的社會關系總和的一切糾纏和矛盾被簡約為山頂上的果斷一推。而張東升的一推被兩個凝視所捕捉。一是現場中的岳父母的視角，展示了廣角下張東升的畸形的臉，二是遠處朱朝陽和三個孩子用照相機錄下的模糊的身影。張東升作為真實生活的矛盾高潮，被兩個凝視轉化為一種齊澤克稱之為畸像(anamorhosis)的扭曲了的圖像，即張東升的復雜背景下的行動必須被轉化為一種特殊的角度才能被識別。齊澤克認為這個特殊的角度就是一種框架，而這個框架就是幻想，它提供了一種關于現實的特殊的或者主觀的視角來看現實。岳父母的視角提供了觀眾的凝視位置，構成了一種大眾對刺激的反日常的犯罪欲望，而朱朝陽三個小孩所捕獲的，則是構成全劇敘事動力的鏡像欲望——朱朝陽將張東升作為理想自我而毀滅，從而實現自我拯救。

我們看到，正是將張東升的行動的真實轉化為畸像，才可能啟動《隱秘》的敘事。然而畸像僅僅是文本的一個污點，它看似與整個文本沒有很大的關系，甚至只是作為一個開場白，“直視這個因素，似乎它就是毫無意義的斑痕，但從另一個確定的側面審視，它突然展示了清楚的輪廓”?？梢哉f，張東升的一推形成了《隱秘》的真實幻想的一個剩余。“幻想規定了一個顯眼的元素，這個元素無法被整合進既定的象征結構，但它恰恰因此建構了象征結構的同一性”。而作為真實的一個剩余，恰好向我們展示了，它是如何在一開始就將真實帶入幻想的。

隨著真實的剩余的產生，《隱秘》試圖構建的幻想體系充滿了無法克服的斷裂。為了將驚悚犯罪埋設于生活之中，文本必須為它們尋找生活的價值與邏輯。朱朝陽三個小孩的行動被命名為對普普的弟弟欣欣的拯救。欣欣在全劇中占據行動的中心位置，然而卻如同一個缺席的在場的幽靈，一個希區柯克式的麥格芬。齊澤克對此有精彩的分析：“麥格芬就是拉康成為客體小a的最純粹的情形：一個純粹的空無，卻發揮著欲望的客體成因的功能。”亟待30萬元治病的欣欣縫合了《隱秘》所要建構的真實幻想的統一性，然而它也恰好就是這一統一性的空洞。這個幽靈隨著圍繞朱朝陽的鏡像行動的發展，在后半段逐漸迷失在文本之中。

讓麥格芬式的幽靈消失的真正原因，在于欣欣是一個虛假的價值客體，也即它不過是文本努力建構日常生活的一個想象性符號，而朱朝陽的真正的客體小a恰恰是張東升本身。《隱秘》的后半段從欣欣向張東升的欲望滑動，顯示出現實主義的真正撕裂，即朱朝陽的黑化，從一個現實的矛盾(籌錢治病)轉向為一種精神分析式的象征化展示。朱朝陽的鏡像犯罪實際上來自著名的拉康精神分析案例“愛梅”，通過對理想自我的模仿并通過對它的毀滅而消除自我統一的焦慮。換句話說，《隱秘》的現實主義斷裂，正是從現實矛盾的畸像化以及欲望符號的替換之中產生的，將現實置換為幻想，正是當下消費理性的深刻矛盾所在。

三、事件與現實主義的沉默

張東升的現實生活被壓縮為《隱秘》的故事前提，而朱朝陽導致同父異母的朱晶晶墜樓才是整個故事的“激勵事件”，羅伯特·麥基稱之為“徹底打破主人公生活中各種力量的平衡”。朱朝陽從渴望友情到尋求新秩序的啟動，來自具有多米諾骨牌效應的晶晶墜樓的偶然事件。在這里，事件(event)這個概念浮出文本的結構，在巴迪歐看來，“事件是一種被轉化為必然性的偶然性(偶然的相遇或發生)，也就是說，事件產生出一種普遍原則，這種原則呼喚著對于新秩序的忠誠與努力。”建立在事件之上的哲學認為歷史及人由純粹的偶然構成，根本不存在可以把握的連續性及規律性，而所謂的客觀規律本質上是一種意識形態的幻覺，任何事件的發生不是內在規律的呈現，恰恰相反，都是“認識框架和存在框架之外的某個溢出(excess)，一個無法還原為既定存在和認識框架的殘余物(surplus)”。可以說，事件是對現實主義最致命的解構，它撕裂了現實主義所根本依據的唯物史觀。很顯然，朱朝陽導致晶晶墜樓，表面上是對張東升的鏡像性模仿，但是在敘事結構上承擔起將現實主義的生活矛盾轉化為純粹偶然的事件，一種毫無緣由、互為因果的、刺穿象征秩序的癥候。當晶晶在秩序鏈條的位置消失后，朱朝陽優等生家庭背后的不能被言說的實在界就被揭穿了，晶晶墜樓事件是對既有的現實主義敘事框架的毀滅，它“涉及的是我們借以看待并介入世界的架構的變化”，從晶晶空缺的位置，朱朝陽看到生活秩序重新組合的入口。但正是晶晶的缺席是一種隨機裝置，它本質上是對現實主義理性鐵律的脫軌。

現實主義要求文本必須從現象世界開掘出不可抗拒的歷史規律，以此作為人的尺度則產生了批判的立場。但現實主義的事件化使得《隱秘》在整體上失去了評判的位置。晶晶墜樓以及隨后朱朝陽父母、王立的死總是一個個脫離象征秩序的意外(劇情中不必要的兇殺)，它們具有打碎秩序的先決性，也即必須有這些死亡，然后才可以看到戲劇的變化。齊澤克即認為事件的先驗性在于事物的存在和統一依賴矛盾的存在，總存在一個證明規則的例外。據此，齊澤克分析了基督復活作為事件與人類墮落之間的辯證關系，得出一個令人驚訝的結論：“為了基督能夠降臨并拯救一部分人類，所有人都必須先行墮落。”而為了證明救贖的規則，則必須先行創造復活的事件。因此事件總是先驗地開啟一個認識的空白之處，一個有待重新敘述的意義混雜的失語領域。在現實主義敘事框架內，任何離異的家庭中的孩子總是解散的家庭成員的創傷點，朱朝陽既是父母不愿面對的他物(the thing)，甚至也是晶晶的眼中釘。在這個可被描述的生活世界中，朱朝陽處于一種痛苦的平衡之中。然而晶晶墜樓帶來了意義與事實的模糊。自晶晶墜樓和王立被殺開始，朱朝陽開始力圖重新組織意義秩序，以至于在劇集結束時，朱朝陽的日記留下了一個似是而非的開放結尾。在此處，現實主義的表象終于迷失在事件的含混之中。

事件總是對秩序的破壞，因而事件在本質上具有墮落的惡的屬性，是創造救贖的起點。朱朝陽對張東升的凝視欲望并非來自任何現實的犯罪動機，而是突然插入的事件將其迅速帶入墮落的黑化路徑。從“一無所求”(沒有犯罪動機)到“想要無”(如張東升所說“希望能回到從前”)，朱朝陽的墮落過程同樣讓現實主義失去批判立場。因為墮落本身是尋求善的惡，或者說“因惡生善”，因此墮落在其實質上僅僅是重整象征秩序的行動，它無法被善惡兩極的任一方所界定，毋寧說它是從惡向善的滑動過程。

為了呈現這個不可界定的滑動，我們看到《隱秘》的攝影機占據了全知的視角，這本是犯罪懸疑劇的禁忌，但在《隱秘》中它向我們展示了朱朝陽不可言說的、善惡滑動的過程。在晶晶墜樓、王立失蹤、朱永平及王瑤被害后，在警察葉軍的幾次調查問詢中，攝影沉默地注視著朱朝陽，這是一個緩慢而孱弱地重建生活意義的時刻，同時也是善惡無法介入的時空?，F實主義在《隱秘》中的啟動，在這里徹底地沉默了。而同樣是這個全知視角恰好偽裝成為現實主義的敘事視角，似乎一個完全沒有被介入的生活正在展演著一幕幕兇殺。

四、個體化危機與犬儒主義

《隱秘》的現實主義欲望的失敗來自其對真實的消費性幻想與驚悚的事件化敘事之間的矛盾，然而我們看到這種現實主義的癥候更可能來自文本背后的文化狀態。與一般犯罪懸疑劇的不同之處是，《隱秘》的懸疑和恐怖不是來自不可知的隨時到來的毀滅性力量(例如經典的《死神來了》《驚聲尖叫》不可知的死神和殺手)，相反，在真實的欲望下，它認真地圍繞著當下社會的個體危機展開劇情。盡管張東升的城鎮白領的中年危機被壓縮為一個最終的行動，但是他仍然折射出當今大多數大學生異地就業謀生的人際關系和生活狀態。在脫離了鄉土的熟人共同體，個體一旦在職業或家庭遭受到打擊，就是毀滅性的創傷。而本劇的真正主角朱朝陽，更是顯現了少年兒童在媒介與消費社會中過早地介入成人世界時的精神的困惑與孤獨，尤其是以婚姻取代父子為紐帶的現代家庭，一旦婚姻解體對子女將產生致命傷害。而嚴良與普普則更是生動地體現當下小資文化所未能覆蓋的流動性人口和底層生態的真相，他們不僅缺少安全感，而且更加絕望?！峨[秘》盡管在現實主義的欲望面臨失語，但是無意間展示了當前社會的一種深刻的個體化危機的圖譜。

實際上個體化危機正是金融資本取代產業資本后的一種全球景觀。正如鮑曼所準確觀察的，技術與資本的進一步發展促成后現代的高速流動，導致鮑曼所謂的“時空極化”——人類不平等的進一步加劇，窮人在空間的安全(長期雇傭與適應社會迷宮)與時間的自由兩方面的喪失。剩下的是急速流變的每個瞬間小游戲，現代性的啟蒙理性與毅力失效了，在規則超出人的適應之后，最終出現了個體化危機：“全球資本的流動性腐蝕和瓦解了現代社會建構的秩序基石，其后果是，所有個體脫離了傳統紐帶而以個人的方式來解決系統的問題，從而使所有憑自身能力追求此充分消費自由的人們失去了穩定秩序的安全保障，使傳統關系的認同、愛和信任空間變得不確定、短暫和萎縮?！?/p>

簡言之，個體化危機正是傳統社會的家庭、社群、宗教及職業的坐標已經失效，在社會的整體失序中，導致每個人孤立地以自己的方式面臨系統性的生存挑戰。當張東升兩次詢問岳父母和妻子“我還有機會嗎”時，表明作為個體的他已經沒有任何方法來應對家庭的崩潰，他唯有采取極端的自毀來逃脫個體的危機。朱朝陽在晶晶死亡的空缺中洞察到了自身困境的根本所在，他向母親痛稱“你們都是為了自己”，在解體的婚姻中，孩子徹底地喪失了愛和信任，他只能永遠獨自面對他創造的隱秘的謊言。而在本劇中配角嚴良和普普最出彩之處，恰恰在于他們在城市流浪中獨自應對生活危機的生存技巧。嚴良猶如困獸般的警惕與正義，普普遠遠超出其年齡的成熟與機敏，都透露出超出他們心智所能承受的系統壓力?！峨[秘》在展示個體危機時的一個諷刺是張東升與三個小孩之間的相愛相殺的情感。在嚴良與普普在臺風中陷入絕境時，唯一愿意幫助他們的竟然是他們勒索的殺人犯張東升，而普普的乖巧甚至引發了張東升渴望孩子的父愛。這樣一種倒錯的情感，正是顯示出當下個體在極度孤獨和無助中，一絲悲涼的心境。正是他們共同承受著個體危機的自覺與陣痛時，他們才能真正走入對方的心靈。

然而這種個體化危機如何走出困境？《隱秘》由于其偽現實主義的立場，促使它給出了一種犬儒主義的道路。齊澤克將鮑曼的個體危機稱為在后現代社會中“大他者的瓦解”——即社會建制、習俗和法則的公共網絡的失效，我們只是假裝大他者沒有死。如此構成了個體危機時代的一種新的虛假意識(false consciousness)，即在經典馬克思那里，意識形態是一種對我們認識的扭曲，而現實主義的任務就是通過揭露商品拜物教所遮蔽的不平等的生產關系，一旦意識形態被認作意識形態，那么它就消失了。然而在個體危機的后現代，人們已經知道我們正在接受現實的扭曲版本，我們堅持這種虛假而并不拒斥它，齊澤克稱之為當代的犬儒主義(cynicism)，“他們對自己的所作所為一清二楚，但是他們依舊坦然為之”。朱朝陽從晶晶墜樓開始一步步陷入謊言的深淵，他的父親無比沮喪地說：“我們教育孩子誠實，但是卻希望他們撒謊?！敝斐柕奶摷僖庾R不是被大他者所扭曲的謊言，而是他為了換取更有利的生存而主動編造的謊言。張東升最后求死時對朱朝陽說“你可以相信童話”，而普普在絕筆中所言“希望你有一天能有勇氣說出來”，但是我們最終看到，他講述了笛卡爾的“童話”版本——嚴良快樂地回歸生活，普普與欣欣配對成功手術順利，而這個不過是一種積極的尋求利己的犬儒主義。真相已經不重要，重要的是可以實際地活得更好。在這里，不僅現實主義的善惡的批判無法介入，甚至真實與謊言也被主體完全放棄，他們看重的是“有利可圖”?，F實主義試圖在認識論上揭露的由上層建筑所構建的那個巨大的虛假網絡消失了，或者說現實主義的根本任務在這里被終結了。

與前文相貫通之處在于現實主義敘事欲望來自科學理性，然而隨著金融資本的進一步滲透，科學理性與消費欲望走向深度融合，現實主義成為真實幻想的體驗方式。同樣，理性與消費的融合產生出犬儒主義的態度，即求真意識在這里被扭曲為一種真正利己主義的手段，至于犯罪懸疑類型片所追蹤的真相，在這里已經變成喜聞樂見的成功洗白?，F實主義在《隱秘》劇中遭遇的變異，即是現實主義從經典馬恩時代移位當下的話語變遷的顯證，但它的失語的背后，更是值得我們深度思考的價值翻轉。