當(dāng)代視野的劇場(chǎng)性與文學(xué)性辨異
——兼論“戲劇”與“劇場(chǎng)”的界定與重審

（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710000）

一、劇場(chǎng)性與文學(xué)性的分野與整合

在以弗雷德里克·詹姆遜等為代表的現(xiàn)代學(xué)者還未在文化界掀起關(guān)于時(shí)代文化轉(zhuǎn)向之理論前，作為一個(gè)整體概念的戲劇（DRAMA），自柏拉圖、亞里士多德至二十世紀(jì)初，自始至終實(shí)際上一直是一種分分合合，但易被忽視的變化體。

二十世紀(jì)是一個(gè)分水嶺，在此之前，西方對(duì)于劇場(chǎng)與戲劇的概念界定有所區(qū)分，但始終沒(méi)有被擺在亟待解決的重要地位上。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中解釋了悲劇、喜劇為何，而非籠統(tǒng)定義了戲劇的概念。但亞氏將悲劇放置在詩(shī)歌的類(lèi)別下，一定程度上默認(rèn)了悲劇作為戲劇詩(shī)有一種歸屬文學(xué)領(lǐng)域的特質(zhì)。而在關(guān)于悲劇的定義中，亞里士多德認(rèn)為悲劇是“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”而其中的行動(dòng)，其實(shí)也就等同于情節(jié)性。行動(dòng)的起承轉(zhuǎn)合、首尾發(fā)展，其實(shí)都是變相地承認(rèn)了文本文學(xué)的功用。自此之后，身體表演方面的功用退居其次，戲劇文學(xué)成為歐洲戲劇發(fā)展史上的關(guān)鍵重心。古典主義戲劇時(shí)期，布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提出了古典主義戲劇創(chuàng)作法則——“三一律”，他認(rèn)為戲劇“應(yīng)該早點(diǎn)題，只表現(xiàn)一個(gè)故事，在固定地點(diǎn)和一天時(shí)間內(nèi)完成。”這一規(guī)則在文藝復(fù)興時(shí)期被發(fā)展，同樣鞏固了文學(xué)性。即便是莎劇對(duì)“三一律”有所背反，也是在文本中心制基礎(chǔ)上的再創(chuàng)。

萊辛雖然部分提到了對(duì)劇場(chǎng)演出的要求，認(rèn)為表演應(yīng)該具有思想內(nèi)容且有控制感情的本領(lǐng)，但他論述的中心依舊是“性格”，而性格卻依舊歸屬于戲劇文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域。自此之后，自然主義、現(xiàn)實(shí)主義，乃至超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)寫(xiě)作法與存在主義、荒誕派戲劇，它們雖然提出反文學(xué)、去文學(xué)的理念，但依舊是以文學(xué)來(lái)反對(duì)文學(xué)。以貝克特《等待戈多》為例，劇本意旨中的無(wú)意義是借助對(duì)話（文學(xué)媒介）傳達(dá)，實(shí)際上，它本身的反常完全依附在文本基礎(chǔ)上，是基于劇本要素的斟酌、思考。如果剝奪臺(tái)詞，剝奪環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，戈多何時(shí)到來(lái)也只是一句毫不重要的發(fā)問(wèn)而已，原劇能量難以傳遞釋放。

尤其是當(dāng)西方19世紀(jì)劇作法理論逐漸自成脈絡(luò)后，布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中提出的意志沖突說(shuō)、勞遜將人的意志沖突擴(kuò)大到社會(huì)性沖突、阿契爾在《劇作法》里強(qiáng)調(diào)的激變論，以及弗雷塔克《論戲劇技巧》中所論述的金字塔公式（介紹、上升、高潮、回復(fù)、結(jié)局），都是將戲劇這門(mén)藝術(shù)與戲劇文學(xué)劃上等號(hào)，劇場(chǎng)性的一面被無(wú)形忽略。

然而另一面，當(dāng)戲劇成為戲劇文學(xué)的等同詞之時(shí)，西方劇場(chǎng)導(dǎo)演通過(guò)自身的排演實(shí)踐，同樣在潛移默化地挖掘著關(guān)于戲劇劇場(chǎng)性的特質(zhì)。法國(guó)自然主義劇場(chǎng)藝術(shù)的奠基人，也是提出并確立導(dǎo)演職位的安托萬(wàn)，在創(chuàng)立自由劇場(chǎng)的同時(shí)，宣告了現(xiàn)代歐洲第一個(gè)實(shí)驗(yàn)性劇場(chǎng)的成立。邁入20世紀(jì)，雅克·科波建立他的老鴿巢劇院，以實(shí)現(xiàn)在表演基礎(chǔ)上的綜合藝術(shù)性戲劇之理想。德國(guó)導(dǎo)演萊因哈特沿襲瓦格納總體戲劇的思想，鮮明地體現(xiàn)了演出自身的完整統(tǒng)一性，以及統(tǒng)一的導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思，將戲劇歸還到現(xiàn)場(chǎng)性的劇場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域中。

而放眼東方戲劇范疇，源自酬神、娛人的宗教祭儀的戲劇傳統(tǒng)，發(fā)展到明清巔峰時(shí)期，“湯沈之爭(zhēng)”所討論的案頭之曲、場(chǎng)上之曲，后來(lái)也逐漸被視為不同創(chuàng)作風(fēng)格的曲學(xué)流派。即便有不同流派的紛爭(zhēng)，但東方戲劇從來(lái)沒(méi)有明顯地在內(nèi)部劃出清晰的藝術(shù)界限。無(wú)論是曾經(jīng)啟發(fā)阿爾托的巴厘戲劇，還是間接影響布萊希特的中國(guó)戲曲等等，它們都以綜合性藝術(shù)的面貌出現(xiàn)。梨園觀眾在乎的不僅是唱本的文雅精妙與否，更看重的還有場(chǎng)上的藝術(shù)，觀眾的重心也會(huì)傾向戲曲演員的臺(tái)功。

所以當(dāng)后戲劇劇場(chǎng)時(shí)代來(lái)臨之后，面對(duì)被請(qǐng)下神壇的文學(xué)性，戲劇界陷入了更多對(duì)于劇場(chǎng)性、文學(xué)性的爭(zhēng)議中，也因此衍生了關(guān)于劇場(chǎng)（THEATER）與戲劇（DRAMA）的更多界定爭(zhēng)議。雖然兩者在20世紀(jì)之前一直處于分合交織的發(fā)展變化過(guò)程中，但當(dāng)戲劇轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時(shí)，關(guān)于戲劇與劇場(chǎng)的爭(zhēng)議難免更為激烈、明顯。當(dāng)文學(xué)性不再主導(dǎo)戲劇時(shí)，戲劇為何？

二、當(dāng)代視野下對(duì)“戲劇”概念的再定義

關(guān)于當(dāng)代視野下“戲劇”為何的問(wèn)題，筆者選取“劇藝”這個(gè)詞以貼切論述。劇藝中的“劇”既指的是戲劇，也指劇場(chǎng)，它適合放到今天國(guó)際視野下的戲劇界中加以闡述。

戲劇首先是指戲劇文學(xué)，然后由特定的演出空間（即劇場(chǎng)）將其呈現(xiàn)出來(lái)。因此，文學(xué)性和劇場(chǎng)性是戲劇創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的兩重要素。但是從戲劇史的變遷來(lái)看，文學(xué)性長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位，然而劇場(chǎng)性作為戲劇文學(xué)過(guò)渡到劇場(chǎng)演出（即戲劇）的重要參考，也尤為重要，它是作品從戲劇文學(xué)文本發(fā)展到整體戲劇作品的引導(dǎo)性特質(zhì)。

二十世紀(jì)以來(lái)，戲劇的文學(xué)性和劇場(chǎng)性開(kāi)始被重視起來(lái)，學(xué)界逐漸將其界定與區(qū)分，但是始終沒(méi)有得出定論。隨著后現(xiàn)代主義思潮的影響，后現(xiàn)代主義戲劇開(kāi)始出現(xiàn)，從阿爾托的《殘酷戲劇》到雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》，戲劇的劇場(chǎng)性開(kāi)始被提到重要的位置，去意義深度與去文化深度的后現(xiàn)代思潮逐步瓦解了戲劇邊界，導(dǎo)致了舞臺(tái)與文學(xué)的嚴(yán)重割裂，從而引發(fā)關(guān)于戲劇定義的學(xué)術(shù)討論。

但在當(dāng)代視野下，戲劇的文學(xué)性是不是就此被消融呢？顯然不是，以羅伯特·威爾遜為例，其《睡魔》、《沙灘上的愛(ài)因斯坦》等作品雖然強(qiáng)調(diào)觀演體驗(yàn)的劇場(chǎng)性，通過(guò)“視象”來(lái)展現(xiàn)，但是其核心仍然具有文學(xué)性內(nèi)核，威爾遜并不排斥文學(xué)，也不反感經(jīng)典文本。雖然《沙灘上的愛(ài)因斯坦》并沒(méi)有直接敘述愛(ài)因斯坦的故事，但是其敘事元素仍然隱含于視覺(jué)呈現(xiàn)之中。威爾遜作為雷曼指定的后戲劇劇場(chǎng)導(dǎo)演，他的作品雖然注重劇場(chǎng)性地位的提高，但并未完全拋棄文學(xué)性，只是做到了劇場(chǎng)內(nèi)各元素的平等運(yùn)用，將曾經(jīng)被視為權(quán)威中心的文本請(qǐng)下神壇，雖然沒(méi)有從前突出，但文學(xué)性始終從未消失在劇場(chǎng)中。

隨著雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》的出現(xiàn)，戲劇和劇場(chǎng)的對(duì)立差異更明顯。尤其在劇場(chǎng)性與文學(xué)性的界限長(zhǎng)期模糊的中國(guó)，引起軒然大波。關(guān)于戲劇的劇場(chǎng)性與文學(xué)性的爭(zhēng)論中國(guó)自古便有，“湯沈之爭(zhēng)”便是重要的案例，但是結(jié)果顯然是文學(xué)性取得了勝利。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)關(guān)于劇場(chǎng)性和文學(xué)性的問(wèn)題因?yàn)椤逗髴騽?chǎng)》的引入而再次回歸學(xué)術(shù)討論的中心位置。國(guó)內(nèi)后現(xiàn)代主義戲劇并未像國(guó)外那么多，在早期也有部分人認(rèn)為后現(xiàn)代主義戲劇是對(duì)劇場(chǎng)性主體地位的確立，以及對(duì)文學(xué)性的徹底剝離，這種觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。戲劇不完全是戲劇文學(xué)可以概括的，它不是文字學(xué)理論，歸根結(jié)底是屬于藝術(shù)的，且是融合多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)為一體的綜合藝術(shù)，因此不能過(guò)多等同于文學(xué)性。

同時(shí)來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)不是展演藝術(shù)，不是跨界、跨領(lǐng)域的表演行為，不是在一個(gè)特定的看場(chǎng)看一出體操表演，但它還是需要一定的范圍限制，盡管戲劇需要在劇場(chǎng)內(nèi)演出，但是仍然需要一定的文學(xué)性鞏固。戲劇作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)性體現(xiàn)為其情感化形式與藝術(shù)化形式，體現(xiàn)其文學(xué)性的戲劇文本的內(nèi)核是以人類(lèi)生存狀況與命運(yùn)為基點(diǎn)，以人類(lèi)的苦難和情感為關(guān)注點(diǎn)，以建構(gòu)人類(lèi)精神和價(jià)值為主旨點(diǎn)的。文學(xué)性為戲劇提供內(nèi)在力量的支撐，拓展其藝術(shù)深度和廣度。戲劇的劇場(chǎng)性能否有力突出，舞臺(tái)效果能否最佳地展現(xiàn)出來(lái)，能否潛移默化地去影響受眾，是衡量戲劇文學(xué)成就高低的標(biāo)桿，劇場(chǎng)性作為視聽(tīng)表現(xiàn)手段，直接將戲劇這種藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)。以劇場(chǎng)排演作為傳播方式，是戲劇與其文學(xué)樣式的分水嶺。劇場(chǎng)性作為戲劇外在力量的展現(xiàn)，同樣是不可缺少的。

作為斯叢狄的繼承者，雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》是對(duì)斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論》的續(xù)寫(xiě)和完善。雷曼描述的后戲劇劇場(chǎng)理論中，并沒(méi)有排斥文學(xué)性。雷曼認(rèn)為后戲劇劇場(chǎng)的文本和情節(jié)應(yīng)該“向劇場(chǎng)敞開(kāi)自己，詞語(yǔ)被視為劇場(chǎng)中聲響的一部分。”他提出文學(xué)性在劇場(chǎng)中只是作為符號(hào)化的展現(xiàn)，因此雷曼只是將文學(xué)性從戲劇的中心地位去除，將其視為不是很重要的一部分。但是許多試圖割裂或忽視文學(xué)性的后現(xiàn)代主義戲劇，卻在一定程度上有極端化強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性的嫌疑，曾經(jīng)居于主體地位的戲劇文學(xué)性與戲劇劇場(chǎng)性互換，以至于很多后現(xiàn)代主義戲劇流于俗套或者不明所以，從而無(wú)法感染觀眾。戲劇既是戲劇藝術(shù)也是劇場(chǎng)藝術(shù)，只有文學(xué)性的內(nèi)在支持與劇場(chǎng)性的外在呈現(xiàn)結(jié)合，二者相輔相成、地位平等，才能使戲劇區(qū)別于其他文學(xué)樣式，區(qū)別于其他藝術(shù)形式，從而更好地發(fā)展。

所以當(dāng)代劇藝，需要的是一種綜合、辯證的融合，比如謝克納的環(huán)境戲劇、奧古斯都·波瓦的被壓迫者戲劇就是權(quán)衡了兩方、處于中間的類(lèi)型。當(dāng)代的戲劇研究不能再如過(guò)去，極端地對(duì)文學(xué)性或劇場(chǎng)性做出明確辨異。從現(xiàn)代一路至后現(xiàn)代、后戲劇時(shí)代，在藝術(shù)的全球化、跨界趨勢(shì)下，劇場(chǎng)性已然與文學(xué)性趨于融合，難分難舍。所以筆者認(rèn)為，今天我們用“劇藝”這個(gè)概念來(lái)描述當(dāng)下戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)更為合適。