以中國美學意境論的觀點淺談戲曲動畫

楊 璐

（中國戲曲學院 北京 100073）

一、意境論的主要觀點

意境論最早出現于劉勰所著的《文心雕龍》。盛唐之后，意境開始全面表成。相傳王昌齡所作的《詩格》中，已經直接出現了“意境”這個概念，并指出詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。他從詩歌創作的角度分析了創造意境的三個層次。詩人創作時要“心入于境，神會于物”。“神之于心，處身于境，視境于心”，與“意象”契合，才能營造出詩歌的“境”。王昌齡之后，受皎然、劉禹錫、司空圖、嚴羽等人的影響，對意境論的研究逐漸深入，趨于成熟。

意境的藝術特征可分為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。情景交融是意境的形象特征。王國維認為，情感的表達是通過景物來展現的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。另一方面，景又是情感的載體，是“心理事件與感覺奇特的結合物”。清人王夫之對此論述更為精要，他在《唐詩評選》中說，詩有三種“情景交融”的類型，即“景中生情，情中含景”以及居于二者之中的“情景并茂式”。

“虛實相生”本是一對哲學范疇，在我國古代文論中廣泛應用。宋人梅堯臣說：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”。這句話含義十分豐富，它告訴我們，意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”較實的因素；一方面是“見于言外”較虛的部分。“實境”指直接描繪的景、物、境，又被稱為真境。“虛境”指欣賞者由于看到實境而根據自我審美以及人生經歷聯想出來的景。宋代畫家馬遠將“虛實相生”的表現手法發揮到極致。他在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角的“實境”而留出更多的“虛境”來表達廣大空間。因繪畫風格獨特，馬遠又被稱為“馬一角”。

“生命律動”展現生命本身的美。宗白華認為，“物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”。就如王維《書事》中的“坐看蒼苔色，欲上人衣來”。蒼苔本來是“靜”的事物，但王維卻為蒼苔增加了“動”的生命力，使其有了“行動”，有了“意念”。

“韻味無窮”是意境審美的魅力所在，其中包括情、理、意韻、趣、味等多種因素。這種韻味可能來源于生活，卻又高于生活，在一瞬間會與人的思維情感產生一定的聯系，使人回味無窮。

二、意境論在戲曲中的體現

傳統戲曲表演藝術強調美學境界，對于意境的要求較為嚴格。經過數千年的文化積淀，其具有了強烈的詩意化的神韻和氣質，意境滲透在整個戲曲表演中。正所謂“景中生情，情中含景”，抽象、主觀的情是通過具體、客觀的景物來表達的，景物是感情的化身，是情的折射。比如，在《西廂記》“長亭送別”一折中，崔鶯鶯前往長亭為張生送行，想到張生即將遠離自己，她頓時愁腸百結，內心充滿戀戀不舍之情。作者不是通過對人物的描寫來表現這種離愁別恨，而是寓情于景，通過特定景物來表達依依不舍之情。比如，崔鶯鶯上場所唱的：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”。作者雖然沒有正面抒發崔鶯鶯的離愁別恨，但通過特定的圖景，展示了崔鶯鶯的內心世界。這些文字表面上看似在描寫景，但又處處包含著情，情與景在此時難舍難分。這便是情景交融。

在戲曲中，虛實相生可謂無處不在，小到一個動作，大到山川河流、千軍萬馬全都囊括其中。戲曲表演具有程式化和虛擬性的特點，“程式化”是數代藝術家不斷揣摩而建立的一套符合劇中人物特點，而又獨具美感的表演套路。“虛擬性”是虛實相生在舞臺上的呈現，除了集中表現為時間、空間的靈活性，還表現為對現實生活各個領域、各個方面的模擬，如表演下雨刮風等自然現象，騎馬行舟等人物動作時，均只用部分實物來展現，這都是虛擬的方法。例如，在《白蛇傳》“游湖借傘”一折，船夫僅用船槳便可讓人聯想到一艘小船在波光粼粼的水面上蕩漾著。此時，舞臺上的人物表演“實”，營造出的環境為“虛”。隨著船夫滑動船槳，演員微晃著身體，一幅游湖的畫面已然映入觀眾眼簾。通過以實引虛的手法，在演員的表演下，“虛”的景物已呈現于觀眾腦海中。每個人的審美與人生經歷都各有不同，所以“虛境”也會各有特色，如此一來，便別有一番趣味。道具的寫意化在戲曲中也尤為常見。中國傳統戲曲中道具的使用非常簡潔，在舞臺上，一桌二椅既可以是私塾先生的課堂，也可以是嚴肅的公堂，表達方式極為靈活、寫意。戲曲表演中的虛實相生，不僅局限于客觀物質環境，還作用于人的內心塑造與精神世界的表達。演員充分理解劇中人物內心狀態后，通過夸張、變形的舞蹈化演繹，表達角色真實的情感和心理狀態。例如，“水袖功”“甩發功”等諸多程式化動作將角色要表達的感情傳遞到觀眾心中，從而與觀眾產生情感共鳴。

三、意境論在戲曲動畫中的體現

戲曲動畫是具有民族文化特色的動畫影片。尋求戲曲動畫獨具特色的審美表達，則必定要汲取傳統戲曲的審美特性。傳統戲曲十分重視塑造意境美，因而制作戲曲動畫離不開對意境美的探索。縱觀中國動畫史，二十世紀五六十年代，我國動畫處于空前繁榮的發展階段。而這些作品不僅風格讓人眼前一亮，在借鑒傳統戲曲元素和展現意境論美學方面也讓人嘆為觀止。例如，1956年上海美術電影制片廠推出的《驕傲的將軍》，該片被稱為“中國動畫學派”的代表之作。在人物造型上，影片借鑒了大量的京劇臉譜元素。將軍的形象有著明顯的京劇凈角特點，同時也被賦予了明顯的動畫表演特征。將軍得勝歸來，走進大殿，穿過文武百官時的動作與神態，完全是對戲曲舞臺表演的再現，表現了將軍得勝后驕傲的心態，為故事后面的轉折埋下伏筆。影片在視聽語言方面用了“虛實相生”的手法，對將軍打仗的場景一帶而過，著重描述勝利后將軍從心理到行為的變化。這種著重刻畫“實”的方法會讓觀眾發揮自己的想象力，在內心勾勒出一幅“虛”的景象。1961 年，中國第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》橫空出世。《小蝌蚪找媽媽》的靈感來源于齊白石名作《蛙聲十里出山泉》。該片以齊白石水墨畫的表現方式為基礎，融入動畫元素，最終的成片一改以往單線平涂的動畫風格，將水墨意境化的表演手法呈現給觀眾。水墨動畫的意境美體現了水墨動畫的最高境界，是一種詩意的表現，一種縈繞在人們心中的縹緲的情境。從故事角度來看，該片以小蝌蚪找媽媽為主線，展開故事內容，所以在場景設計方面基本圍繞水中開展，只有與小雞兄弟和雞媽媽的交流在陸地進行。為了體現水墨“虛實相生”的手法，影片沒有將水的形態具象化，而是用留白的手法表現水。隨著小蝌蚪穿梭于飄動的水草間，即使畫面中沒有水，但一幅山間小溪的畫面依然映入眼簾，時不時還會傳來幾聲蛙叫，使人流連忘返。水墨動畫的意境美將創作者的情感融入事物中，寓情于景，通過景物的表現激發觀眾的聯想，無形中表達主題，使人感覺韻味十足。當水墨與戲曲動畫結合時，整部影片不管是畫面表現還是傳統內核都會讓觀眾有一種被傳統文化包圍的感覺，仿佛在欣賞一幅幅動起來的水墨畫，淡雅的墨跡使人回味無窮，精神方面也得到了極大的滿足。

《游園驚夢》是2011 年中國大陸上映的一部愛情動畫短片，由湯顯祖代表作《牡丹亭》中的曲目《游園驚夢》改編而成。整部影片沒有一句對白，但卻用意象化的方式表現了一個愛情故事。香爐青煙裊裊，宅院曲徑通幽，如畫一般的園中之景，貌似天仙的小姐養在閨中人未識。春暖花開時節，她推開繡戶門樞，娉婷搖曳，在花園中追逐春的足跡。柳條隨風擺動，令人如癡如醉。少女芳心萌動，沉湎其中。他在柳下花間休息，不知不覺便進入了夢鄉。夢中她依然漫步園中，誰知竟在亭子中央遇到了儀表堂堂、風流瀟灑的公子。

這是前世的姻緣，今生的孽債，公子佳人恰似人間絕配。你儂我儂，情意綿綿，執子之手，與子偕老。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。怎料那只是春夢一場，空傷情懷……影片以水墨繪畫為基調，十分強調畫面虛實、疏密的安排，再加以形變轉場的設計，使畫面如同仙境，人物仿佛游蕩于云海之中，十分浪漫。影片中的線條講究靈動飄逸，很多線條都不是完全閉合的而是零零散散地分布于畫面中。但是下一秒，線條在音樂之中卻又隨風起舞，不停地變換形狀，俊男美女化作比翼鳥，連理枝……最終回歸平淡，像一朵凋零的鮮花散落在地面上。觀眾的心情也隨著情節而變化，由興奮急轉直下，最后僅剩惋惜與一絲不甘心。背景音樂仿佛一直縈繞于觀眾耳畔，久久不愿離去。整部影片景與情交織在一起，真正做到了情景交融。

四、結語

自古以來，中國文人創作一直追求“意境”。戲曲動畫作為以傳統文化為根基的影視語言，應著重于意境化的表達，使影片既符合現代人的審美，又流淌著傳統文化的血液。水墨動畫在意境化的表達方面具有獨特的優勢，倘若將水墨的表現手法與戲曲動畫相結合，便可以彌補戲曲動畫在情感表達方面不夠細膩的缺憾，使觀眾不再停留于表面的戲曲程式化動作，而從更深層次了解戲曲表達的情感。