法雅《西班牙鋼琴曲四首》的音樂語言與演奏處理

田 園

（武漢音樂學院 湖北 武漢 430060）

“在20 世紀重要的作曲家中，沒有一位作曲家像法雅一樣，創(chuàng)作了如此之少的作品；沒有一位作曲家像法雅一樣，在各個時期的創(chuàng)作都保持了如此之高的水準。因為法雅對自己的創(chuàng)作過程要求極為苛刻，他的作品幾乎都要經(jīng)過長時間精心的推敲，所以法雅的創(chuàng)作數(shù)量極為有限。但是他的每一部作品都稱得上是精品，既無可挑剔，又像美妙的詩一樣充滿韻味，煥發(fā)出西班牙音樂獨特的色彩。”

法雅延續(xù)西班牙民族樂派的創(chuàng)作路線，并對其進行了發(fā)展，使他的作品不僅具有濃烈的西班牙音樂的味道，同時又在傳承民族音樂的基礎上，加入了個性因素，將現(xiàn)代西班牙音樂藝術推向了高峰。

一、背景資料

曼努埃爾·德·法雅，1876 年出生于西班牙南部。法雅的母親也是一位杰出的鋼琴家，因此，法雅從小跟隨母親學習鋼琴，十一歲便開始公開登臺表演，與母親合作演奏海頓的四手聯(lián)彈作品。之后求學于西班牙。1905 年以二幕歌劇《人生短暫》而獲馬德里藝術學院所設的西班牙年輕作曲家最優(yōu)抒情戲劇獎，接著他離開了西班牙，在巴黎居住了7年。第一次世界大戰(zhàn)使他回到西班牙。回來之后，他創(chuàng)作了一些流行作品，如芭蕾舞劇《魔法師之戀》《三角帽》。也是從那一時期起，他開始創(chuàng)作為鋼琴與管弦樂隊而作的《西班牙庭院之夜》。戰(zhàn)后，他創(chuàng)作了木偶戲《彼得羅先生的木偶戲》，《羽管鍵琴協(xié)奏曲》，和一部很長的鋼琴曲《貝蒂卡幻想曲》。1926 年以后他就很少創(chuàng)作。后來他移居阿根廷，遠離俗世。在他最后的時間里，他開始創(chuàng)作篇幅巨大的康塔塔《阿特蘭蒂達》。直至1946 年11 月14 日，在阿爾塔·格拉西亞（Alta Gracia）逝世。

法雅不是個多產(chǎn)的作曲家，但從技法上看，他創(chuàng)作的每一部作品都如珠寶一般。首先，他的音樂與之前西班牙民族主義者的音樂非常相像，而且更加老道，帶有一種印象派的技法。他的音樂是建立在西班牙的“深沉歌”、安達盧西亞舞曲的旋律與節(jié)奏、弗朗明哥以及其他西班牙旋律的基礎之上的，而且通過源于法國的技法呈現(xiàn)出來。創(chuàng)作于1915 年的《西班牙庭院之夜》，與丹第于1886 年創(chuàng)作的同類作品《法國山歌交響曲》相比稍勝一籌。兩部作品都是為鋼琴和樂隊而作，都利用大量的鋼琴琶音和豎琴波音效果，且都是將民族因素置于較為復雜的音樂會形式之中。法雅的《夜曲》《人生短暫》《西班牙流行歌曲七首》都未經(jīng)挫折，自問世以來就一直作為輪演曲目。這些音樂如此迷人，能喚起人們對西班牙的回憶，是一位技法純熟的作曲家通過靈敏的耳朵分辨不同的色彩，并運用絕對精確的技法創(chuàng)作出來的杰作。法雅的成就遠遠超過與他同時代的任何一位西班牙作曲家。

“一戰(zhàn)”之后，法雅的創(chuàng)作風格有了明顯的變化，其中最大的影響來自于斯特拉文斯基，斯特拉文斯基于1918 年創(chuàng)作《士兵的故事》，探究了新古典主義的可能性。法雅也開始用同樣的方式進行創(chuàng)作。他的《彼得羅先生的木偶戲》是為20 人的管弦樂隊而寫的，用了大量不同尋常的樂器，如羽管鍵琴、琉特琴和木琴，類似于斯特拉文斯基《士兵的故事》中的“小舞步”。同樣，法雅的《羽管鍵琴協(xié)奏曲》中有一個小協(xié)奏組，是由長笛、雙簧管、單簧管、小提琴和大提琴組成的，這可以被描述成西班牙新古典主義。他的早期作品都未得以流行，但對西班牙民間歌曲影響頗深，同時也給斯特拉文斯基留下了深刻的印象。法雅最大型的作品《阿特蘭蒂達》是為合唱、獨唱和管弦樂隊而寫的，這是一部未完成的作品，看起來從一開始就不成功。隨法雅學習的西班牙作曲家阿爾夫特后來完成了這部作品。1962 年，歐內斯特·昂塞爾梅在美國指揮了這部作品的首演，但幾乎沒有給人留下什么印象，自此以后，這部作品一直很少被演出。

二、《西班牙鋼琴曲四首》的音樂語言

法雅曾經(jīng)談起自己音樂創(chuàng)作時的靈感來源，如是說：“我們的音樂必須以人民的音樂為基礎，以民間舞蹈和民歌為基礎……曾有人說我們沒有自己的傳統(tǒng)。事實上，我們有。雖然沒有被完整地書寫的傳統(tǒng)，但是在我們的舞蹈和節(jié)奏中，我們有著非常雄厚的、無法抹去的傳統(tǒng)。我們有非常古老的風格，一種與生俱來的極為自由的品性，這就是我們進行創(chuàng)作的靈感之源。”由此可見，法雅還是從西班牙民間音樂中汲取了很多元素。下面具體談一下《西班牙鋼琴曲四首》的民族特性。

（一）選材方面體現(xiàn)民族性

十九世紀中后期，各個國家的民族樂派蓬勃發(fā)展起來，這是自浪漫主義時期以來形成的音樂發(fā)展方向，因為從浪漫主義時期開始，作曲家都更注重音樂的民族性，選材也多來自于民間音樂、民間傳說、民間史詩等。從法雅《西班牙鋼琴曲四首》的主標題及小標題來看，不難發(fā)現(xiàn)法雅的這部作品有著濃厚的西班牙民族色彩。下面對四首曲目分別進行分析：

1.阿爾貢舞曲

阿爾貢舞曲是西班牙北方阿爾貢地區(qū)的一種三拍子舞曲，前身是霍塔舞曲（Jota），多在旋律中使用三連音的節(jié)奏型，頗具活力。

2.古巴舞曲

古巴舞曲又稱為“瓜宜拉”，通常以3/4 與6/8 拍交錯出現(xiàn)，中等速度的歌唱旋律配合舞蹈，優(yōu)美而不失活潑。

3.高山舞曲

這首舞曲的副標題為“風景”，整首樂曲的精彩之處在于開頭以印象色彩表現(xiàn)遠處傳來的鐘聲，描繪西班牙北方山地的靜謐氛圍，中段插入快速的舞曲，采用民歌《率性之舞》的旋律，節(jié)奏感極強，動靜段落交相呼應。

4.安達盧西亞舞曲

是四首中最著名的一首，速度標記為“甚快板”。另提示彈奏者要非常具有節(jié)奏性并配合粗獷的情感，以模仿粗獷的吉他彈奏效果，展現(xiàn)安達盧西亞舞曲的熱情與活力。第二主題是速度慢一倍的“深沉歌”。法雅以弗里幾亞調式（安達盧西亞的吉普賽調式）為素材，且不時出現(xiàn)吉他伴奏的效果。

法雅將這四首作品獻給好友阿爾貝尼士，以感謝他的鼓勵與建言，此作品的創(chuàng)作開始于馬德里，在巴黎完稿，1909年西班牙旅法鋼琴家韋涅斯在巴黎首演。

（二）和聲方面體現(xiàn)民族性

和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。在音樂作品中，和聲的運用直接影響著作品的音響效果和情感表達。《西班牙鋼琴曲四首》運用了非常豐富的民族化和聲，也通過頻繁的轉調為樂曲增添了許多變化。

（三）鋼琴織體方面體現(xiàn)民族性

織體是音樂的結構形式之一。在音樂作品中，常常會涉及兩個方面：一是在“時間”上的形式，二是在“空間”上的形式。織體的“空間”結構是指在同一時段內，能夠聽到的音響出現(xiàn)多少層次。

《西班牙鋼琴曲四首》中運用了以疊音式為代表的分解和弦織體，即上行的分解和弦的織體和下行的分解和弦的織體相同。此外，在樂曲當中，還使用了模進的手法。其中有一段，法雅就是運用三連音的模進，左右手綿密綺麗的三連音結合，音樂流暢生動，描繪出一幅大型舞會的動人圖景，這種織體的運用更加增添了音樂的民族特色。

（四）對民族樂器音色的模仿

每個民族都有極具特色的代表性樂器，每種樂器都有其獨特的音色和演奏形式。吉他、響板等具有濃厚西班牙韻味的伴奏樂器，和踏腳、響指等能夠發(fā)出聲音的舞蹈動作都是西班牙民間音樂的重要音樂要素。在“安達盧西亞舞曲”中，法雅將吉他獨特的演奏技巧、音色特點在鋼琴上模仿得惟妙惟肖。為了模仿吉他的掃弦，在鋼琴上雙手用快速的和弦裝飾音來表示。鋼琴雖不能完全模仿出民族樂器的韻味，但法雅作品中加入的民族樂器的特點，還是值得演奏者思考。

三、《西班牙鋼琴曲四首》的演奏處理

（一）拇指彈奏

“Pulgar”是西班牙語“拇指”的意思，“Pulgado”是指用拇指彈撥的技巧，波威爾的《西班牙鋼琴音樂史》一書中提到過，樂譜上通常用“P”來表示拇指彈撥。吉他彈奏時常用拇指發(fā)出明亮、渾厚的音色，尤其在較低的聲部上。

例如在“阿爾貢舞曲”第14-15 小節(jié)（譜例1）中，使用左手的大拇指來強調中聲部的旋律音，用“-”符號來標注。

（二）跳音

跳音模仿的是吉他音樂中碎音的演奏方式，碎音通常用來表達熱烈、豪放的音樂效果，多使用不協(xié)和的和弦外音。早在十七、十八世紀時，碎音是鍵盤音樂中的一種裝飾音，作為伴奏，經(jīng)常出現(xiàn)在宣敘調中。碎音是一種極具西班牙弗朗明哥特點的音樂表現(xiàn)形式，以輪指的方式，快速用力敲擊彈撥，營造一種振奮人心的音響效果。例如在“安達盧西亞舞曲”中，一開始就以刺耳的碎音表現(xiàn)粗獷的效果。

（三）內在持續(xù)音

內在持續(xù)音是吉他音樂中的特色，也是吉他的常見演奏方式，在《吉他對西班牙鋼琴音樂之影響》這篇文章中，波威爾解釋：“以Rasqueado（輪指）彈奏法重復漫彈（Strumming）和弦，和聲中的五個或六個音很少同時改變，留在和聲中不變的音，就形成了內在持續(xù)音（Internal Pedal Point）。”在這部作品中，和聲中有幾個音持續(xù)不變，也出現(xiàn)了這樣的演奏形式。例如：“安達盧西亞舞曲”第49 小節(jié)開始的“深沉歌”的伴奏（譜例3），左手中聲部模仿吉他內在持續(xù)音，由拇指持續(xù)彈奏降B 音，形成一種延續(xù)的音響效果。這類型的音符應用較輕的音量彈奏，手指盡可能貼近琴鍵，輕柔觸鍵，作為伴奏聲部來處理，同時強調低聲部變化的旋律音。作曲家也常用表示“弱”的音樂術語進行標識。

譜例1：Falla〈Aragonesa〉第12-15 小節(jié)

（四）踏板

要表現(xiàn)出這部作品的音樂意境，踏板的使用也是十分講究的。

使用延音踏板，可以為演奏增添華麗的混音效果。在“古巴舞曲”中，為了表現(xiàn)樂曲的民族特征，延音踏板的使用是尤為重要的。“高山舞曲”中縹緲空靈的樂段，弱音踏板是必不可少的，除了部分段落需要表現(xiàn)高漲的情緒外，都可使用弱音踏板。

民族音樂有獨特的魅力。在《西班牙鋼琴曲四首》中，從曲式、和聲、織體等各個方面來看，法雅所展示的西班牙民間音樂的特點都是值得我們思考的，只有我們參透、讀懂了作曲家的音樂語言，才能夠更加完美、準確地表現(xiàn)其作品。

四、結語

法雅“無疑是二十世紀西班牙音樂界最偉大的人物。他是西班牙自文藝復興以來第一位具有國際地位的作曲家。他的作品數(shù)量不多，但品質絕佳，并以強烈的民族情調和生動的色彩而著稱”。

法雅在西班牙音樂史上的地位是極高的，他所取得的成就在西班牙音樂史上也是空前的。筆者對他的音樂乃至對西班牙音樂的接觸都是極為有限的，因此在對技法的認識、對西班牙音樂文化精髓的理解上，還都停留在淺層次。但即便如此，我也深深地被這種音樂吸引了。法雅并沒有對自己的創(chuàng)作發(fā)表過什么言論，但在他的作品中，我們隨處可以捕捉到來自西班牙民族的音樂靈感，從而充分感受到他對自己的祖國及民族文化的熱愛，可以說，他為西班牙的音樂藝術作出了巨大貢獻。

譜例2：Falla〈Andaluza〉第1-4 小節(jié)

譜例3：Falla〈Andaluza〉第47-53 小節(jié)