試論中國傳統戲曲對話劇舞臺藝術的影響

李 珺

（南京市話劇團 江蘇 南京 210005）

話劇作為一種非本土劇種，在20 世紀初期經日本傳至我國，并未在民間實現大規模推廣。在20 世紀30 年代，我國河北地區曾經發起過一次爭取話劇普及化的運動，但是由于范圍較小，并沒有在話劇領域產生多大的反響。因此，話劇在我國仍然是外來舞臺藝術，雖然可以在我國的藝術領域扎根發芽，但是受到客觀因素的影響，我國的話劇在很長一段時間里一直都無法得到全面推廣。

一、我國話劇早期發展狀況

抗日戰爭爆發時，知識階層中的話劇舞臺藝術被摧毀，由此也實現了話劇歷史性的轉變，話劇舞臺藝術逐漸走向基層。在抗日戰爭時期，為了做好宣傳工作，戲劇表演藝術家紛紛創造了多種戲劇表演形式，其中不乏茶樓戲劇、游行戲劇、廣場戲劇等，每一種戲劇表演藝術都融合了我國傳統的民間藝術元素，但在這個時期，戲劇以即興式表演風格為主，并沒有形成自覺。到了20世紀40 年代，話劇舞臺藝術迎來了激烈的民族化討論，許多人認為，話劇必須堅持民族化的發展方向，將傳統的戲劇發展方向轉化成人們易于接受的層面。但是，如何才能實現話劇民族化發展呢？這令當時的話劇行業從業者感到迷茫，大部分人都只是將話劇的形式民族化了。受傳統戲劇形式民族化的影響，以往的話劇表演藝術都遠離底層人民的生活，其中的每一個動作和形式既模仿我國的戲劇文化，同時又受到抗戰宣傳工作的影響，話劇表演藝術也將注意力都集中在話劇的內容上，卻忽略了對演劇藝術的學習與探索。所以，在解放前夕，我國傳統戲曲對話劇表演藝術并沒有產生較大的影響。到了二十世紀五十年代，我國話劇行業發生了翻天覆地的變化，從第一屆全國話劇觀摩演出會開始，話劇表演藝術形式得以廣泛流傳。我國話劇表演藝術也融入了傳統戲曲文化色彩，這彌補了傳統話劇中文化底蘊的不足。但當今的話劇表演藝術民族風格仍然不夠鮮明，其主要原因是話劇藝術工作者對戲曲文化不夠重視，沒有掌握更多的傳統文化知識。

二、中國傳統戲曲和話劇表演藝術的探索

就我國當前的話劇表演藝術來說，存在著“南黃北焦”的話劇神話。這對我國話劇的發展產生了重大影響，二者都融入了傳統的戲曲文化，并且不斷探索我國戲劇表演體系。

20 世紀30 年代，焦菊隱在法國留學期間，寫下了《今日之中國戲劇》，提出了中國戲曲和話劇表演藝術的相同之處，同時也提出了我國話劇借鑒傳統戲曲的理論基礎。但是這一理論付諸實踐，最早體現在二十世紀五十年代的話劇《虎符》。我國話劇融合了民族表演藝術,同時也借鑒中國傳統戲曲表演藝術，通過《虎符》首次實現成功。但是《虎符》的表演僅僅生搬硬套地運用了傳統戲曲的形式，并未提及民族審美和精神。焦菊隱曾經表示，以往的表演者學習并掌握了大量的戲曲表演方法，例如走臺、亮相等，在表演時挪用許多傳統戲曲的表現手法，但并未完全消化。話劇表演藝術融入了豐富的傳統藝術手段，但這并不代表要將傳統戲劇的一招一式都學起來，必須要學對頭，才能實現轉化的目標。在焦菊隱創作的《智取威虎山》《茶館》等戲劇中，就逐漸實現了傳統戲曲元素的完美轉化，比如，在話劇《茶館》中，龐太監與秦二爺相遇那一幕，話劇表演的臺詞只有“哼哼！”“哈哈！”焦菊隱調度舞臺，融入了傳統戲曲，使原本的空間變得更加廣闊，也更好地展現出秦二爺與龐太監的階層和地位，展現出他們笑臉相迎卻笑里藏刀的心境。《茶館》中也融入了傳統戲曲的角色扮演方式，使整體風格更加和諧。為此，焦菊隱總結，“我國的傳統戲曲學習有的時候只做到了形似則神不似，必須要掌握戲曲的靈魂，才能更好地借鑒到話劇表演藝術中，達到化用的境界”。

到了20 世紀60 年代初期，焦菊隱創作了《三塊錢國幣》和《蔡文姬》等多部話劇作品，其中都沿用了傳統戲曲的程式，并且在實際創作中也實現了較大的突破。據蔡文姬的扮演者介紹，在這部劇開始排練前，焦菊隱要求他們反復學習《虎符》中的傳統表演程式，明確其中的優勢和不足，同時在此基礎上開展《蔡文姬》的排練工作。首先打好基礎，然后將我國傳統戲曲的表演融入話劇表演中。由此可以看出，化用戲曲程式是焦菊隱的指導思想。比如，《蔡文姬》這部劇的舞美設計就借鑒了戲曲藝術，通過黑色帷幕與裝飾圖案呈現出大穹廬的風采，展現出塞外風情，進一步提升了話劇表演的藝術效果。在《蔡文姬》之后，焦菊隱也邁出了中國戲劇體系的第三步，實現了描繪戲曲的神韻。在話劇表演中要無限接近生活，將注意力集中于學習和民族戲曲的應用。為此，焦菊隱也逐步實現了話劇的神韻熔鑄，在學習傳統戲曲的表現手法和精神原則時，要將生活和自然的表現方式融入話劇表演藝術中，使表演不露痕跡。通過民族化的話劇嘗試，焦菊隱也進一步實現了探索。比如，在《武則天》這部戲劇中，為了融入傳統戲劇的傳神特色，首先用話劇表演藝術形式來表現傳統戲劇的神韻。《膽劍篇》的戲劇之神韻是通過細微的動作流露的，呈現了良好的戲劇效果。

三、中國傳統戲曲對話劇神韻的影響

我國話劇經過了漫長的發展歷程，逐步衍生出屬于自身的話劇表演藝術神韻，這也與我國傳統文化和戲曲有著不可分割的聯系。從古至今，我國的傳統文化都與文學、歷史以及哲學密切相關。哲學通過文學與歷史衍生出邏輯思辨的重要思考途徑，通過形象的說理方式展現出這一特征。我國哲學自誕生以來，也經歷了多個發展階段，形成了不同的哲學思想和理論，雖然不同階段哲學思想的重點各不相同，但是并沒有改變三教合一的現象。從主觀層面可以看出，儒家思想更主張經世致用而治國平天下，重點為入世，而道家思想則與儒家思想恰恰相反，其倡導絕圣棄智理念，主張出世。但無論是道家還是儒家，都追求相同的價值，為了和諧而付諸努力。在儒家理念中，對于和諧的追求往往體現在政治和倫理觀念中，它表示社會的秩序與人際關系永恒的和諧，更好地展現出道德觀念的寧靜。在道家思想中，對于和諧的追求往往更超脫現實，通過清凈無為來獲取永恒的寧靜。由此可以看出，儒家在根本上主張理想主義，而道家則主張浪漫主義，因此，道家和儒家的藝術精神其實是相同的。佛教自從傳入中國，就快速融入了我國本土文化。我國佛教無論是主張漸悟或是頓悟，都注重自我內心的感受。倘若道家和儒家都本著相同的藝術精神融合在一起，那么佛教就是我國本土化的過程中逐漸產生的藝術精神。它在形態上也呈現出中國的哲學特征。對于藝術化的哲學來說，這也全面推進了藝術化的審美觀念形成，傳統的審美觀并不注重實用性，并不會以羊大為美，更追求形象美，滿足精神需求。從早期的怨而不怒理念到純雅審美觀念的建立，離不開無數藝術家和思想家的貢獻，但這也使審美逐漸變得復雜化。藝術化的哲學和審美都必須要與神韻完美契合，從而形成我國特有的文化傳統，無論是哪一種曲藝形式，也無論它誕生在哪個國度，想要在我國文化藝術領域生根發芽，就必須充分融合我國傳統的文化和藝術精神。

作為一種外來舞臺藝術表演形式，話劇最初并不符合我國的文化傳統，但是為了贏得廣大群眾的喜愛和認可，在藝術領域站穩腳跟，話劇必須接納中國傳統文化，學習傳統戲曲的精髓，這樣才能在審美觀念以及藝術哲學等方面滿足地域文化需求，從而實現中國傳統文化的一致性，話劇才能更好地融入本土。話劇接受中國文化的洗禮，學習相近的傳統戲曲文化。同為舞臺表演藝術，傳統戲曲對話劇的影響頗深，這也是我國傳統文化發展的必經之路。

四、結語

綜上所述，隨著我國舞臺表演藝術形式的逐漸豐富，話劇表演藝術也逐漸得到了人們的廣泛關注。在傳統的表演藝術中，話劇表演藝術剛剛進入中國時并沒有被廣泛傳播和普及，其根本原因是缺乏中國元素，因此，這也阻礙了話劇表演藝術在我國的發展。隨著表演藝術家們的不斷探索與研究，將中國戲曲文化融入話劇表演藝術中，取得了良好的效果，也使話劇表演藝術更加傳神，滿足了新時期的話劇表演藝術的發展需求。