“影院觀影”與“云觀影”：后疫情時代下影院空間的生產轉向與觀眾的具身體驗

劉懿璇 何建平

(深圳大學傳播學院，廣東 深圳 518060)

受疫情的影響，2020年全球電影市場總票房同比降幅超過70%，世界各國的電影產業遭受了不同程度的沖擊。為了應對疫情期間電影觀眾的觀影需求，世界各國紛紛采取措施。在國外，不少電影觀眾選擇“Drive-in Movie Theater”(露天汽車觀影)；在我國，線上觀影是疫情期間觀眾最多的選擇。《囧媽》作為賀歲檔的一部電影，選擇線上首播的方式上映，網友參與互動討論熱情度很高，“云觀影”的觀影模式一時間不脛而走，居家觀影成為大眾化的潮流。

所謂“云觀影”和普通的線上觀影不同，它借助發達的信息技術，創造出多人同時在線實時觀看的模擬虛擬環境，甚至模擬虛擬選座、電子票根、邀請明星或者導演參與在線互動，為電影觀眾提供了一種全新的觀影體驗，也大大增加互動共享速率。雖然“云觀影”在互動性、私密性、自由性上比傳統的“影院觀影”模式有優勢，但在沉浸感、視聽感等技術層面，還是和影院存在較大的差距。如今我國的電影產業已全面恢復，雖然人們已經可以進入影院觀看電影，但“云觀影”的方式依然很受人們追捧。那么從“影院觀影”到“云觀影”，影院空間發生了怎樣的轉向和生產？電影觀眾通過對觀影空間的不同選擇，個體在與空間的互動過程中體現了怎樣的具身體驗？對于該問題的了解，有助于我們把握未來電影觀影模式的變遷發展，以及電影觀眾在社會互動維度方面的不同需求和深層次觀影動機。

一、電影院：文化生產的空間形式

電影作為大眾媒介的一種方式，自出現以來，對人類文明的推動有重要的作用，但是對于電影的放映空間——電影院，其在傳播場域中的價值往往被忽視。事實上，當代電影院以飛速發展的速度不斷擴張，成為兼具空間性和審美性的現代觀影空間，當觀眾進入影院空間時，休閑娛樂、交流互動構成了新的消費場景，公共性與儀式感是電影空間的具體表征，因此電影院的空間形式和文化意義構成了新的文化消費場域，從這一視角出發對影院空間的研究有重要的價值。

(一)“公共性”與“對話性”：影像展映空間的文化屬性

影院作為一種公共文化空間，公共性是最基本的屬性。關于“公共領域”的概念，主要的表現是由個體集合擴展到公共空間發聲，在哈貝馬斯看來理想的公共領域就是“市民階級的公共領域”或“自由主義模式的公共領域”。公共領域的雛形是由咖啡館和沙龍當中的閱讀公眾所構成的文學公共領域，它以報刊為物質載體，通過文學批評，公眾培養起了公共理性，掌握了話語作為批判工具。在我國20世紀初，俱樂部、電影院、劇場等公共場所出現在上海，為公眾聚集社交提供了具有公共性的物理空間，這種公共領域的形成是現代性社會發展的重要標志。從1895年的巴黎咖啡館到我國1980年的廬山戀電影院，播放電影的空間場域完全參與到了觀眾的觀影過程中。進入現代社會之后，一般意義上的電影院空間是按照電影放映的需求和特點建造而成的空間形式，這一空間不僅是電影放映的物質空間，也是通過觀影群體的個體介入，形成了個體觀影和電影互動交流的公共文化空間，是人們精神文化消費的商業場所，由于電影是在電影院中被集體消費的，而觀影體驗能夠引發觀影群體對影像奇觀的想象，這一方式加速了與觀影過程中相關文化符號的傳播。盡管電影院是作為影片放映的物質場域，其本質依然是以營利為主要目的的商業空間，為觀眾提供良好的視聽體驗是電影院空間實踐的重點。一般認為在電影院中存在三種空間類型：影院場域空間、個體身體空間、電影影像空間。其中，電影院空間的要素包括：放映機、光線、銀幕、聲音、建筑、座椅、裝飾設計等，這些組成要素決定了影院的空間結構和觀眾的具身體驗。也有學者將電影空間看作是一種公共空間，強調公共空間的“對話性”，在“影院觀影”的“對話性”中，不僅體現在個體觀影者和影片之間的互動關系，也體現在觀影主體間的情緒傳遞和互動分享，影院空間的“公共性”與“對話性”共同構建了影像展映空間的文化屬性。

(二)影院空間與個體實踐的互動

影院從根本的屬性來看是一個空間概念，且是與觀影主體身份實踐相關的文化場所。當個體作為一種傳播介質進入影院空間時，需要保持與空間的互動交流。觀眾日常生活化的行為會被帶入影院空間，日常行為的廣泛性實現了觀影空間的豐富性。現代影院突破了傳統影院空間單純放映電影的單一功能，充分挖掘電影院的商業空間場景，體現了電影院作為一種社會空間在都市生活中發揮的娛樂功能和交際功能。影院空間不僅為電影消費者提供了特定的環境，而且觀影行為本身也是空間實踐行為，觀影體驗與空間實踐密不可分。正是電影院的地理屬性和物質屬性，使人們鐘情于在電影院欣賞電影這一兼具視覺和聽覺的藝術，影院空間與電影觀眾的日常生活之間聯系越發緊密。列斐伏爾在日常生活的批判中對微觀的生活展開思考，在他看來消費社會發展、技術革命的推動以及工業過剩導致了人們價值觀的缺失和精神上的偏離。他也認為現代人應該把目光聚焦于日常生活，讓生活和藝術結合才能突破技術理性的壓制，藝術能讓主體進入非功利的情感和想象空間，從而獲得真正的生命體驗。影院空間將電影藝術很好地融入了人們的日常生活，在影院空間中能與現實空間暫時脫離，在這個場域之下，個體無論是感官體驗還是情感共享都能投射在影像空間中，形成較好的心理體驗和自我生產。

二、“云觀影”：媒介信息技術創造的新奇觀

進入21世紀以來，媒介技術的發展為觀影模式的變遷提供了技術支持，尤其在疫情期間，觀眾居家隔離無法去影院觀看電影，影院的空間形式存在于虛擬的網絡空間和日常的家庭生活場景之間。“云觀影”的出現極大地滿足了電影觀眾的觀影需求，為觀眾制造了和影院觀影不同的觀影體驗。

(一)虛擬影院空間的體驗創造

根據市場現狀，2013—2020年的電影觀眾年齡構成90后約占70%，這類人群中有很大一部分屬于“宅男宅女”,宅在家看電影符合他們的消費觀念，是一種新型的娛樂方式，他們渴望自由、不受約束，也希望擁有更加方便、快捷、低成本的生活方式，因此居家觀影是這類電影觀眾認為舒適的觀影方式。實際上，影院作為一個“公共領域”并非能夠滿足電影觀眾的私人化需求，與陌生人共處同一空間下，雖然會因為影片而產生情感共鳴，但在話語和行為上還是會受到群體規范的限制。線上“云觀影”模式不僅使觀影空間發生了轉移，也讓陌生的電影觀眾之間創造了集體狂歡的空間。媒介技術的介入帶來了不同于影院觀影的“儀式感”，首先電影觀眾以匿名化的身份進入“云觀影”空間，觀影前也有相關的虛擬社群加入，在觀影中參與彈幕互動，在觀影后有集中的交流互動環節，每一位觀眾都能夠參與其中，集體的心理體驗因在虛擬場域的交流互動而引發共鳴。“云觀影”打破了“影院觀影”空間距離的限制，形成每一位身處異地的電影觀眾都能參與的公共討論空間。在這一過程中，觀眾個體經驗與集體經驗相互共享，個體從而產生了虛擬社群的集體認同感。影片對于電影觀眾來說已經產生了新的意義，在傳播過程中觀眾也產生了彼此經驗和情緒的傳遞。

(二)陌生影迷間的集體狂歡

“云觀影”也實現了陌生影迷間的集體狂歡。媒介技術通過對網絡場域的塑造，陌生的影迷群體通過集體情感和個人興趣實現了觀影“想象共同體”的構建，通過虛擬線上的觀影形式實現群體中的實踐活動，也讓影迷實現了自我建構和認同歸屬感的形成。“云觀影”的方式實現了網絡觀影社區與粉絲文化的結合，背后體現了個體對現代精神文化的追求。巴赫金在其狂歡理論中提到，狂歡的感受不是來自現實原則指導下的嚴格世界，而是一個可以擺脫世俗、等級、特權，回到自我世界中享受單純的快樂感受。線上影院為電影觀眾提供了陌生化的集體狂歡空間，不僅呈現了更加開放共享的觀影環境，也提供了擺脫現實控制的自由交流場域。觀影者在虛擬空間中可以發表言論、暢所欲言，匿名狀態能讓觀眾放下心理防備，與素不相識的其他觀眾進行對話交流，這是線下影院觀影模式缺乏的。互聯網空間為陌生影迷社群建立進而產生分享互動提供了可能。同時，影迷參與“云觀影”的生產和消費強化了對現代影像技術的認知，并通過情感互動和趣緣分享進一步加深了群體內部的認同感。從“影院觀影”到“云觀影”表明影院空間不僅體現在現實的物質空間之下，也包含了信息媒介技術、個體精神重疊等多維度的超空間場域，影院空間一方面是影院觀影中播放電影的物理場所，另一方面也是“云觀影”模式中個體身份建構、互動共享、精神延伸的想象空間。

三、線下到線上：影院空間的轉向與再生產

從“影院觀影”到“云觀影”，影院以現實物理空間為原型，運用媒介技術延伸出新型的線上虛擬觀影空間。電影院空間和其他文化空間不同，它有明確的定位和風格，在影院文化的發展中，從咖啡館、茶樓到劇院、公園、廣場，再到今天的都市化影院，影院空間經過了漫長的發展過程，最終差異被統一原則取代，形成了如今比較固定的空間格局。隨著“云觀影”的出現，虛擬線上影院展現了全新的空間場域，未來是否能發展成為統一的形式，需要更深層次的討論。但目前，傾向于選擇線上觀看電影的觀眾越來越多，觀影形式的變遷標志著影院空間的生產和新的轉向。20世紀末，“空間轉向”引起了學界的關注，學者們開始關注到日常生活的空間性。列斐伏爾作為空間研究的集大成者，他反對將空間看作是社會發展過程中的一個容器，他認為空間是隨著社會歷史的發展不斷演進變化，是社會結構中重要的組成部分。他將空間看作是一種中介或媒介，將空間作為資本再生產，認為空間從“空間的事物生產”(production in space)轉向“空間的本身生產”(production of space)，同樣作為承載電影文化發展的影院空間也具備空間的轉向與生產意義。隨著互聯網時代的到來，網絡空間大大擴展了空間發展的維度，賽博空間、虛擬空間與物理空間、真實空間發生了更加多元的互動和融合，從“影院觀影”到“云觀影”，標志著全新的觀影空間實踐方式。“云觀影”技術的出現，讓觀影空間成為商業資本和流量觀眾共同營造的空間環境，電影觀眾作為一種物理空間的代表符號參與到觀影過程中并成為極其重要的一環。在這一過程中，“媒介是身體的延伸”讓電影觀眾獲得了全新的觀影體驗，在線的影像空間已經成為觀眾身體的一部分，同時也在社會發展的過程中不斷建構著文化。

隨著媒介技術的發展，觀影文化形成的公共空間從地理空間轉向了媒介空間，通過關注電影院的發展歷史，發現電影的放映空間發展大致經歷了六種形式：流動放映—廉價影院—豪華影院—多廳影院—在線影院—家庭影院，放映空間的變遷不僅體現了娛樂交流的活動空間向都市各階層社會交流的場所轉變，也體現了公共空間生成的可能性。但觀影空間無論如何改變，看電影都是人們充滿儀式感的行為，電影不僅是傳播信息的媒介，也生成了觀影活動儀式意義的空間。網絡、手機等媒介參與到觀影空間的生產中，線上線下的融合發展加快了電影的宣傳傳播速率，強化了電影觀眾的儀式感認同，豐富了電影的傳播價值，信息符號與空間場域相互作用，共同進行影片的傳播。因此，虛擬空間的生產同樣具備現實空間中三個層次維度，包括空間的物理性、社會性、精神性。從“影院觀影”到“云觀影”，電影觀眾的物理空間實踐轉變為虛擬空間實踐，人們將現實觀影行為的社會實踐轉移到線上虛擬空間，產生了新的互動模式和生產關系，是人們對影院文化的再創造、再生產。

四、作為信息的傳播：影院空間的媒介化

從“影院觀影”到“云影院”，我們能夠感受媒介技術下電影觀眾和影院空間的關系完全被顛覆，觀眾可選擇的觀影媒介有很多，而電影院的空間形態也作為一種媒介化的方式傳遞信息，與個體身份發生互動。關于媒介化，多在傳播學中提及，針對空間的說法相對較少。所謂的“媒介化”是指在這個高度現代化社會中，社會變遷以及在轉型中媒體和中介具有傳播的作用。在麥克盧漢看來，媒介就是信息，人們通過媒介掌握信息，通過信息傳遞事物的變化發展。從這一角度來看，空間媒介化狀態是指人們通過發展傳播媒介，創新媒介形式來對空間進行另類的控制；在另一方面，空間也被納入媒介的范圍，有傳播信息的功能。在傳統研究看來，影院空間作為影片放映的物理場域，只是承載電影觀眾觀看電影的容器，但隨著“云觀影”的出現，影院的容器性質被大大解構了。觀影空間不僅是功能性的，空間本身已經是一種媒介，它以各種符號傳遞信息，影響了電影觀眾的體驗感和儀式感。

不僅如此，影院空間在媒介化的過程中同樣具備一般大眾媒介的特征：首先，影院具有媒介的性質，通過觀影活動儀式意義的生成，進行影像符號和物理空間符號的傳播；其次,影院空間符號信息的傳遞是潛在性的，相較于傳統的大眾媒介而言，這種傳遞有時還是強制性的,例如觀眾無法控制電影時長，更無法決定影院的空間結構。影院空間通過這種物質媒介的信息傳播方式，限制、影響了電影觀眾的活動；在影院空間中，有非常豐富的媒介符號意指，這些符號信息不是一成不變的，當進入媒介場域之后，在個體不斷的塑造和被塑造中發生變化，并以此能夠延伸至更加廣闊的文化空間。將影院空間視為媒介的性質，拓展了影院空間的原本形態，電影院作為媒介空間和電影觀眾的行為實踐相互作用，觀眾在觀影過程中接受空間傳遞的信息，這些信息符號通過外部空間、內部空間體現出來，體現了影院空間媒介化的性質。

五、從感官體驗到身體實踐：電影觀眾的身體在場

正如梅洛龐蒂所言，身體是世界上存在的媒介，擁有身體對生物來說就是可以介入一個確定的環境，身體處在場域中的“在場”是環境所影響的，而非身體的自身感知。因此，電影觀眾在觀影時不僅參與到電影敘事過程中，也在身體實踐中經歷空間媒介化的生產，讓觀眾的身體空間在媒介化的情景下和電影時空進行交流互動，形成了身體—空間共造的“具身關系”，同時觀影模式的轉變也為電影觀眾制造了特別的具身體驗。

(一)感官體驗與身體實踐

1895年，《火車進站》中火車疾馳的畫面讓世界上的首批觀眾驚慌失措，這表明電影藝術誕生之初只是運用影像技術再現了現實生活，但卻帶來了視聽奇觀，拓展了人們的“可視性領域”。米蓮姆·漢森曾說：“電影本身就意味著人類感官知覺的轉變，它努力讓人感受那些早已消失無蹤、仿如幻影的真實。”從電影具身體驗來看，觀眾的觀影行為包括體驗、感知、知覺、注意、記憶、情緒等都是通過身體來實現的。在梅洛·龐蒂的“身體—主體論”看來，觀眾對影像符號的感知是基于“身體”的生物條件實現的，觀影體驗感的形成不僅根植于身體，也通過身體與觀影空間的互動形成，觀影空間與影像空間對于個體的感官體驗具有因果性和構成性的影響，體驗、身體和空間環境是一個不可分割的系統，處于“認識—存在”的循環過程中。隨著后現代的到來，社會更加關注人的情感，回歸人的本性，表現出更有溫度、感性的特點，因此觀影體驗不能僅從技術理性角度探討電影技術為電影觀眾帶來的體驗變化，要關注觀影主體的身體作為感知源，他們的情感情緒、身體感知是觀影體驗的重要組成部分，要強調所謂的“身體在場”。

(二)“具身關系”與“技術身體在場”

當無數影迷觀眾無法走進影院時，他們對群體歸屬有強烈的渴望，也開始意識到電影在日常生活中扮演的重要角色，而影院作為社交活動的載體是他們進行集體認同和情感宣泄的場所。“影院觀影”的模式讓個體的情感與影院空間實現了一定的“具身關系”，“云觀影”的出現又極大豐富了這一關系模式。具身強調身體對空間的知覺體驗，是身體與外部空間的互動，從而提供了我們認識世界的概念。從視覺性上而言，不同屏幕之間存在了可溝通性，影像以不同的屏幕為載體的畫面能夠被另一種屏幕為載體的方式呈現。唐·伊德提出了“身體—技術—世界”的具身關系模式，這種具身關系的特殊性在于媒介技術重新配置了感知與經驗的時間和空間要素。當電影觀眾選擇線上參與觀影體驗時，他們擺脫了現實空間中地理意義的時空限制，身體進入虛擬影院場域，參與交流互動、意義共享，身體不僅對技術有變更作用，技術也重新塑造了個體的情感和身體，唐·伊德稱之為“技術身體”。這一身體模式超越了個體身體意義，在線上的影院場域之下形成數字符號、圖像化身等多種形態的技術身體，也形成了不同形式的技術身體在場，這一身體模式彌補了現實場域中身體的不足，增加了身體的功能性，極大地拓展了觀影過程中的身體意識，電影觀眾的身體、精神、意識參與到觀影空間中，構成了觀影的特殊情境。“云觀影”的出現讓觀眾無須經歷影院觀影的儀式化過程，完全可以擺脫空間場域的限制滿足大眾的觀影需求，但觀影者的身體可能被日常生活所占據，影院觀影的儀式感被媒介技術所取代，個體的具身體驗也會被嘈雜的生活場景所干擾，這樣所謂的新型觀影模式或許成為個體身體的束縛。

結 語

本文通過探討“影院觀影”與“云觀影”中影院作為文化生產的空間形式體現出“公共性”與“對話性”的文化屬性，以及虛擬影院空間的體驗帶來了陌生影迷間的集體狂歡，從線下到線上，影院作為媒介化的形態在空間的生產和轉向中為觀眾帶來了全新的具身關系和感官體驗。通過對此問題的討論，我們能夠把握后疫情時代下觀眾對觀影方式的選擇動機，以及在參與影像實踐過程中與媒介之間的互動關系。隨著我國電影產業逐漸恢復正軌，我們重新回頭審視疫情帶給電影市場的啟示，“影院觀影”有較為成熟穩定的盈利模式，但突如其來的疫情將其潛在的市場風險和短板暴露無遺；“云觀影”模式發展時間較短，雖然有明顯的優勢，但在影像的畫質、音質等技術設備上與傳統的影院觀影模式相比還存在較大的差距。在未來“云觀影”模式是否能夠成為電影市場上主要的觀影方式，還需要經過時間和技術的檢驗。