歷史的“情緒”與“氛圍”：“國(guó)企改制”與廠區(qū)影像

周方元

(上海戲劇學(xué)院，上海 200040)

“國(guó)企改制”及其引發(fā)的工人命運(yùn)跌宕，無(wú)疑成為20世紀(jì)90年代中國(guó)在改革階段，向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型語(yǔ)境下所發(fā)生的最為深刻的歷史事件。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著改革帶來(lái)的歷史陣痛逐漸消弭，曾經(jīng)的親歷者與見(jiàn)證者開(kāi)始回望反思。“國(guó)企改制”與轉(zhuǎn)折期工人命運(yùn)為各類(lèi)創(chuàng)作提供了豐厚而獨(dú)特的敘事資源，創(chuàng)作者開(kāi)始以各異的文藝想象或隱或顯地建構(gòu)著那個(gè)時(shí)期的樣子。

電影《八月》(2016)、《地久天長(zhǎng)》(2017)在各類(lèi)電影節(jié)上的優(yōu)異表現(xiàn)，引出了近些年一個(gè)記錄或反映“國(guó)企改制”與20世紀(jì)末工人命運(yùn)的影像類(lèi)聚。它們對(duì)“國(guó)企改制”與工人下崗的歷史表達(dá)跳脫了官方預(yù)設(shè)的“大時(shí)代”視域，收縮到個(gè)人化視角。成長(zhǎng)于20世紀(jì)末的電影人，作為親歷者的他們還原歷史現(xiàn)場(chǎng)的方式是以記憶為線索，有意忽略事件本身而尋求“情緒”“氛圍”等個(gè)人感知，將“國(guó)企改制”歷史事件延宕后置，把工人主體情緒、生存體驗(yàn)、時(shí)代與空間氛圍強(qiáng)化前移，注重感性?xún)?nèi)容的“真實(shí)”。

為了避免研究分析的泛化，我們把文本對(duì)象范圍界定在近十年拍攝的影片，由此可以按時(shí)序得出一條清晰的影像序列：賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》(2009年)，王全安導(dǎo)演的《紡織姑娘》(2010年)，張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》(2010年)，張大磊導(dǎo)演的《八月》(2017年)，相國(guó)強(qiáng)導(dǎo)演的《少年巴比倫》(2017年)，李遠(yuǎn)導(dǎo)演的《六人晚餐》(2017年)，董越導(dǎo)演的《暴雪將至》(2017)，王小帥導(dǎo)演的《地久天長(zhǎng)》(2018)。本研究以新歷史主義對(duì)文本考察的微觀理論作為參照，以情緒化工人主體與具有時(shí)代體驗(yàn)感的“國(guó)營(yíng)廠區(qū)”耦合出的影像為支點(diǎn)，分析這些電影重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的路徑。此外，本研究在影像釋義中拓展延伸，上升到電影與歷史的動(dòng)力學(xué)關(guān)系的理性研究，借由羅森后現(xiàn)代的“實(shí)驗(yàn)史學(xué)”思想，分析“國(guó)企改制”電影背后所呈現(xiàn)的歷史觀念與歷史文本樣態(tài)。

一、虛實(shí)之間：“國(guó)企改制”的反身歷史表述

“國(guó)企改制”作為一種歷史事實(shí)，電影對(duì)其表達(dá)時(shí)，必須思考采用何種歷史觀念，如何建構(gòu)歷史樣貌，表達(dá)怎樣的歷史態(tài)度等一系列問(wèn)題。作為國(guó)家變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型期成長(zhǎng)起來(lái)的電影創(chuàng)作者，他們不約而同形成了一套在回溯歷史、建構(gòu)歷史原貌、宣泄歷史情感等方面相似的影像表達(dá)。

個(gè)人史作為一種歷史書(shū)寫(xiě)方式，它是指“在新的歷史思潮下歷史敘述者用個(gè)人化的視角進(jìn)行一個(gè)歷史故事、歷史個(gè)體的情境表達(dá)，關(guān)注歷史當(dāng)中的故事、人和一切東西，尤其是那些歷史中被淹沒(méi)在宏大敘事之下的小人物、小故事，以及圍繞著他們的被稱(chēng)為屬于個(gè)人的歷史材料，比如人物的個(gè)體記憶、情感把他們結(jié)構(gòu)到敘事中”。首先，從視角來(lái)看，這種歷史本身是一種個(gè)人相關(guān)性的歷史敘述方式，“所表達(dá)的歷史并不是一個(gè)‘鳥(niǎo)瞰’的時(shí)代，而是一個(gè)人眼中‘當(dāng)下’的時(shí)代”。其次，從書(shū)寫(xiě)者和文本間關(guān)系看，個(gè)人史表述帶有一定反身特征，敘述者的歷史情感、經(jīng)驗(yàn)與文本內(nèi)容構(gòu)成互文性成為個(gè)體“過(guò)去時(shí)”的鏡像。創(chuàng)作者本身也是歷史親歷者或旁觀者，真實(shí)歷史事件下借個(gè)體敘述的故事也是描述自身的記憶。最后，個(gè)人化歷史在歷史觀念、組織史料等方面拋開(kāi)嚴(yán)密的證偽邏輯，轉(zhuǎn)向用文學(xué)化、敘事化編織出歷史，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)情節(jié)與真實(shí)經(jīng)歷混雜的歷史表述中尋求一種主觀性的真實(shí)，個(gè)人情緒的真切性成為明顯標(biāo)志——“目的不在于講歷史事件，在于尋求一種歷史情感，以及歷史體驗(yàn)，最終指向個(gè)人自身。”

電影主創(chuàng)們的人生軌跡幾乎都與“國(guó)企改制”重疊。《鋼的琴》的導(dǎo)演張猛、《六人晚餐》的導(dǎo)演李遠(yuǎn)、《八月》的導(dǎo)演張大磊，這些創(chuàng)作者是“國(guó)企改制”的親歷者，出生于工人家庭的他們目睹了父母、親友或鄰居集體性隕落，他們的童年或青春成長(zhǎng)伴隨著這場(chǎng)社會(huì)變革，對(duì)其有著深刻體悟。而有的曾經(jīng)作為工人，這段時(shí)光成為美好記憶，對(duì)工人身份有歸屬感，例如《少年巴比倫》的編劇路內(nèi)與導(dǎo)演相國(guó)強(qiáng)。而像董越、王全安這樣的創(chuàng)作者，雖沒(méi)有過(guò)工廠以及與“國(guó)企改制”直接相關(guān)的經(jīng)歷，但如董越談到這段歷史時(shí)說(shuō)：“90年代對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)比較重要的時(shí)間段。跟我以前的這種感受和體驗(yàn)不太一樣了，那一時(shí)期中國(guó)經(jīng)歷的國(guó)企改制與工人下崗讓我感覺(jué)中國(guó)社會(huì)更豐富了，然后故事更多了。”這些電影創(chuàng)作者個(gè)人化表述讓歷史游離于虛實(shí)，影片中“講述者”視角收縮化、真實(shí)歷史與虛構(gòu)敘事糅合，為“情緒”的真實(shí)提供必要的路徑與資源。

《紡織姑娘》就是以下崗女工李麗的視角展開(kāi)的，虛構(gòu)李麗身患絕癥的命運(yùn)悲歌同真實(shí)“國(guó)企改制”歷史共同構(gòu)成敘事。《鋼的琴》通過(guò)鋼鐵廠下崗工陳桂林“造琴奪女”的故事，映射“國(guó)企改制”語(yǔ)境下男性工人群像式的生存軌跡與時(shí)代情緒。這一故事靈感源于他在鐵嶺看到的工人制作的鋼琴，而張猛也通過(guò)陳桂林展現(xiàn)了國(guó)企工人“自己做汽車(chē)的、做自行車(chē)的，好多人都愿意做這種事”，熱愛(ài)勞動(dòng)、自力更生的特點(diǎn)。《暴雪將至》中的余國(guó)偉與燕子虛構(gòu)的情感來(lái)自董越的親眼目睹，而“燕子”這一女性形象也來(lái)自自己家附近見(jiàn)過(guò)的已失蹤的理發(fā)店姑娘。《少年巴比倫》與《六人晚餐》則都是將個(gè)人化青春視角與“國(guó)企改制”、自身工廠經(jīng)驗(yàn)拼貼出真實(shí)與虛構(gòu)的混合故事。路小路與丁成功的青春成長(zhǎng)都來(lái)自他們年輕時(shí)的工廠經(jīng)歷。

與之類(lèi)似的《八月》，故事來(lái)自張大磊的童年經(jīng)歷，以少年小雷視角講述了“自己”小升初假期整個(gè)家庭、工廠大院經(jīng)歷的下崗潮流。比如小雷家和韓胖子的關(guān)系，母親用小勺給躺在床上的八十多歲的姥姥喂飯等。“這部電影其實(shí)就像我的一場(chǎng)白日夢(mèng)。1994年夏天，姥姥的母親也同樣臥床……我坐在姥姥家院子里的葡萄架下曬著太陽(yáng)，突然感覺(jué)時(shí)間慢下來(lái)了。”而《二十四城記》作為非典型的實(shí)驗(yàn)化電影文本形態(tài)，它以紀(jì)錄片式的鏡語(yǔ)修辭建構(gòu)具有紀(jì)實(shí)傾向的電影，這種歷史敘述的實(shí)踐形式同樣詮釋了歷史真實(shí)與虛構(gòu)的混合。通過(guò)采訪借由職業(yè)演員扮演的“口述史”的形式把“講述者”身份的扮演性與假定性消弭，將其轉(zhuǎn)化為一種個(gè)人完全真實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)。

二、“英雄遲暮”與“生而憂傷”：代際間的工人情緒

影像序列中，“下崗”成為父輩工人不能承受的“創(chuàng)傷”——物質(zhì)缺失、權(quán)利解構(gòu)、價(jià)值崩塌，導(dǎo)致了他們情緒的負(fù)面化。作為“創(chuàng)傷”的應(yīng)激反應(yīng)，他們或以緘默、失憶姿態(tài)承受痛苦，如《六人晚餐》中的丁伯剛與蘇琴、《八月》里的父親；或回避現(xiàn)世、追憶過(guò)往，如《二十四城記》里被采訪的老工人、《紡織姑娘》中的李麗；或歇斯底里掙扎，如《鋼的琴》里的造琴工人們、《暴雪將至》中余國(guó)偉。“無(wú)力”與“失落”成為他們?cè)谇榫w上的共同癥候，并以此引導(dǎo)情節(jié)走向。

《六人晚餐》中的丁伯剛與蘇琴、《鋼的琴》里的陳桂林、《紡織姑娘》里的李麗、《暴雪將至》中的余國(guó)偉都將失落與無(wú)力外化為對(duì)感情關(guān)系的難以掌控，愛(ài)情經(jīng)歷一番曲折后最后都無(wú)疾而終。丁伯剛和蘇琴一個(gè)為了兒子工作，另一個(gè)為了兒女生活的感情結(jié)合，他們的情感命運(yùn)無(wú)法由自己控制。因?yàn)橄聧彙⒆优楦械仍虼呋肆思彝サ慕怏w，也導(dǎo)致了丁伯剛完全失憶，結(jié)尾蘇琴只能望著丁伯剛遠(yuǎn)去的背影空嘆。陳桂林賭上性命、金錢(qián)與尊嚴(yán)，歇斯底里的造琴行為沒(méi)能維系與妻子的婚姻關(guān)系。此外，淑嫻與王抗美兩人的感情也歷經(jīng)波瀾起伏。李麗與前男友的炙熱感情更是不可言說(shuō)的過(guò)去，下崗賣(mài)魚(yú)的丈夫也始終無(wú)法讓她幸福。身患絕癥后她隱瞞丈夫，前往北京見(jiàn)到真愛(ài)后也只能敘舊悵惘。而燕子當(dāng)著余國(guó)偉的面跳橋自殺，后者卻無(wú)力救助，永遠(yuǎn)失去了愛(ài)人。

此外，父輩在面對(duì)子一代反叛與離心傾向時(shí)也顯示出了極大的無(wú)力感。父輩權(quán)力焦慮籠罩下的兩代關(guān)系在決絕反抗中，以子一代的勝利告終。例如《少年巴比倫》與《六人晚餐》里的丁成功、路小路對(duì)父親的極力掙脫，以“逆反”的行為反抗父親對(duì)自己的安排；《二十四城記》里，父輩面對(duì)鏡頭時(shí)要么無(wú)奈道出“兒女們已無(wú)能力顧及，隨他們?nèi)ァ保幢芏徽劊欢栋嗽隆防锔改傅臒o(wú)力源于他們?cè)捳Z(yǔ)權(quán)喪失，無(wú)法為小雷的前途做出“安排”。這種失落與無(wú)力的“邊緣性”體驗(yàn)不僅在社會(huì)中，就在家庭內(nèi)部也被邊緣化了。

父輩情感關(guān)系中無(wú)力、失落的“邊緣性”情緒共同滲透著他們集體性的時(shí)代焦慮。他們作為“工人階級(jí)”的虛妄以及持有“工人”身份的他們?cè)诂F(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中的錯(cuò)位、失勢(shì)，在影像中呈現(xiàn)為一種“勞動(dòng)—尊嚴(yán)”等同的情感邏輯。1992年《關(guān)于深化企業(yè)勞動(dòng)人事、工資分配、社會(huì)保險(xiǎn)制度改革的意見(jiàn)》的出臺(tái)，打破了“鐵飯碗”“鐵工資”，工人的工齡被買(mǎi)斷，工人從英雄階級(jí)轉(zhuǎn)到凡俗個(gè)體，開(kāi)始了世俗化生存。在社會(huì)主義建設(shè)初期，以共產(chǎn)協(xié)作精神、組織性紀(jì)律性為特點(diǎn)的“勞動(dòng)”是工人應(yīng)恪守的美德與守則，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)工人自我價(jià)值的唯一途徑。工人階級(jí)內(nèi)部形成了以“勞動(dòng)崇拜”為內(nèi)核的“勞動(dòng)美學(xué)”——將勞動(dòng)與個(gè)人尊嚴(yán)、個(gè)人價(jià)值等同。“下崗”讓他們失去了勞動(dòng)的權(quán)利與生活尊嚴(yán)，導(dǎo)致了他們主體地位以及主體性的丟失。正如齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)所說(shuō)：“丟失工作的工人們也丟掉了倫理——他們成為沒(méi)有工作的窮人。”

《鋼的琴》里的陳桂林找“快手”的那場(chǎng)戲就是通過(guò)“勞動(dòng)價(jià)值”與“專(zhuān)業(yè)性”成功說(shuō)服其入伙，而季哥也執(zhí)意要自己工作完成后才被警察帶走，張猛通過(guò)儀式化的“交活”呈現(xiàn)。雖然造琴?zèng)]能追回女兒，但每個(gè)人都在造琴的集體勞動(dòng)中重拾自我尊嚴(yán)。《少年巴比倫》中“牛魔王”的工人尊嚴(yán)通過(guò)它的傳奇過(guò)往呈現(xiàn)——修過(guò)日本水泵，處理過(guò)爆炸事故，還“上過(guò)天”。退休時(shí)戴著大紅花，敲鑼打鼓離開(kāi)工廠。《暴雪將至》的余國(guó)偉作為廠保衛(wèi)科工人“玩命”的歇斯底里到喪失理智的案件偵辦，就想通過(guò)“勞動(dòng)”來(lái)證明自我，擺脫下崗危機(jī)。此外，《八月》父親下崗后無(wú)所事事深夜朝空氣打拳的戲，在陽(yáng)臺(tái)“賣(mài)命高歌”的下崗工；《二十四城記》中賈樟柯對(duì)工人仍在堅(jiān)持工作的鏡頭等敘事段落都映射出了父輩共有的勞動(dòng)崇拜，他們丟失的尊嚴(yán)與主體意識(shí)皆想通過(guò)“勞動(dòng)”的方式喚回。但由于“現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展曾經(jīng)衡量工人階層的規(guī)范土崩瓦解，經(jīng)濟(jì)模式與文化模式的轉(zhuǎn)變，市場(chǎng)與資本的邏輯的影響，更重要的是完全不同的價(jià)值系統(tǒng)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生”，工人從生產(chǎn)創(chuàng)造者變?yōu)楸环胖鸬娜耍皠趧?dòng)—尊嚴(yán)”價(jià)值體系在市場(chǎng)化語(yǔ)境中變得虛妄，也注定了他們?cè)趦尚砸约芭c下一代的感情中的失勢(shì)。

與父輩的失落相比，子一輩自誕生一刻就跌入了無(wú)從選擇的改革陣痛與工人階級(jí)身份。注視著父輩的“下崗”而成長(zhǎng)，因此他們的童年與青春伴隨著無(wú)法逃遁的傷痛陰影，形成了“生而憂傷”的情緒。在影像中，不同于父輩固有價(jià)值體系的崩塌、主體自我意識(shí)突然抽離而導(dǎo)致的情感混沌與無(wú)力，子一代始終伴隨著“生而憂傷”的情緒背反。

一方面他們下意識(shí)產(chǎn)生了前所未有的理性，印刻著“后工業(yè)社會(huì)”的價(jià)值特征，力圖掙脫工人命名、逃離廠區(qū)、遠(yuǎn)離父輩。《六人晚餐》中林曉白、林曉藍(lán)對(duì)于廠區(qū)的逃離，他們看到了丁成功與蘇琴的落魄，家庭的破裂、廠區(qū)的混亂以及情感亂倫。因此，他們努力學(xué)習(xí)，試圖逃離工廠擺脫工人稱(chēng)謂。《少年巴比倫》子一代的長(zhǎng)腳、路小路拼命學(xué)習(xí)考夜大，免于廠領(lǐng)導(dǎo)安排的“三班倒”，摘掉工人帽子，進(jìn)入管理層。《二十四城記》里娜娜更直接地說(shuō)“我不想回那個(gè)家，那里充斥著我爸失敗的氛圍”。子一代與父輩產(chǎn)生了難以逾越的價(jià)值間隙，他們力圖通過(guò)“學(xué)習(xí)”而非“勞動(dòng)”尋求身份的轉(zhuǎn)變。“生活在同一時(shí)代的工人也有著代際差異，不同時(shí)代精神烙在不同個(gè)體上，因此也會(huì)產(chǎn)生貌合神離。”父輩的價(jià)值與理想被子一代置換，在“后工業(yè)社會(huì)”中成長(zhǎng)起來(lái)的他們浸淫著新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。工人子一代更尋求一種中產(chǎn)階級(jí)的命名，“即腦力勞動(dòng)、有較好的工作環(huán)境，對(duì)工作對(duì)象、時(shí)間以及私人生活有支配權(quán)”。

而另一方面，伴隨“國(guó)企改制”的成長(zhǎng)歲月成為子一代不可回避的記憶，站在當(dāng)下進(jìn)行歷史回望時(shí)，他們不由進(jìn)入了對(duì)過(guò)往的迷戀懷舊以及對(duì)父輩的同情憐惜中，同理性逃離混合出“生而憂傷”情緒的復(fù)雜性，因此所有影片都以追憶鋪陳敘事。比如《八月》的事件、場(chǎng)景以及情緒感受全來(lái)自小雷(張大磊)的兒時(shí)記憶；《六人晚餐》和《少年巴比倫》分別以林曉藍(lán)與路小路的青春愛(ài)情記憶展開(kāi)；而《二十四城記》里子一代的趙剛、玩滑板小姑娘、娜娜同父輩回憶敘述的并置等，影片內(nèi)外的“故事講述者”發(fā)生了代際交接。他們依舊處于社會(huì)轉(zhuǎn)型及其帶來(lái)的價(jià)值缺失與理想幻滅的當(dāng)下，成長(zhǎng)記憶與伴隨的憂傷情緒成為感性懷舊資源，試圖用回憶的方式追溯不能言說(shuō)的過(guò)去，成熟的他們也更能夠理解父輩的心境。影片中子一代與父輩形成敘事交疊，更重要的是，他們的情緒也空前達(dá)成一致。子一代的由理性逃離到感性追尋的“生而憂傷”為父輩工人提供了情感催化，并完成了認(rèn)同，構(gòu)成了共有的“定向過(guò)去”的懷念情緒。子一代在悵惘追懷中不僅完成對(duì)青春成長(zhǎng)的回憶，也對(duì)父輩產(chǎn)生同情。

三、成長(zhǎng)的滋味：“廠區(qū)情結(jié)”與城市化記憶

作為承載情緒個(gè)體的介質(zhì)以及事件發(fā)生的場(chǎng)域，空間成為衡量歷史現(xiàn)場(chǎng)建構(gòu)真實(shí)性的重要參照。人的實(shí)踐界定了空間，又在二者辯證的互動(dòng)里指定了空間，空間的特點(diǎn)是以社會(huì)關(guān)系為基礎(chǔ)的。“國(guó)營(yíng)廠區(qū)”本質(zhì)上就是所攜帶的工人文化、社會(huì)主義文化與時(shí)代氛圍。這些作品里，廠區(qū)不僅是故事與人物活動(dòng)的布景與道具，更作為電影結(jié)構(gòu)性、敘事性的組成部分，為工人主體的情緒體驗(yàn)提供具體的現(xiàn)實(shí)落腳。

電影中琳瑯滿目的各類(lèi)國(guó)營(yíng)廠區(qū)——紡織廠、軍工廠、玻璃制品廠，還原了時(shí)代感與生活感——由工廠與家屬區(qū)構(gòu)成的完整廠區(qū)大院生活，“將生產(chǎn)、生活、教育、娛樂(lè)活動(dòng)與消費(fèi)融為一體，是封閉的、自給自足的熟人社會(huì)”。大院生活的歷史體驗(yàn)感，被電影以流淌性的日常記錄呈現(xiàn)出來(lái)——由同事、親友構(gòu)成的熟人社會(huì)，不經(jīng)意地喚起記憶中鄰里之間平淡生活與相處場(chǎng)景。《二十四城記》里家屬院里的鄰居們的寒暄問(wèn)候，小花、宋衛(wèi)東站在大院里對(duì)集體生活的回憶；《紡織姑娘》中女工們總是聚集在廠區(qū)俱樂(lè)部的劇場(chǎng)上演唱蘇聯(lián)歌曲；《八月》中大院里大人們?cè)谕盹埡罅奶欤⒆觽冊(cè)谥車(chē)覒虼螋[，深夜一起到小磊家觀賞曇花。廠區(qū)大院內(nèi)的生活化鏡頭讓電影從社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的火紅年代走出，進(jìn)入平淡而又真實(shí)的工人生活中，呈現(xiàn)出工業(yè)、工廠背后更為溫情、豐富的時(shí)代感。

事實(shí)上，伴隨著新一輪城市化建設(shè)的高歌猛進(jìn)，工人下崗、煙囪爆破與流水線拆除，大院生活也隨著國(guó)營(yíng)廠區(qū)的命運(yùn)，不可回逆地走向“廢墟”。它成為20世紀(jì)初城市化記憶的一部分，以及供人憑吊懷念的歷史舊物。正如張大磊講拍攝《八月》的初衷:“有過(guò)廠區(qū)大院生活，或者同樣有過(guò)八九十年代還多少殘留著社會(huì)主義的那種生活方式那種觀念，是那個(gè)時(shí)代過(guò)來(lái)人的一些共性吧。”導(dǎo)演張猛將同樣的情感稱(chēng)之為“廠區(qū)情結(jié)”:“我記得小時(shí)候，鐵西的工人村，包括俱樂(lè)部、游泳池、酒廠，還有大的菜市場(chǎng)等，都是跟工廠緊密聯(lián)系起來(lái)的。時(shí)刻都是你在家里邊就能聞到焦炭的味道，一開(kāi)窗戶(hù)就能看見(jiàn)煙囪。廠區(qū)的這種感覺(jué)和體驗(yàn)不能忽略，《鋼的琴》最開(kāi)始是因?yàn)橄刖拺涯莻€(gè)時(shí)代。”廠區(qū)大院及其營(yíng)造的“社會(huì)主義的感覺(jué)”指涉著新中國(guó)成立初期那段工業(yè)建設(shè)年代。封閉性的空間與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)區(qū)隔，形成了一種區(qū)域性的帶有獨(dú)特體驗(yàn)的，屬于工人階級(jí)的廠區(qū)文化。“工人是單位制的一部分，一旦進(jìn)入廠區(qū)就像進(jìn)入保險(xiǎn)箱，衣食住行都有保障，加之各種關(guān)系重疊，客觀為廠區(qū)的生活創(chuàng)造極強(qiáng)的集體感。”在其中的工人雖認(rèn)同睦鄰友好與人們之間的真情與人性，但在“效率—公平”引導(dǎo)的歷史理性變革中，這種社會(huì)主義大鍋飯式的“國(guó)營(yíng)廠區(qū)”生態(tài)終會(huì)被新一輪現(xiàn)代城市發(fā)展取代。

在“國(guó)企改制”影片的創(chuàng)作者們無(wú)一例外地捕捉到了新一輪城市發(fā)展與土地開(kāi)發(fā)對(duì)于國(guó)營(yíng)廠區(qū)的摧毀，如列斐伏爾所說(shuō)的，空間一向是被各種歷史鑄造，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。在歷史的推進(jìn)中，國(guó)營(yíng)廠區(qū)勢(shì)必會(huì)被更適合的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展空間所替代。在影像中平靜而美好的大院已經(jīng)無(wú)法隔絕聲色犬馬的外部世界，被撕開(kāi)了口子，成為嘈雜混亂的底層空間。《紡織姑娘》里的錄像廳，《六人晚餐》里的音像廳、臺(tái)球廳以及《二十四城記》中遠(yuǎn)處叮叮咣咣的商業(yè)樓盤(pán)建設(shè)聲，預(yù)示著國(guó)營(yíng)廠區(qū)的歷史消亡。因此，“張大磊們”在情感上無(wú)一例外選擇了為“國(guó)營(yíng)廠區(qū)”所承載的昔日集體文化生活賦予溫情脈脈的詩(shī)意。

更加有趣的是，《少年巴比倫》《八月》《六人晚餐》的青年視角暗合了個(gè)人成長(zhǎng)、廠區(qū)生活與城市化變革重疊的歷史，并且故事都發(fā)生在夏季。似乎夏天在每個(gè)個(gè)體的成長(zhǎng)中具有無(wú)可替代的地位。夏天的艷陽(yáng)下，所有情緒與感覺(jué)都異常旺盛與濃烈。《八月》中伴隨著大院中不知疲倦的蟬鳴，遠(yuǎn)處叮叮咣咣的金屬碰撞聲依稀可辨，這意味著，城市建設(shè)正在高歌猛進(jìn)又似乎悄無(wú)聲息地進(jìn)行，預(yù)示著個(gè)人成長(zhǎng)中潛伏的危機(jī)與不安。此外，如電影片尾處呈現(xiàn)的字幕內(nèi)容：“夏天過(guò)去了，開(kāi)學(xué)了，我的童年也結(jié)束了。”寥寥幾字包含了夏天的無(wú)限傷逝，不僅是對(duì)以“廠區(qū)”為承載容器的無(wú)憂無(wú)慮童年的追憶，也標(biāo)志著這一代人初嘗成長(zhǎng)苦澀，不愿面對(duì)長(zhǎng)大后的世界。在這些電影中，夏天標(biāo)志著成長(zhǎng)，亦因此夏天好像一切都是灰的，廠區(qū)破產(chǎn)，家庭變故、親友離散，父母失業(yè)下崗，更使得渾濁的空氣中流動(dòng)著灰暗的味道，絕望和失落的情緒籠罩在迅速擴(kuò)張的城市上空。因此在回望和感受這段與中國(guó)城市化發(fā)展進(jìn)程交疊的個(gè)人歷史時(shí)他們帶著一種既憂愁又留戀的混雜情緒，并將其折射在對(duì)空間的指認(rèn)上，書(shū)寫(xiě)出了獨(dú)屬于這一群體的中國(guó)社會(huì)變革的歷史影像。

余論：讓“感覺(jué)”與“情緒”重返歷史現(xiàn)場(chǎng)

總的來(lái)說(shuō)，影像建構(gòu)的“國(guó)企改制”歷史并不是一種“紀(jì)實(shí)”文本，而是基于一定的時(shí)間距離的個(gè)體回憶，文本形態(tài)上呈現(xiàn)出自我反身表達(dá)特征。20世紀(jì)80年代以降，經(jīng)典理論解構(gòu)引發(fā)了歷史“后結(jié)構(gòu)主義”轉(zhuǎn)向，其根本性影響為歷史書(shū)寫(xiě)的觀念與形式變革。在大眾文化語(yǔ)境中，歷史無(wú)法顯現(xiàn)出嚴(yán)肅觀念與立場(chǎng)，“歷史已放棄宏大價(jià)值與宏大視域，或者說(shuō)已無(wú)力生成宏大性了”。形式上“從實(shí)證主義下居主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證性論述和正確邏輯性的自然科學(xué)概念與形式，轉(zhuǎn)變到由以文學(xué)化敘事和文本分析的新歷史形式，個(gè)體情感與感覺(jué)成為歷史表現(xiàn)的重點(diǎn)”。

因此，一直致力于電影與歷史交叉研究的美國(guó)歷史學(xué)家羅伯特·羅森斯通(Robert A.Rosenstone)，在《再現(xiàn)歷史:電影與新的歷史結(jié)構(gòu)》(

Revisioning

history

:

Film

and

the

construction

of

a

new

past

)，《電影中的歷史與歷史中的電影》(

History

on

Film/Film

on

History

)以及《反思?xì)v史的實(shí)驗(yàn)》(

Experiments

in

Rethinking

History

)等論著中，對(duì)歷史多種形式可能性進(jìn)行思考，提出以電影作為載體的“實(shí)驗(yàn)史學(xué)”觀念與形態(tài)。“實(shí)驗(yàn)史學(xué)”是指突破傳統(tǒng)的歷史敘事，采用“感知”和再現(xiàn)的形式喚醒過(guò)去的“在場(chǎng)”和“經(jīng)驗(yàn)”，表達(dá)的是一種歷史情感。在羅森斯通看來(lái)，“引入情感是一種新的歷史類(lèi)型，是在反思記憶、歷史、個(gè)人經(jīng)歷和公共事件的可能性、它們之間的關(guān)系，以及我們?nèi)绾卫眠@些東西來(lái)了解我們自己和我們的世界，通過(guò)特殊的‘情感’和‘體驗(yàn)’來(lái)了解歷史”。此外，由于電影視聽(tīng)表意的豐富性，可以看作社會(huì)、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系狀況的隱喻、寓言、表象或癥候，因此羅森斯通認(rèn)為電影是一種特殊的“歷史感載體”——“電影以影像的形式、電影的手段也是意義內(nèi)容的表現(xiàn)形式，能勝任歷史的表達(dá)，并且是傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)不能達(dá)到的效果，影像手段是追求藝術(shù)上的真實(shí)，更能體現(xiàn)這種體驗(yàn)與歷史情感。”在“實(shí)驗(yàn)史學(xué)”觀念及其形式下，情感進(jìn)入歷史，但因情感無(wú)法實(shí)證化，唯一確保的是“歷史感”的存在與真實(shí)性。所以這里的“歷史”不是指考據(jù)學(xué)上真實(shí)發(fā)生的事件，它是我們要面對(duì)的過(guò)去，以及我們過(guò)去的那種個(gè)體狀態(tài)。

如果以傳統(tǒng)史學(xué)書(shū)寫(xiě)的眼光審視“國(guó)企改制”影像序列，它們似乎顯得太過(guò)輕浮與模糊。但毫無(wú)疑問(wèn)這種充滿“情緒”與“體驗(yàn)”的表達(dá)，重建了個(gè)體與歷史、時(shí)代環(huán)境之間關(guān)系的心理想象。從創(chuàng)作者自身來(lái)講，面對(duì)“國(guó)企改制”的真實(shí)歷史是極為殘酷的，當(dāng)下纏繞在傳統(tǒng)價(jià)值與現(xiàn)代理念兩難困境中，他們迫不及待地逃離到綿密的情感世界內(nèi)，追尋自己過(guò)往的感性“存在”與原始身份。對(duì)于有過(guò)共同生命經(jīng)驗(yàn)的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是父輩工人“英雄遲暮”的情緒、子一代的“生而憂傷”還是代際共有的懷舊情感，這些都與時(shí)代體驗(yàn)感甚深的“國(guó)營(yíng)廠區(qū)”構(gòu)成了歷史現(xiàn)場(chǎng)“感覺(jué)”真實(shí)的新維度，其目的重在喚醒集體記憶，讓曾有共同歷史體驗(yàn)的觀眾找到歷史的真實(shí)感。大多數(shù)經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)期的國(guó)人，這些生命經(jīng)驗(yàn)都是常識(shí)，是不太個(gè)體的，但同樣也是個(gè)人與獨(dú)特的。而這種講述是希望提供給觀眾一個(gè)直觀的、可見(jiàn)的想象空間，把自己投射其中。歷史事件與語(yǔ)境的紛繁復(fù)雜在帶有創(chuàng)作者注解的處理后，消弭了歷史負(fù)重感，強(qiáng)化了感性?xún)?nèi)容的“真實(shí)”。有同樣記憶的“在場(chǎng)者”在“情感”與“體驗(yàn)”上與自身經(jīng)驗(yàn)完成對(duì)接，喚醒他們的集體無(wú)意識(shí)，而電影無(wú)意中也完成了某種“重構(gòu)歷史”的功能性作用。