空間生產理論視閾下沂蒙題材影視劇的美學特征

石 航

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250014)

空間最早被闡釋為生存活動的某個區域，僅僅停留在感性認知層面，即空間只是能夠被感知的自身周圍的物質性空間。之后進入理性認知層面，空間開始被真正作為一種獨立的認識對象來看待。列斐伏爾“空間生產”建立起一種“空間”科學理論，顛覆了西方哲學史注重時間研究的傳統。其空間實踐偏重于外在客觀物質，空間表征側重文化藝術、凸顯人類精神空間，表征空間即索亞所述“第三空間”，要求對空間的研究須通過歷史、社會諸多方面的考察來完成，從空間層面觀照社會關系、秩序，注重空間的動態變化與無限開放。

“空間生產與地緣文化關系緊密，地緣文化以空間邏輯為支點，是包括了政治、經濟、歷史、現實、人文、地理、風俗、藝術等諸多文化層面與時空維度在內的理論范式，更是與空間理論相呼應的方法論實踐。”從空間生產、地緣文化的角度來解讀沂蒙題材影視作品，總結沂蒙題材影視美學特征，為沂蒙影視文化主體性研究提供一個深層的地域文化互動和社會歷史變遷的研究框架，為沂蒙題材影視劇在地方影視中的地域文化審美特性與身份認同提供廣闊的前景。

一、地域景觀與沂蒙精神

正如鐘惦棐先生所說：“不同的地域擁有不同的地理風貌，孕育了不同的風土人情，它們作為電影藝術的土壤，也和電影藝術相互反映，呈現出地緣文化的多樣性。”電影這樣一種源于現實、體現真實的藝術形式，其生產制作與特定的地域環境、地緣文化的聯系極為密切，電影影像與地域景觀共生，但又受到地緣關系的牽制，沂蒙地域風貌、地緣文化是沂蒙題材影視作品產生、發展的根基所在。

列斐伏爾清晰地區分了“‘自然空間’與‘社會空間’”。“‘自然空間’在深度上具有無限性，雖然它是人類社會進程的源頭，在人類利用和改造自然的歷程中也不會完全消亡，但是在與社會的抵制和對抗中，‘自然空間’總體上還是被擊敗了。”沂蒙地域概念作為列斐伏爾視野中的“自在的自然”，主要指以蒙山和沂水為地質坐標的地理區域，沂蒙猿人于此活動已逾四五十萬年，歷經了中華民族古文化起源之一的東夷文化，魯國、莒國等諸侯國在春秋時期的風云變幻，近現代又接受革命戰爭的光榮洗禮，成就了現如今遠近聞名的沂蒙紅色根據地，沂蒙地域是一片神圣的土地、紅色的沃土。2009年上映的電影《沂蒙六姐妹》集中呈現了在抗日戰爭時期和解放戰爭時期，沂蒙人民用自己勤勞的雙手，為中華民族的獨立和人民解放立下了不朽功勛。列斐伏爾在空間生產理論中曾指出，“社會空間的母體是社會關系，生產的社會關系是一種社會存在，或者說是一種空間存在；它們將自身投射到空間里，在其中打上烙印，與此同時它們本身又生產著空間。”沂蒙山巍然屹立，聳立的是革命到底的時代豐碑，沂河水滔滔不絕，說不盡的是沂蒙兒女的赤誠之心，孕育了如沂蒙六姐妹、沂蒙紅嫂、沂蒙母親等英雄兒女。在中國共產黨的領導和培育下，進行了偉大革命斗爭的沂蒙地區作為一個社會空間，生產、承載著沂蒙人民與山東黨政軍共同書寫出的“吃苦耐勞、勇往直前、永不服輸、敢于勝利、愛黨愛軍、開拓奮進、艱苦創業、無私奉獻”偉大沂蒙精神。習近平總書記2003年視察臨沂時也講過,“沂蒙精神與井岡山精神、長征精神、延安精神、西柏坡精神一樣，都是中華民族寶貴的精神財富。”

“第二空間認識論”注重人類文化、藝術，凸顯精神空間，是概念化的、被構想出來的空間，“在本體論上它對應于任何一種生產方式或社會形態中占主導地位的空間，是構成知識權力的空間。”“魯南古城秀，瑯琊名士多。”乾隆皇帝巡游山東時對沂蒙瑯琊一帶人才輩出的歷史底蘊倍加贊賞，沂蒙山區鐘靈毓秀，沂蒙山人吃苦耐勞、無私奉獻、敢為人先、勇于犧牲，沂蒙人優良道德品質在《沂蒙紅嫂俺的娘》《崮上情天》《夢想沂蒙》《沂蒙老兵》《沂蒙》等沂蒙題材影視劇中不乏體現，從古至今，英雄輩出的沂蒙山區早已生產、衍生出歷久彌堅的沂蒙“精神空間”，這在沂蒙題材影視劇中更多地聚焦于沂蒙山人大事小情的處理上，影片《沂蒙老兵》中，不論是“李德崮”一家頂著巨大壓力抵押房子、公司為家鄉沂蒙山青山崮的發展建設做擔保，還是“八奶奶”回憶抗日戰爭時期全村村民冒著生命危險為八路軍戰士做擔保，自己的公公、丈夫、小叔子，以及年紀不大的閨女都為國家犧牲了寶貴的生命，“八奶奶”手中捧的烈士證、紅嫂證、烈屬證、軍功章，便是沂蒙山人優良品質、偉大沂蒙精神的最光榮、最珍貴的證明。“木梳”“玉簪”在影片《沂蒙紅嫂俺的娘》里面有力地充當著沂蒙兒女踴躍參軍、不畏犧牲的“紅色精神”，作為一種物質性的重要符號，它們是沂蒙人民舍身為國、身份認同、情感寄托的特別象征與載體形式，在影片結尾，懷揣木梳身陷敵陣的“小石頭”，帶著玉簪英勇沖鋒的芝子，不負沂蒙母親“王換于”和沂蒙劉家峪媽媽們的養育之恩，勇于承擔國家和黨的艱巨任務，實踐著革命戰爭年代中偉大沂蒙兒女的又一次創舉，在沂蒙家園樹立起又一座“紅色精神”豐碑。沂蒙“精神空間”也是祖祖輩輩沂蒙人的思想文化之根賴以生存的土壤空間，英雄的沂蒙兒女借以自身光輝的人格魅力、人類最寶貴的內在品質共同構筑了沂蒙地域獨特紅色精神空間。

“第一空間認識論”重點關注客觀物質，是物質性空間的認識，即列斐伏爾所謂的“空間的實踐”，它既是人類各種物質實踐活動和行為本身，又包括這種行為和活動的結果。管虎導演的《沂蒙》將鏡頭聚焦在質樸的沂蒙土地之上，真實還原了沂蒙人民受困于艱苦的山區環境，烙煎餅、存干糧，為適應山區小路而發明獨輪小推車，常常樸素地身著大棉襖大棉褲，養成了樸實勤勞、堅強勇敢、無私奉獻的性格特征，構建起沂蒙地區物質空間圖景。紅色經典電影《沂蒙六姐妹》，以及近期的《夢想沂蒙》《沂蒙老兵》等影片，同樣根植于沂蒙山區這塊紅色的沃土之上，即便借用幾個沂蒙地理區域的化名，也無法掩蓋住影像中至誠至堅的沂蒙鄉情。沂蒙山人回鄉奉獻的感人故事，均借用一個堅守初心、無私奉獻的主人公，舍小家為大家，參與到基層扶貧、鄉村振興的發展中來，與最廣大的人民群眾——“沂蒙人民”打成一片，將曾經破敗不堪的、石頭堆砌成的房屋院落，改造成了新時期一排一排錯落有致的小洋樓，沂蒙人民居住空間產生了巨大改觀，并且沂蒙烈士、紅嫂的住地原址均得到了合理的改造，愛國主義教育基地、黨員教育基地、沂蒙精神研學基地等應運而生，成為這一片有效、重要紅色土壤上空間的獨特生產。就像陳毅元帥曾深情地慨嘆那樣：“我就是躺在棺材里也忘不了沂蒙山人。他們用小米供養了革命，用小車把革命推過了長江！”

透過列斐伏爾的“第一空間認識論”即“空間的實踐”，“第二空間認識論”即“空間的表征”，沂蒙題材影視劇的雙重空間凸顯得淋漓盡致，“空間”這一概念被我們真正當成一種影視研究的角度或工具，恰如其分地呈現于各個影視作品之內。“最后一塊布，做軍裝；最后一口飯，做軍糧；最后一個兒子，送戰場。”小推車的車輪不息，支前隊伍的力量便不息。送子送郎參軍的偉大抉擇、英雄紅嫂的無私奉獻、孟良崮戰役等共同譜寫了一曲壯麗的沂蒙精神之歌，營造出沂蒙地域悠久悠揚、自然淳樸的物質性空間。

二、跨地想象與秩序重構

列斐伏爾的“表征的空間”強調打破二元對立思考模式，從空間入手思考社會、歷史，其認為社會空間不是社會運行其間的靜止“平臺”；反之，它蘊含著變化的無限可能。“它以一種與社會生活隱秘底層相聯系，具有一定反抗統治秩序意義的空間形式而存在”。底層沂蒙人民奮力反抗著日軍殘暴的壓制，逐步實現了對自身封建落后一面的反抗和斗爭，沂蒙題材影視劇做出了此種空間呈現，跨越到革命戰爭年代的場景，真實還原、再現沂蒙人民抗戰救國的偉大場面，沂蒙題材影視劇實踐了對于20世紀三四十年代沂蒙地域的想象性秩序重構。

根據拉康的鏡像理論，6～18個月大的嬰兒會因在鏡子中認出自己的影像時興奮，從鏡像階段開始，嬰兒確立了一個初級“自我”意識，進而確立了“自我”與“他人”的一種對立映照，在“他人”的審視下，嬰兒將“鏡像”中的自我內化成為真正的“自我”。符號學家麥茨據此提出電影第二符號學的鏡像認同機制，他認為觀眾對電影有著多重認同關系，包括觀眾對自我觀看行為的認同，觀眾對攝影機的認同以及觀眾對電影人物的認同。而在正式編寫電視劇《沂蒙》之前，編劇趙冬苓便確立了“為群眾立傳，以普通人為主題，用小人物的視角來展現抗日戰爭和解放戰爭時期沂蒙人民偉大光輝形象”的創作思路，平民化視角使得《沂蒙》所感召出的偉大沂蒙精神與觀眾更易形成一種心理認同和精神共鳴。“以小見大”的創作方式，打造平民史詩的敘事策略同樣是如今大部分主旋律影視劇的創作共識。

電視劇《沂蒙》是一部表現革命時期英雄沂蒙人民為黨無私奉獻、勇往直前的紅色藝術作品，整部劇主要演員均具質樸氣質，這便容易與我們大多數電視觀眾平民身份產生視角契合。在演員的選擇上，管虎導演借用普通演員重塑普通百姓，使得《沂蒙》的跨地想象更加接地氣。在觀看時對劇中人物形成的平視感，有助于觀眾完成對于沂蒙精神理解、認同層面的一致性，革命戰爭時代沂蒙人民的普遍情懷最終匯聚為一種平民精神，在當代觀眾中形成強烈的心理共鳴。而《夢想沂蒙》則假借云蒙崮、沂河灣為主要地理空間，實踐著對革命戰爭年代到新時期的沂蒙地區社會、歷史變遷的回溯式觀看，通過“梁嘉喜”發揮黨員干部對初心的堅守，想要在沂河灣村建立現代農業示范園，帶領家鄉人民發家致富，踐行著新時代鄉村振興的戰略，讓自己的家鄉成為有夢想的地方。影片也運用回憶式影像，再現了當年沂河灣村村民進行的一針一線的捐助，黨員干部領導鄉親群眾克服艱難險阻，架電、修路，挑斷了上千根扁擔，磨斷了上萬根鋼釬，在基于現在的時間和空間邏輯上完成了對沂河灣村、云蒙崮地區的跨地想象和沂蒙地區社會時空秩序的重新解讀。影視劇《沂蒙》《夢想沂蒙》已然契合了當代社會弘揚紅色革命精神的價值觀，實踐了對新時代沂蒙精神的一種跨地想象。

空間的實踐、秩序的重構必然夾雜著協商和沖突，空間中必然充盈著不同權力主體的互動和利益交換關系。也就像列斐伏爾所指出的：“國家不僅要更新工業化生產所需要的社會關系，同時也要更新層級化的組織和地域所需的統治關系。”空間本身具有一定的政治性，空間對社會秩序實踐著一種重構、對個人表述實踐著一種想象。空間秩序的重構與跨地想象在沂蒙題材影視劇主要人物身上體現較為深刻，在以往的主旋律電影、紅色經典作品中，英雄人物的形象是程式化、“高大全”式的，神圣感有余而真實感缺失。20世紀90年代以后的革命題材文學和影視作品，以市場邏輯為指歸、資本為導向，與十七年電影中革命英雄形象的愛欲表現不同，其中塑造的英雄人物形象又走向了匪氣化和粗鄙化的一種極端，過于表現英雄人物的娛樂效果，而忽視了其對觀眾、對社會正面的引導作用。而當前“以復雜人物性格的塑造來替代單一性格塑造，已經成為一種現代電影表演的審美意識趨向”。影片《沂蒙紅嫂俺的娘》中“翻譯官”這一無法被忽視的角色，不同于多數抗日體題材戰爭片中的“翻譯官”固有形象、性格特征，這部影片中的“翻譯官”并沒有因為一己私利而出賣劉家峪的八路軍戰士和孩子們，他與日軍雖不正面對抗但也巧妙周旋，這里的“翻譯官”人物性格并非全是污點，他讓我們觀眾看到了人性里善的一面，最終寧死不屈、不透露八路軍孩子們的藏身之處，“翻譯官”與其母親慘死于日軍亂槍下。影片并非去美化“翻譯官”人物形象，而是實踐了對于革命戰爭時期人物群像形象底色和性格特征的一種重構與跨地形象。而電視劇《沂蒙》中的于寶珍集純樸、勇敢、奉獻等美德于一身，是一位為革命戰爭犧牲自己一切的偉大“沂蒙母親”形象，劇作并沒有一味展現于寶珍等人的崇高性，而是透視到了光輝人物身上缺點的那一面。而于寶珍這一“沂蒙母親”、沂蒙兒女的典型代表，日軍“翻譯官”這一危險特殊人群，自身有著難以抹去的思想落后、眼光短淺一面。于寶珍一直想包辦二女兒李陽的婚事，此時的劇作通過人物的語言、行動呈現出了于寶珍落后的封建思想意識，這種意識背后隱含的是傳統農村“包辦婚姻”的落后婚嫁風俗，折射出不僅沂蒙地區，包括整個舊時代中國偏遠農村的鄉土社會空間秩序。在中國共產黨先進文化的引領、培育下，以于寶珍為代表的沂蒙人民封建落后的傳統思想得到了根治。

而在影片《沂蒙老兵》中，退伍老兵、沂蒙山人“李德崮”的人物形象也并未走向程式化，事業上飛黃騰達的他并沒有忘記當初家鄉青山崮老支書和鄉親們的恩情，并沒有忘記創業之初僅有的那輛載滿鄉民情義的小四輪，“李德崮”通過修路、架電、挖井奉獻家鄉，關照和扶助殘障退伍老兵，在剛上任青山崮書記時遭到“家倉叔”“高守成”的排擠為難，但在與“老班長”“大學生會計孫玉英”“八奶奶”、妻子“沂梅”等人的團結協作下，排除萬難，終于帶領家鄉人民成功創辦“四崮兩泉”田園綜合體，建立起了沂蒙紅色旅游、生態農業、現代農業觀光、特色農業采摘等一整套發展項目，實現了對青山崮鄉親們的承諾，家家戶戶搬入整齊有序的小洋房。一個退伍老兵通過扎根基層、任勞任怨、努力奮斗真正實現了農村脫貧、振興的目標。沂蒙山區巨大歷史變遷下的沂蒙退伍老兵“李德崮”的人物形象是多元的、立體的，他也曾在剛上任面對幾百萬債務時犯了愁，也曾在深夜與老班長抱怨自己開展工作的難處，也曾斬釘截鐵地要在下一屆村書記選舉中離去，但最終“李德崮”還是堅守住了初心，與廣大的鄉親站在一起、打成一片，沒有拋棄任何一個人，《沂蒙老兵》中的“李德崮”與其他沂蒙題材影視劇中的主人公共通，都是在沂蒙山區這一空間邏輯下，重新構筑起自我與鄉民、個體與社會的關系。這一社會空間關系是統治、服從和反抗的關系，是充滿活力、變數的新社會生產模式，承載著徹底開放、充滿想象的沂蒙社會再生產的重任。

“只有當社會關系在空間中得以表達時，這些關系才能夠存在：它們把自身投射到空間中，在空間中固化，在此過程中也就生產了空間本身。因此，社會空間既是行為的領域，也是行為的基礎。”沂蒙題材影視劇中所折射出的沂蒙農村社會關系散布、固化于沂蒙農村這一空間區域，從而生產出沂蒙社會空間的諸多領域，沂蒙農村的社會關系枝芽得以蔓延開來。從空間角度觀照歷史變遷中的沂蒙山區，當代沂蒙精神要想繼續成為時代精神，必須處理好黨群關系、干群關系、人與人的關系，真正實現水乳交融，生死與共，那么沂蒙精神才會永不褪色。用列斐伏爾的話來說：“空間是日常生活的起點，也是社會的產物。空間是社會生產的過程，它不僅是一個產品，也是社會生產力或再生產者，是一個社會關系的重組與社會秩序實踐性構成的過程。”電視劇《沂蒙》借用劇中主要人物形象思想進步的巨大轉變，電影《夢想沂蒙》《沂蒙老兵》中構筑起多維、立體的人物形象，從沂蒙山區社會、歷史變遷諸多方面考察沂蒙地區這一空間概念，實現對當時沂蒙地區鄉土文明秩序的重新解讀，也實踐著當代沂蒙地區社會空間秩序的再一次描摹。

三、沂蒙紅色文化的另類書寫

沂蒙紅色文化本身相較于現代都市空間具有壟斷性質的主流文化而言，也可視為一種擁有反抗意義的、差異性的空間。就像列斐伏爾本人所說，“以差異的空間來奪回城市中被壟斷資本作用的抽象空間。”意指提倡一種真正意義上的獨特的、豐富多彩的生活。列斐伏爾的空間理論最核心的一句話——“社會空間便是社會生產”。空間作為社會、歷史發展的產物，空間本身便可扮演生產者的角色，而文化空間便是一定的社會、歷史文化生產的產物，這一文化空間又可扮演著生產文化的角色。當代沂蒙題材影視劇并非單純貼著紅色文化的標簽，并非與政治離得太近，也沒有烙著明顯的時代瘡疤和印記。“紅色”本身之于中國的近現代史來說又過于悲壯，想起紅色革命年代都會給人一種刺痛，由此紅色文化在人們心中留下了傷痕累累、難以觸及的直觀感受，以《沂蒙六姐妹》《斗牛》《沂蒙》《沂蒙紅嫂俺的娘》為典型代表的沂蒙題材影視劇借用平凡人物演繹的的不平凡故事，以一種普通人物成就傳奇的別樣敘事完成了對沂蒙紅色文化的一種微描，以充滿深情而又平淡的筆觸繪制了一幅偉大沂蒙紅色精神的感人畫卷，構筑出令人耳目一新的沂蒙地區歷史風貌。

紅色文化與傳奇敘事的巧妙嫁接和融合，匯聚為深刻、感人的沂蒙紅色精神。發生在小人物身上的傳奇革命故事更能引發觀眾的共鳴，更為順暢、圓滿地呈現出豐富的、有內涵的沂蒙紅色文化。沂蒙山區的破落戶牛二，一個普通的、不起眼的山村農民，卻意外成為守護八路軍托付給村民喂養的一頭奶牛，這也使得牛二成為“倒霉”的“幸運兒”，膽小怕事的牛二也擔心奶牛會給自己帶來麻煩和災難，滿腹牢騷的牛二和倔強的奶牛卻幸運地逃脫了日軍殘酷血腥的大掃蕩，而全村村民不幸全被日軍迫害致死，隨著日軍不斷涌入村子，無奈承擔著保護奶牛重任的牛二戰日軍、斗土匪、江湖郎中，使出渾身解數不能讓自己出紕漏卻對那頭不識相的奶牛搭檔無計可施。影片《斗牛》通過發生在普通人物牛二身上的傳奇事件，寫實、豐滿地完成了當代觀眾對沂蒙地區革命斗爭故事的想象、對沂蒙地域紅色文化的另類書寫、對當代偉大沂蒙精神的深刻領悟。將沂蒙山區人民的淳樸民風和八路軍革命宣傳、革命斗爭進行合理編織，深入正義、自由、抗爭及對美好生活的追求的人性本質，以沂蒙地域特有的傳奇因素凸顯八路軍隊伍發展壯大的必然。將中國革命歷史的進程與沂蒙人民的愛恨情仇交織在一起，“通過人物的命運抗爭折射歷史發展的真實面貌，在描述‘歷史真實性’的基礎上體現出‘歷史合理性’”。

作為歷史積累、文化底蘊的方言是地緣文化的載體，承托著強烈的情感認同和文化價值。以電視劇《沂蒙》為代表的沂蒙題材劇作中大量使用臨沂沂南方言詞匯,具有明顯的沂蒙地方文化色彩和意蘊,立體可觀地展現了沂蒙人民生活的煙火氣，增強了影像真實感與感染力，拉近了影視劇與生活之間的距離。讓觀眾更為直觀地形成對沂蒙紅色文化底蘊的認知，完成了對沂蒙紅色文化的祛魅。“戲曲音樂藝術歷史悠久、傳播廣泛，地域差異使傳統戲曲藝術形成了各自獨有的豐富多彩的特色。黃土高原上的信天游、響徹八百里秦川的秦腔、嘹亮奔放的苗歌、委婉舒緩的蘇州評彈等無不浸潤著傳統文化的地域風情，戲曲音樂藝術在新時代主旋律電視劇創作中也被主創者們合理運用、巧妙嫁接，從另一種聲音藝術的空間展現出地域文化創作的豐富性與多元性。”而沂蒙題材影視劇中傳唱的紅色山歌,更是把沂蒙老區的歷史現場還原到當代觀眾眼前,在沂蒙山區民間文化、地域特色中增添了沂蒙歷史文化的厚重感、在傳奇中增強了歷史的真實感。如《沂蒙紅嫂俺的娘》《夢想沂蒙》中悠揚的沂蒙山小調“人人那個都說沂蒙山好”，便借用沂蒙人耳熟能詳的地方民歌文化拉近了影片與觀眾的心理空間距離，而《夢想沂蒙》更是以沂河灣、云蒙崮這樣典型的沂蒙地區為文化地理背景，立足新時期國家扶貧主題，以沂蒙地區的鄉村振興為戰略目標，在個人利益與集體利益抉擇上，在夢想初心堅守與金錢權力利誘下，發揮出以“梁嘉喜”為代表的鄉村基層黨員干部的優秀模范帶頭作用，彰顯出以“春麗”為代表的優秀人才在扶貧、鄉村振興中的重要作用。影片《夢想沂蒙》結尾還借助回憶式黑白影像，以真實記錄、演繹等方式勾勒出沂蒙地區初期建設時期的艱苦場面，家家戶戶捐助自己力所能及的物品——雞蛋、蘋果、煎餅等。

“煎餅卷大蔥、老奶奶納鞋墊、推碾轉磨”等物質性空間元素、符號，在《沂蒙老兵》等沂蒙題材影視劇中不乏出現，沂蒙山區人民樸素生活方式的細節體現，共同構筑起沂蒙老區吃苦耐勞的精神空間和文化傳統。在面臨青山崮無法貸款建設發展困境時，“八奶奶”甚至拿出那些浸滿了革命鮮血、光輝榮譽的烈士證、紅嫂證和軍功章來抵押作保，在面對村子負債幾百萬的強大壓力下，退伍老兵“李德崮”敢于拿個人財產做擔保，面對青山崮上游村子以破壞水資源為代價建設石灰廠的無理要求下，不懼眾人責難，發揮出老兵退伍不褪色的優良作風，互幫互助、帶領上游村落建立起“四崮兩泉”田園綜合體。回望沂蒙老區的崢嶸歲月，正是靠著沂蒙人民的無私奉獻，鄉親們肩扛電線桿齊頭并進、翻山越嶺地架設電線，沂蒙山區的鄉村發展才得以一步一個腳印地順利進行，在一定層面上也凸顯出鄉村振興的任務之重、之緊迫和難度之大，以及人才引進對鄉村發展的巨大推進作用。

紅色傳奇敘事與地域文化特色更好地把沂蒙地區那段“激情燃燒”的歲月,把那段歲月里沂蒙人民為革命、為自由而做出的斗爭和犧牲精神,鐫刻于沂蒙人心中永不褪色的那一抹“紅”,在現代人的面前淋漓盡致地演繹著，完成了新時代沂蒙題材影視劇空間生產之紅色文化精神空間層面的另類書寫。沂蒙紅色文化這一另類書寫過程中也同時存在一些問題，如何把沂蒙方言作為一種敘事元素，巧妙、精細地結合于紅色文化之中，如何恰當地融合社會歷史和社會現實兩個“空間”層面，開掘出沂蒙紅色文化的新語境，是沂蒙題材影視劇“紅色文化”寫實寫意呈現所要面臨的下一問題。

四、記憶拼接與再現中的“時空壓縮”

空間意識覺醒的時代早已開啟，“我們所經驗的世界與其說是時間發展的漫長產物，不如說是自身經緯聯合諸點和交叉點的網絡”。“空間”概念的重要性早已無須贅言，沂蒙題材影視劇大都善于借用記憶拼貼和把新、舊兩個時空壓縮的敘事方式，來完整、真實地再現出沂蒙山區人民的偉大斗爭歷程和奮斗足跡，借助列斐伏爾的空間三元辯證法，我們能清晰發覺沂蒙山區的物質空間、精神空間、社會空間都在壓縮時空、拼貼記憶這一敘事結構下重新燃起，新舊兩個時代的記憶無法明顯地區分出三層空間特性，但沂蒙山區這一“空間”概念已然具備了生產和再生產的能力，沂蒙山區的山水物質空間作為活動的場域，衍生出真正具有活力和創造力的沂蒙精神空間，成為沂蒙山區社會空間文化創造力的基礎。“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”隨著中國城市化進程的不斷加快，城市邊緣的鄉土不斷被吞噬，但中國基層社會的鄉土性依舊是穩固的，都市人的內心深處也都還保留著淳樸的鄉土氣息。鄉土記憶的拼接是沂蒙題材影視劇的重要創作方式，無論是電影《斗牛》《沂蒙六姐妹》，還是電視劇《沂蒙》，都直觀客觀、翔實寫實地呈現著沂蒙地區獨特的地域文化記憶。在那一片蒙山的懷抱中，在沂水的洗禮下，特別的婚喪嫁娶風俗、亂石砌成的小院落、破舊光亮的磨盤、淳樸善良的鄉民，一同拼接、構筑起了沂蒙題材影視劇完整、真實的鄉土記憶美學特征。

沂蒙題材影視劇中的革命戰爭生活與沂蒙地區鄉土生活進行了巧妙地融合，農民伯伯抽大旱煙的神態，木制獨輪車吱吱呀呀在山村小路前行的聲音，以及沂蒙人獨具特色的地方口音，這些最具革命年代、沂蒙地域特征的情景和記憶讓觀眾似乎看到了過去的“自我”，使得當代觀眾觀看時不自覺地被勾起一種鄉土懷舊心理、一份過往家鄉生活的深刻記憶。同時，沂蒙題材影視劇在描繪一些戰爭場面中，真實刻畫出倍顯衰敗、艱苦的沂蒙山村景況，更有力度地勾起現代人的對過往革命年代、烽火連天社會的懷舊感。這份對沂蒙山水、對沂蒙老家、親人的記憶與懷念，來自沂蒙題材影視劇中真誠的記憶拼接、歷史還原，更在當代觀眾腦海中完成了對鄉土記憶的再次書寫。

日本電視劇藝術家亞下認為：“看電視實際上就是在接收某種信息，觀眾對這種信息會有所感，我所追求的就是要去激起觀眾內心的信息釋放。”影視劇通過熒屏映射出現實家庭生活，用這種真實、客觀的影像畫面調動熒屏前觀眾的感受力量。而對于沂蒙題材影視劇來說，電視劇《沂蒙》反映的主要是戰爭敘事，卻是通過不同人物的家庭敘事來營造的，革命戰爭作為故事發生的背景環境，人物家庭生活成為劇作敘述的重點，《沂蒙》緊扣沂南縣馬牧池村李忠厚一家的革命生存經歷，還原最原始的鄉鄰家長里短，鄉村家庭生活更加立體地得以呈現，形象真實地描繪出沂蒙普通百姓家庭在戰爭年代的悲歡離合，借用接地氣的山村小人物于寶珍一家的日常生活、革命故事，真實、豐滿地完成了對20世紀30年代、40年代沂蒙地區革命歷史記憶的再現。

選用新舊兩個時代的記憶拼接完成了對沂蒙山區成為夢想之地的敘事，電影《夢想沂蒙》立足新時代，借用基層黨員干部“梁嘉喜”、高學歷人才“春麗”，構筑起一個團結協作、不畏險阻的沂蒙山村建設團隊，即使大家都面臨家庭的困難處境，但都在互幫互助下完成了對夢想、對初心的堅守，而舊的時代則代之以紀實“黑白影像”或演繹的方式再現了沂河灣村當年初期建設的困難處境，架電、修路的險阻并沒有阻撓住沂蒙山區人民的必勝決心，折射出沂蒙人民“吃苦耐勞、無私奉獻、勇往直前、艱苦奮斗”的優良品質和作風。電影《沂蒙老兵》致敬殘障退伍老兵，承諾國家不會忘記他們的巨大貢獻，回望革命戰爭時期沂蒙人偉大的犧牲，“村村有紅嫂，家家有烈士”便是最刻骨銘心的寫照。革命戰爭年代沂蒙人民的奮斗境況在以《沂蒙》《夢想沂蒙》《沂蒙老兵》為典型代表的沂蒙題材影視劇中得到形象化的聚焦，沂蒙地域鄉土社會的時空壓縮在新舊兩個時代的記憶拼貼中得到了完整、真誠的再現。

列斐伏爾認為：“空間生產不僅是物質生產實踐發展到一定階段的產物，也是科學技術迅猛發展的結果。每一種生產方式都具有自身獨特的空間，從一種生產方式過渡到另一種生產方式必然伴隨著新空間的生產。”沂蒙題材影視劇善用記憶拼接和壓縮時空的敘事方式類似于古登斯所謂的“脫域”，指“社會關系從彼此互動的地域關聯中，通過不確定的時間穿越在重構的關聯中脫離出來”。在此時空分離的認知背景下，沂蒙山區這一“空間”概念作為一種獨立的場域，在新舊兩個時空的穿梭中，實踐著生產和再生產者的角色。

結 語

空間生產與地緣文化關系緊密，地緣文化正是以空間邏輯為支點，影視劇研究中空間架構起一定的地緣文化美學特征，沂蒙地域獨特的山水景觀與歷史變遷中衍生的沂蒙精神是沂蒙紅色文化另類書寫不可動搖的基石，新時期沂蒙影視劇的迫切任務是如何展現出沂蒙地區特色民間文化，講述好沂蒙人傳奇故事，建構起呈現、弘揚新時代沂蒙精神的可行途徑。

從列斐伏爾“空間生產”理論來審視沂蒙題材影視劇的美學特征，探究沂蒙影視歷史與當下自然空間、精神空間以及社會空間的再生產，以期構架起新時期沂蒙影視文化創新性研究的深層地域文化互動和社會歷史變遷的邏輯及其在影視地緣文化中更廣泛的身份認同。