法律的春天：新時期法庭題材電影的歷史語境與敘事探析

池艷萍

(中國藝術研究院，北京 100029)

改革開放是中國社會發展的重要轉折點，在解放思想、破舊立新的時代語境中，“積極推進社會主義法制建設”成為時代流行語，法制建設迎來了春天。與時代同步，新時期的電影銀幕上也在開始講述一幕幕催人深省的庭審故事，將莊嚴又略帶神秘感的法庭審判帶入大眾文化空間，把抽象的現代法律條文融入光影交織的視聽敘事，并形成了具有時代特征的法律敘事形態。同時，作為社會現實的鏡像，法庭片為考察新時期法律文化生態提供了生動的文本。

一、法庭片：概念辨析與發展概況

法庭是傳達法律的空間，也是探尋真相與正義的場所。早在古希臘戲劇中，人們就開始講述與法庭審判有關的故事。在敘事性電影出現以后，法庭片在西方社會的創作延綿不絕。然而，法庭片是否屬于一個電影類型還存有爭議。好萊塢法庭片創作起步較早，其中的經典作品構成了“法庭片”概念的主要內涵，本文將先對此做出必要的介紹。

法庭片在美國又被稱作法庭情節劇(Courtroom Drama)或庭審片(Trail Film)。好萊塢法庭片把司法案件作為敘事中心，通過展現司法訴訟情境，濃縮社會問題，帶有顯著的社會現實指向性，可以歸屬于社會問題片。法庭片在創作上以現實的法律制度為依據，關乎人物命運的庭審場景不僅是人們了解國家法律的窗口，有時候還能引發人們對法律制度不合理或不完善地方的反思。好萊塢法庭片緊扣抗辯式的庭審程序組織敘事，以庭審空間為主要場景，訴訟雙方(公訴人及律師)構成二元對立模式，雙方各自提出主張和證據后展開唇槍舌劍的激烈辯論，使觀眾在撲朔迷離的敘事線索中找出案件的真相。好萊塢法庭片在敘事模式、角色設置和場景上顯示出“標準化”的模式，以庭審辯論為敘事主線，以法官、律師、被告與原告為主要人物，舞臺化呈現封閉的庭審空間，由此形成了相對固定的類型電影模式。

法庭片之所以能在美國發展為類型電影，得益于美國司法制度中的抗辯式審判。抗辯式審判使審判活動猶如一場激烈的對抗性體育比賽，法官是“裁判員”，控辯雙方是場上的“主力隊員”。作為“裁判員”的法官雖然享有極大的權威，但決定比賽勝負的是雙方隊員而不是裁判，審判過程充滿戲劇性和不確定性，為創作者設置跌宕起伏、引人入勝的戲劇情節留下了空間，因而具有被搬用為電影敘事性藍本的天然優勢。法庭片中的庭審空間也可以向外延伸，比如在美國經典法庭片《十二怒漢》中，只出現了極少的庭審場景，但是在陪審團室中，當8號陪審員指出疑點并提出異于其他人的看法時，兩方身份近似“控訴律師”與“辯護律師”，相互展開質詢辯論，其實質還是套用了法庭場景中的抗辯式辯論的敘事模式。此外，美國法庭片的類型模式具有強大的影響力，在不少與美國司法體系有較大差異的國家，都曾直接翻拍過好萊塢法庭片。

1908年的默片《虛假的指控》(

Falsely

Accused

)可以視作法庭片的先驅。影片講述電影攝像機發明家被人謀殺，他的女兒被懷疑是兇手，然而女兒的男友找到了案發時攝像機意外拍下的畫面，并在法庭上支起了電影放映設備當庭播放，證明了原來發明家是被自己的助理殺害，案件的真相得以水落石出，這部影片展現了法庭片敘事的雛形。對白對表現庭審辯論過程至關重要，有聲片的到來使好萊塢法庭片有了長足發展。20世紀五六十年代，受戰后民主化思潮及平權法案的出臺的影響，美國社會對司法正義議題尤為關注。與此同時，已經處在黃金時期尾聲的好萊塢，需要擴展新的類型影片來增強活力，法庭片創作由此進入黃金時期，出現了一批經典作品，如《十二怒漢》(1957)、《控方證人》(1957)、《桃色血案》(1959)、《風的傳人》(1960)、《紐倫堡審判》(1961)、《殺死一只知更鳥》(1962)等。此后，好萊塢法庭片的創作持續不斷但有明顯的消退。特別是新世紀以來，受美國司法制度中替代性糾紛解決機制(Alternative Dispute Resolution)發展的影響，法庭訴訟已經不是化解糾紛的首要渠道，“法”的表達形式更為多元化，不再局限于庭審模式，法庭片的創作也進一步被邊緣化。

新時期的中國法庭類影片具有類型片的一些基本特征，比如相對固定的人物設置和敘事沖突。但同時因為司法體系的差異和時代背景的不同，敘事主體一般是國家體制內的“法律人”，人物的內心活動是影片潛在的敘事中心，戲劇沖突是內向化的。影片的情節設置相對靈活多樣，并不嚴格依循庭審流程展開，在空間場景上，戶外空間一般多于庭審空間。此外，受新時期文藝思潮的影響，創作者傾向以現實主義的手法創作影片，有意識地回避了一些類型電影的敘事規范，例如采用非大團圓式的影片結局。因此，嚴格意義上新時期法庭類影片無法稱作類型片，而是一般視作按題材劃分的電影，故下文統一稱作法庭題材電影。

法庭題材電影在中國出現較晚，但在早期電影中，包含庭審元素的家庭倫理片、古裝武俠作品豐富多樣，并且形成了法庭戲“自身獨特的話語表達方式”。早期法庭戲的取材廣泛，有搬演自傳統戲劇的影片《烏盆記》(1927)、《梁天來告御狀》(1927),莎士比亞戲劇的《女律師》(1927)，還有以現代司法制度為背景的《秋扇明燈》(1935)、《艷陽天》(1947)等，現代的法庭戲接替傳統堂審戲折射出了近代中國社會的發展脈絡。早期法庭戲主要作用是借助法的權威性來懲惡勸善，并沒有深入對法本身及司法體系的探討中。新中國成立以后，為了配合肅反和反特斗爭，拍攝了《羊城暗哨》(1957)、《徐秋影案件》(1958)等反特類影片，它們屬于更為寬泛的法制類電影，法庭戲則較少直接出現。新時期，法制建設與時代發展齊頭并進，法庭題材電影應勢而生，出現了《法庭內外》(1980)、《檢察官》(1981)、《見習律師》(1982)、《在被告后面》(1983)、《清水灣，淡水灣》(1984)、《本案沒有結束》(1985)、《T省的84、85年》(1986)等一批相關作品，電影對司法話語的表達進入了更深的層次。本文主要以《法庭內外》《見習律師》《本案沒有結束》《T省的84、85年》四部法庭題材影片作為討論對象。

二、歷史的契機：法庭題材電影的發軔

新時期法庭題材電影創作實踐的出現與時代息息相關，20世紀70年代末至80年代是當代中國法制建設重新起步的重要階段。在撥亂反正的時代語境下，時任國家主席的鄧小平同志提出了這樣一個設問，“一個國家能否興旺發達和長治久安，關鍵的決定性因素與條件是，依靠一兩個英明的領導人，還是寄希望于建立一個良好而有權威的法律與制度？他的回答是后者”。要“法治”不要“人治”，成為新時期法律建設的基調。1978年十一屆三中全會的召開標志著中國進入“現代中國依法治國歷史進程的起點”，全會強調了“為了保障人民民主，必須加強社會主義法制”，必須“做到有法可依，有法必依，執法必嚴，違法必究”。迎著改革的春風，中國法制建設進入快速發展時期，在1979年的人大會議上前所未有地一次通過了《刑法》《法院組織法》《檢察院組織法》等7部重要的基本法律，并在與之配套的中央文件《關于堅決保證刑法、刑事訴訟法切實實施的指示》中指出，“它們能否嚴格執行，是衡量我國是否實行社會主義法治的重要標志”，同時這份文件還首次明確提出“要靈活運用多種形式對廣大干部、群眾開展法制教育”。

1982年，第五屆全國人大五次會議通過了新中國法治史上具有里程碑意義的新憲法——“八二憲法”，也即現行憲法。“八二憲法”樹立起了我國法治建設的支柱，規定了任何組織或者個人都不得有超越憲法和法律的特權，對新時期法制建設起到了重要的推動和保障作用。從1978年到1982年間，我國先后制定頒布新法律法規約300件，到1985年初步形成了以憲法為核心的社會主義法律體系。法律宣傳教育作為新時期國家法制建設的重要一環，也在緊鑼密鼓地推進。1986年，以“向全體公民基本普及法律常識”為目標的“一五普法”(1986—1990年)拉開了序幕。

電影作為重要的大眾傳播媒介，積極地響應了新時期國家普法工作的需求。據相關統計，在1977年到1987年間，共拍攝了80多部法治題材電影，占到全國影片總數的10%。1989年國慶前后上海影視界和法學界還曾合作主辦了“法治影視評論系列活動”。與同期的刑偵/犯罪片相比較，法庭題材在法制類影片中的數量雖然較少，但因其從法律本體和司法建制內部對新時期法制建設的生動呈現和對法治精神的嚴肅性表達，而具有特殊的時代價值和意義。

新時期法庭題材電影在敘事上以案件審理為線索，將國家體制內的法律人塑造為主人公，通過強化權與法、情理與法理的矛盾營造戲劇沖突，在具體的法律實踐中探討與傳播現代法的精神。在主題上，它的核心不是探尋案件的真相，而是在舊體制向新體制的歷史過渡中，表現現代司法正義的內涵。在風格上，它是具有驚險樣式的正劇，側重通過現實主義手法，營造生活的質感和真實感，與其嚴肅的主題表達契合。

與美國法庭片相比，由于司法體系與國家意識形態的不同，國內法庭題材影片的創作自成一格，這種差異突出表現在人物的設置上。在好萊塢法庭情節劇中，律師通常是影片的中心人物，或為法代言，探尋真相、捍衛正義；或機智、狡黠，以舌戰群儒之能，為委托人爭取最大利益。比如《殺死一只知更鳥》中不計報酬、不畏社會成見，為涉嫌強奸罪的黑人男青年辯護的律師芬奇;《控方證人》中精明世故的老律師威爾弗里德爵士。在美國電影里，作為正義與公理化身的英雄式的律師，被認為是“抵抗政府欺壓它的子民的最后一道防線”，而檢察官這類國家司法體系內部的法律人，則因美國主流文化對資本主義國家意識形態機器的警惕，“一直是遭到貶抑與挖苦的對象”。

與之相對，在新時期的法庭題材電影中，雖然不乏正義的律師身影，但不約而同地將國家司法體制內的法官、檢察官作為影片的主角。比如電影《T省的84、85年》的開頭，法學教授兼律師的魯炎談起自己承辦的一起特殊而重要的案件，由此影片以倒敘的方式展開故事，但影片并沒有去表現魯炎如何克服重重困難為委托人贏得訴訟，甚至沒有魯炎在庭審場景中的發言，而是將故事的重心放在審判庭庭長郭剛、原告程戈與被告人之間。又如電影《見習律師》里的主人公言文剛，他也不是通常意義上獨立執業的律師。影片中的言文剛作為大學法律系在讀的學生，到地方法院實習，受法院院長指派接手了一起錯綜復雜的案件，他的身份與檢察官類似。如果說因為在中國的司法體系中，法官不同于美國司法體系里的“消極角色”，而享有較高的司法權，既負責認定案件事實，也負責適用法律，是審判中的中心人物，因此利于從中挖掘戲劇沖突，所以法庭題材電影將法官設置為中心人物，那還不足以說明為什么檢察官也是新時期法庭題材電影的主要表現對象。法庭題材電影把司法體系內的法律人塑造為主人公，是時代需求的反映。新時期的現代法制建設，是一場自上而下的改革，它的本質是國家意志的轉換。體制內法律人是新時期法制建設的主體，他們的司法實踐是國家意志的直接體現，電影創作者有意識地將他們作為影片主要表現對象，以此傳遞國家法制建設的方向和目標，以及國家法治精神。在《T省的84、85年》《法庭內外》等影片中，當作為審判長的主人公做出最后莊嚴的判決時，鏡頭“有意味”地將主人公與背景中的國徽置于同一個景框內，主人公所代表的法治精神與國家意志的統一得到了具體的呈現。

三、為法正名：現代法治精神的銀幕書寫

在電影《T省的84、85年》中有這樣一個場景：審判庭庭長郭剛不顧上級院長的反對，想讓案件在大范圍內公開庭審，在內部決策會議上他談到最近從雜志社知曉到的一次社會法律意識調查，100個受訪者被詢問到這樣一個問題——如果被他人傷害了會采取什么樣的解決途徑？結果出人意料，在這100個人里有30人準備以牙還牙，有67個人準備私下和解，只有3個人準備上法院。在郭剛語重心長地發言時，鏡頭一轉，坐在一旁的院長正漫不經心地在自己的大拇指上涂鴉，像頑童般自顧自地找樂子。郭剛的發言尖銳地指出了新時期人們對法律普遍不信任的態度，而電影用隱喻的手法表達了造成這種現狀的原因還在于不少執法者自身法律信仰的缺失。

《T省的84、85年》通過多條敘事線索，表現了社會轉型期權力與法律之間的尖銳沖突。影片中機械廠廠長程戈因經濟合同糾紛，將總公司黨委告上法院，起因是程戈的改革方案侵犯了總公司的權益，被總公司單方面提前取消了承包合同。面對已經構成的侵權事實，總公司代表馬玉卻以權代法，跳過法院試圖以行政命令的方式要求程戈撤回訴訟。遭拒絕后，總公司托關系找到省委書記，向法院施壓，試圖左右案件審判。接手案件的審判庭長郭剛，因此被院長反復提醒要“謹慎”，不要影響到仕途，案件審理面臨重重干擾。法院之外，為案件進行報道的電視臺記者也不斷受到臺長的嚴厲警告，他們做的相關報道多次被撤。影片呈現了種種以權代法、以言代法的行為，國家權力受制于個人意志，而非法律。影片是如何為法正名，表現新時期法律至上原則的呢？影片借審判長郭剛之口強調了“八二憲法”的規定，“各政黨、組織、機關團體都要嚴格遵守憲法和法律，不得凌駕于法律之上”，但沒簡單地停留在用法律條文的背書上，而是以隱喻的方式表現了“法治”背后的國家意識形態內涵。影片中馬玉指責程戈按勞分配的改革行為是“搞垮社會主義”，而他卻對國家新頒布的經濟法幾乎一無所知，在他管理下總公司面臨著巨額虧損。馬玉與干擾案件正常審判的院長代表了在改革開放中抱殘守缺的那一類人，他們以權壓法的“人治”行為和舊觀念阻礙了改革的前進步伐。程戈作為改革中身體力行的實踐者，是那“100個受到傷害的人中僅有的3個”選擇訴求法律保護的人，改革進步者的身份與現代的法律意識相耦合，在審判長郭剛的身上同樣體現著這種雙重性。影片的高潮聚焦在審判庭長郭剛的抉擇，他頂住了重重壓力，判決程戈勝訴，維護了法律的公正，折射出了現代法治對保障改革開放的重要性。影片通過程戈案將改革開放與現代法治同構，以二元對立的形式表現現代的、進步的“法治”必將取代傳統的、落后的“人治”。

法律與權力的較量在法庭題材電影中被不斷講述，表現了轉型期法制建設面臨的困境，這背后除了有時代的緣由，還與傳統文化觀念有關。一方面，在“文革”期間遭到踐踏的社會主義法制體系和法治信仰需要逐步恢復。另一方面，除了個別利欲熏心的政治腐敗行為，造成權力濫用、有法不依的深層原因與傳統文化中對“情大于法”的認同有關，情法矛盾進而是法庭題材電影創作者們表現的重點。權法矛盾以及由此引出情法矛盾構成了新時期法庭題材影片的敘事結構基礎。

電影《見習律師》以草蛇灰線的敘事手法表現了傳統的人情觀對現代法制建設的掣肘。面對一起似乎已經證據確鑿的殺人案件，言文剛不顧庭長老張的反對，為嫌疑人趙大為做無罪辯護。言文剛發現了案件中一個關鍵性的疑點，真正的兇手指向了一伙當地的文物販子。此時，他意外得知某位秘書長不僅找過案件的證人，還和法院打過招呼。真相即將水落石出前，嫌疑人趙大為竟在庭上當場翻供，自認罪行。言文剛錯愕不已，原來那伙嫌疑重大的文物販子曾經救過秘書長的命，后者便多次借權力之威暗中操控，企圖包庇這伙罪犯。案件的事實已經清晰，公正的審判卻幾次被打斷。影片隱秘地揭示了權力在人情關系中的復雜運作，在影片中沒有露過臉的秘書長，為報救命之恩，通過權力不斷干擾案件的正常審理，用國家賦予他的公權，來償還私情，反映了現代法治與傳統人情政治之間的斗爭。

電影《本案沒有結束》也是如此。影片中檢察長魯楓接手了一起刑事案，卻讓家人擔憂不已，因為犯罪嫌疑人何曉雪是市委書記李仲岷的養子。何曉雪曾有強奸婦女的前科，但他的特殊家庭背景使他被主任葉正秋看中，葉正秋借李仲岷的權力，替何曉雪隱瞞了罪行，并拉攏何曉雪一起倒賣古畫牟利。何曉雪經此一事，更加肆無忌憚，強奸并導致了另一名女性卓麗萍死亡。葉正秋想故技重施讓李仲岷認為魯楓是有意針對何曉雪，從而向魯楓施壓。為了保住何曉雪，隱瞞他們倒賣古畫的罪行，葉正秋替何曉雪找了替罪羔羊，并不惜向魯楓下黑手。魯楓排除了重重困難，最終揭露出了案件的真相。影片中的市委書記李仲岷雖然是位閱歷豐富的老革命，但兩次輕易受到葉正秋的利用，阻礙正常的司法調查，正是因為他的判斷始終受人情左右。這種無意識的徇情枉法，從側面表現出了傳統人情觀對個體的支配性影響，折射出了情法矛盾的復雜性。

在電影《法庭內外》中，法官尚勤負責一起交通肇事案的二審工作，難以抗拒的情理壓力使案件的審理變得困難重重。影片講述女體操運動員姜燕燕被人開車撞死，法院一審卻判決肇事者免于刑事責任，原來肇事者是當地革命委員會夏主任家的司機，這引起了家屬和社會的極大不滿。尚勤經過調查，發現司機只是代人受過，真正的肇事者其實是夏主任的兒子夏歡，而在背后幾次三番替夏歡掩蓋罪行的是他的母親、物資局的副主任柳如濂。夏歡追求姜燕燕不成，蓄意開車將人撞死，本是罪無可恕。然而，尚勤和夏家有著多年的深厚情誼，夏主任不僅是尚勤的上級，還曾對尚勤有過救命、知遇和提攜之恩。“老夏為你負過傷，你這樣做太沒有情義了！”柳如濂懇求尚勤看在夏主任的情分上，讓夏歡免于刑事處罰。面對夏家深厚的恩情，秉持司法公正的尚勤陷入了激烈又痛苦的思想斗爭中。影片將抽象的“法律人”還原為普通人，法官尚勤和普通人一樣受人情所累，但在“人情政治”的考驗中，她最終堅定地選擇了維護司法正義。

新時期的法庭題材電影聚焦權法矛盾中更深層的情法矛盾。古人認為“法律只不過是情理的明確化，是強制性的情理”，“情、理結合，構成了傳統中國最普遍的審判基準”。中國傳統文化以禮治為基礎，主張德主刑輔，所謂“王法本乎人情”，而“情理”中的“理”可以看作“情”的升華，與“禮”的內涵基本重合。孟德斯鳩在《法的精神》中指出，中國古代立法者“把宗教、法律、習俗和和風尚融為一體，所有這些都是倫理，都是美德。與宗教、法律、習俗和風尚有關系的訓誡就是人們所說的禮儀”。但中國傳統法律觀念形成的基礎是以宗族制維系的社會結構，其目的是為了維護封建特權制度。對經歷過十年動亂歷史性重大挫折的人們來說，在現代與傳統之間不免感到迷茫，使人傾向在舊有的經驗中找到安身立命的依存，“情理”重新成為一部分人信奉的社會秩序的唯一準則。然而，現代社會結構的基礎是個體，不是宗族，主張“私德”的傳統禮治與現代社會格格不入。人人都依情理行事，必然導致法的虛無和權力的腐敗。正如《法庭內外》里法官尚勤告訴兒子，自己是與“數千年的封建特權思想做斗爭”。現代法治保障普世權利，法律面前人人平等，法治精神的最高層次體現了人本精神，與現代社會的發展相輔相成。新時期法庭題材電影在對傳統觀念的反思與改革開放的時代進程中表現了法律至上的現代法精神。

四、未盡的正義：審判的余音

蒙冤者沉冤得雪，犯罪者受到應有的法律制裁，是司法正義的集中體現。在法庭片中，判決來臨一般是電影的尾聲，影片中暴露出的社會問題以及引發的觀眾焦慮，在封閉式的審判結尾得到想象性的撫平。然而，新時期的法庭題材影片大多采用不完美的開放式的結尾。

電影《T省的84、85年》的結尾引人深思，法的正義雖然沒有遲到，但渴望司法正義的人們并沒有獲得完美的結局。影片程戈贏得了訴訟，重新取得分廠經營權，但當經濟承包合同到期后，他被免去了分廠廠長的職務。案件之前原本即將被委任為法院院長的郭剛，則在審判結束后被調去了郊區人民法院。在權與法的斗爭中，權力最終還是以迂回的方式占得了上風。影片結尾出乎意料地“反轉”，表達了創作者批判現實的態度，以此呼吁加快健全國家法治體系。在《法庭內外》中，夏歡因故意殺人罪被依法判處死刑，而多次為他尋找“替罪羔羊”隱瞞犯罪事實的母親柳如濂卻沒有受到司法機關的追責。在影片的最后一幕，分別象征“法”與“情”的尚勤和柳如濂在庭審結束后默默對視，暗示出當下情法的困境并沒有徹底地解決。在《本案沒有結束》的最后一場庭審中，為何曉雪掩蓋罪行，策劃文物走私的主任葉正秋將自己的犯罪事實推得一干二凈，檢察官魯楓當庭回應“本案沒有結束”，他將繼續調查。法庭題材影片以不完美的結局，折射出了新時期的法制建設任重道遠，表達了創作者的現實關切。

新時期法庭題材電影塑造了令人敬佩的剛正不阿的“法律人”形象，卻也無形中造成了法律敘事的話語裂隙。現代法治的核心是對權力的制衡，其中也包括司法權力，現代法治正義的實現應依靠程序正義而不是個人。然而，此階段的法庭題材影片過于強調個人在司法審判中的作用，影射出法官或檢察官個人有能力左右案件審判的結果而不受制約，一定程度上顛倒了法官與法治的位置。影片中司法正義的最終實現是依靠著郭剛、尚勤這樣信奉法治的執法者，將法治精神人格化易于在二元對立的敘事框架中突出其重要性，觀眾通過對主人公的認可，潛移默化地接受法治意識形態的“召喚”。但這種“包公式”的人物與現代法治的要求有所矛盾，沒有充分呈現出現代法治的內涵。在好萊塢法庭片《十二怒漢》中，正義的理念并不由某個法官或是陪審員來承擔，而是通過一輪又一輪不厭其煩的司法投票來體現，只要還有一個陪審員持有異議，最終裁決都將延宕，司法程序保證了案件的審理公正。“法律至上”原則不僅意味著任何個人不得凌駕于法律之上，而且意味著司法公正的實現是依賴其自身邏輯而非個人意志。“包公式”的執法者形象的存在，暗示出此階段法庭題材影片中司法公正的實現依靠的不完全是法律本身，雖然這可能源于創作者對現代法治精神理解的偏差，但也與作為現實參照的轉型期司法體系還不完善有關。

此外，法庭題材電影創作者在表現傳統人情觀根基深厚的同時，削弱了現代公民(違法者)應承擔的法律責任。例如在影片《法庭內外》中，夏歡走上犯罪道路被歸因于“父母之過”與動亂時代中的挫折經歷。影片中通過尚勤的視點，反思了夏歡走上犯罪道路的原因：夏歡從小被父母溺愛，柳如濂更因夏歡在動亂中無人教養自覺虧欠，對成年后的夏歡加倍寵溺，甚至不惜一切手段包庇違法的夏歡。影片強調了日常生活中的人倫情理，卻也將個體應承擔的法律責任轉嫁為家庭責任，夏歡被表現成一個犯了錯的“孩子”，弱化了成人對自身行為應承擔的法律責任，創作者在批判人情政治的同時卻也在不經意間陷入了人倫敘事的陷阱。當然，對于新時期法庭題材電影來說，它所存在的不足也從側面反映出社會整體的法律文化根基還較為薄弱，但不足以否定其在新時期法制建設進程中所起到的重要作用。

20世紀80年代的法庭題材影片在社會轉型期的現實語境中鋪陳敘事，營造戲劇沖突，呈現出了法制建設的多重困境，并在法律敘事的建構中表達了“法律至上”的現代法治精神，前瞻性地預示了我國能實現全面依法治國。法庭題材影片在傳達國家主導的法治意識形態的同時，再現、批判與反思了我國法制體系尚不健全，普遍的法治信仰尚未形成的現狀，從中體現了創作者對健全依法治國的強烈期盼。不可否認，轉型期的法庭題材影片對法律話語的表達還不夠成熟，對現代法治的部分思想內涵把握上有所偏差，但在傳播現代法律精神和法律文化上具有不可磨滅的時代價值。