地域空間與民族想象：蒙古族題材電影地緣文化探賾

霍 冉

(內蒙古師范大學 新聞傳播學院，內蒙古 呼和浩特 010022)

列斐伏爾(Henri Lefebvre) 認為，“空間不僅是物質的存在，也是形式的存在，是社會關系的容器”。空間作為一種地域空間呈現時，它是客觀存在的。作為地域空間中的地緣文化，其文化與地域空間中的生活群體密不可分，這一群體即為地緣群體，是以地緣關系為紐帶、生活在一定區域內的社會生活群體。經過社會發展與長期的共生與創造，逐步形成自己的文化體系——地緣文化。空間的存在與地緣文化有著相輔相成的作用，地緣文化的成因與表達依賴于空間的生成與發展。

近年來，蒙古族題材電影創作群體潛移默化地形成了獨特的作者風格，創作者在堅守民族文化的基礎上，逐漸突破政治教化、奇觀拼湊等敘事表達，在影像風格上呈現出“去奇觀化”的祛魅形態。本文將影像主體回歸到人物主體以及空間表達中，以蒙古族獨特的草原文化為創作藍本，從地緣文化角度審視蒙古族題材電影，從地緣文化中體會蒙古族文化的景觀表達。

一、歷史：蒙古族題材電影的發展脈絡

蒙古族題材電影發展七十多年來，受國家政治環境、文化政策等因素的影響，在不同時期體現出不同的時代特征與文化風貌，同時地緣文化也呈現出一種“差異”的狀態。

十七年時期，蒙古族題材電影創作與其他國產故事片創作走勢總體一樣，以中國共產黨領導人民艱苦奮斗、進行革命斗爭為主，高度概括了廣大勞動人民在中國共產黨的帶領下翻身做主人的故事，贊頌了中國共產黨的大無畏精神以及廣大勞動人民英勇斗爭、勇敢頑強的意志品質。這一時期，蒙古族題材電影在地緣文化的表達上，呈現出地緣政治的特征。地緣政治不僅是西方人文社科的一種重要理論依據，而且在國家政治、國家戰略等角度提供重要依據。蒙古族題材電影中的地緣政治表現出一種草原政治文化，蒙古族題材電影的故事發生地大多在新疆維吾爾自治區以及內蒙古自治區，從地理邊界的角度看，這種地緣政治表達了一種邊疆想象。邊疆地區自古以來就被看作是王朝國家統治范圍內的一個特殊區域，地理上作為一種邊緣性區域，其地理地貌特征明顯區別于核心地區。新疆維吾爾自治區、內蒙古自治區作為祖國的邊陲重地，地域廣袤遼闊，少數民族眾多，維護邊疆穩定、促進民族團結是我國邊疆治理過程中的長久之策。將地緣的視野與社會政治的發展格局、國家民族的歷史演進統而觀之，進而使我們能夠從更為開闊的維度上觀察與分析社會矛盾以及意識形態沖突。電影藝術的目的，“既不是好萊塢式的愉悅觀眾，也不是左翼電影的批判現實，而是擔負起了確立新的國家意識形態的重任”。由于《內蒙春光》被確定在反映黨的民族政策上有錯誤，經過反復審看、商討，修改后上映，并更名為《內蒙人民的勝利》。《內蒙人民的勝利》反映了內蒙古人民革命過程中的斗爭生活與性格特征，表現了中國共產黨先進的民族政策以及內蒙古人民解放道路的光明前景。1953年根據瑪拉沁夫同名小說改編的影片《草原上的人們》呈現在觀眾面前。影片著重描寫了先進牧民如何粉碎國民黨潛伏特務，為內蒙古草原建設發展做出貢獻的故事。

粉碎“四人幫”以后，中國社會的發展進入了一個新的歷史時期，蒙古族題材電影的創作也漸漸地復蘇起來，這一時期的地緣因素從政治關系逐漸向文化角度過渡。電影創作者試圖沖破“三突出”原則下刻畫人物、主題表達等方面存在的刻板印象，注重故事的真實性，努力創造更為生動、活潑的銀幕形象。這一時期，蒙古族題材電影創作者豐盈了類型片的種類，史詩片、動作片、兒童片在這一時期均有體現。《成吉思汗》《祖國啊！母親》《森吉德瑪》等影片，以新視角、新理念，展示著蒙古族的歷史與文化，表現著改革開放時代蒙古族的新生活、新風貌。這一時期的影像風格仍然具有奇觀影像拼湊之嫌，但依靠地理條件、空間背景所形成的民風民俗、民族性格在這一時期的影像中均漸漸地呈現在觀眾的面前。

20世紀90年代開始，蒙古族題材電影地緣文化呈現出多元化的態勢。不同類型的影片呈現出不同形態的地緣文化。縱觀《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等影片可以從廣袤的地理奇觀中體會到蒙古族人的地緣文化性格，通過一種“征戰”的人地關系映射出蒙古族人剛毅不屈的意志品質。蒙古族題材電影創作呈現出“跨文化”的特征，民族觀照與他者視角的組合重疊融入在“內外視角”的敘事之中，形成一種既獨立又交叉的敘事形態。謝飛導演創作的《黑駿馬》與蒙古族導演塞夫、麥麗斯創作的影片形成了鮮明的“內外視角”對比，這種對比不僅在敘事的張力上，更體現在文化的表達上。謝飛導演用一種柔美的鏡頭表達蒙古族人面對現代城市文化與草原游牧文化時的糾結與不理解，將人物命運與遼闊的草原有機地融合在一起，呈現出一種詩意美。塞夫、麥麗斯創作的馬上動作片，影像風格呈現出一種豪邁、粗獷之感。漢族導演創作的蒙古族題材電影，由于自身對地緣文化以及民族情感表達的局限，嘗試以一種內外兼并的視角表達民族傳統與民族風俗，但在影片的自我敘述中，這種民族傳統與民族風俗的呈現只是外在的符號，而不能真正深入民族文化的內涵，只能對草原景觀進行浮光掠影的書寫，在某種程度上對原本的草原空間呈現出一種無意的忽視和遮蔽，在想象中無法真切地面對草原牧民的生存和生活現實。而蒙古族導演憑借對本民族文化的認同以及草原文化的熏陶，在電影的創作中更具有一種得天獨厚的優勢。

新世紀以來，蒙古族題材電影以個體命運對歷史情感的徘徊和民族文化主體性建構為表達場域。蒙古族題材電影地緣空間由“草原”逐漸擴展到“城市”。影像風格從草原與城市的二元對立逐漸向和諧交融邁進。面對國家經濟的不斷發展，城市化以及工業水平的不斷提高，草原個體面對文化價值的變遷、話語體系的更迭顯得亦步亦趨，游離于歷史情感的草原個體極力地尋找著民族主體精神的立足點。電影《季風中的馬》中，蒙古族男子烏日根為了蒙古族的精神家園，而游走于城市與草原。但面對現實，烏日根顯得渺小與無力，同時也表達出“穩定”的游牧文明已不適應現代工業文明的發展，烏日根的個人命運指代了本民族主體身份表達的困境與無奈。馬，作為蒙古族人身份的象征和精神的寄托，卻淪為酒吧女郎的表演工具，嘩眾取寵的情節設計更好地突出了影像風格的“妖魔化”表達，也呈現出一種草原與城市二元對立的局面。蒙古族題材電影導演卓·格赫、寧才以及哈斯朝魯用自己的鏡語展示著民族文化主體性的建構，以一種隱喻的“神話”視角表達草原社會空間以及生態空間所面臨的問題。“無邊綠翠憑羊牧,一馬飛歌醉碧宵”，導演以詩意鏡頭，展現草原的自然風光，通過人與人、人與社會、人與自然的矛盾沖突表達性別觀念、生態環境所面臨的問題，同時以獨特的人文關懷視角展現出鮮明的地緣特色與民族內涵。電影《索蜜婭的抉擇》中，索蜜婭面對希日莫的追求，看似荒誕離奇，其中傳達著一種性別倫理。希日莫作為一個未成年的孩子做出這樣的舉動，傳達出在新世紀蒙古族題材電影女性書寫中，女性性別成為本民族社會轉型過程中民族主體性詬病與困境的象征與映照。青年導演德格娜更是將影片的視角直接對準城市。電影《告別》對于地緣文化的表達沒有直接的地理視覺沖擊，而是通過奶奶家里墻壁懸掛的駿馬圖作為一種精神寄托，通過一種文化的象征展現蒙古族人對于精神家園的思念與信仰。

二、邊界：蒙古族題材電影的空間呈現

電影空間是一個復雜的綜合體，它源于現實的空間但并非現實，它不僅是簡單的物理空間或是故事環境的發生地，其內在蘊含著故事主體“人”在這一相對“密閉”的環境中寄托的情感、意蘊以及某種深刻的哲理。上文提到，探討地緣文化就要關注這一“區域”文化生活的共同體，因此這一“區域”所產生的藝術、宗教、民風民俗是具有地緣性的，而這一“區域”是具有邊界性的。

地理空間的真實再現。縱觀蒙古族題材電影，自然景觀豐富多彩。高原、平原、山地等地形景觀，草原、荒漠等植被景觀，溫帶大陸性氣候景觀以及水文景觀等均體現在蒙古族題材電影之中。電影《天上草原》既展現了夏日里“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原之景，也展現了冬季白雪皚皚、銀裝素裹的草原景象。電影《東歸英雄傳》中，觀眾可以看到東歸過程中的高原、山地之景，英勇的土爾扈特部為了躲避沙俄的種族滅絕政策，巧妙利用地形的優勢，與沙俄軍隊展開激烈的斗爭。《季風中的馬》《索蜜婭的抉擇》等影片向觀眾展示了城市化進程中所形成自然景觀不對等的關系。兩部影片的主人公均面臨城市化過程中自己何去何從的兩難選擇，而這一問題的形成正是因為草原沙化。草原到荒漠這一植被景觀變化是自然地理現象，這其中卻反映出蒙古族人固守自己的家園還是隨波逐流進入城市生活的糾結，這種自然地理現象蘊含著蒙古族人的無奈與反思，索蜜婭為了了卻自己的心愿，一直在尋找父親的那片草原，不料那片草原早已淪為了荒漠，索蜜婭為了完成父親的心愿，留在草原，為草原建設貢獻出自己的力量。而《季風中的馬》中男主人公烏日根面對城市現代化以及草場沙化等問題，有過焦慮、沖突，但最后只能默默承受著這一切。《一代天驕成吉思汗》《天上草原》等影片在部落選址、牧民生活的鏡頭中展現了蜿蜒、曲折的水文景觀。通過鏡頭的跨度，從蒙古族人的穿衣上感受到冬寒夏熱的氣候景觀。通過鏡像的景觀表達，印證了蒙古族人“逐水草而居”的生活方式。蒙古族人歷經自然地理環境對其生活的考驗，逐漸適應了蒙古高原上的生存環境，通過種種自然地理現象的磨煉與磨合，蒙古族人在長期的生活中與真實的“地理學”空間產生了濃厚的地緣關系。

“空間生產是生產社會意義的人類實踐活動。”人作為社會生產、實踐的主體，體現在電影中某種特定的社會關系，為人地關系、地緣文化研究提供了鮮明的范本。草原地區以傳統的游牧經濟為主，經濟較為落后，交通工具的原始化以及地理位置偏僻等多重因素作用下，使得蒙古族題材電影的社會空間存在著更為突出的時代特征與地緣特色。獨特的空間環境與歷史文化，影響著人的心性和性格的發展。草原綠草如茵、沃野千里的自然地理空間，造就了蒙古族人溫和、善良、淳樸的性格。和諧的人際關系在影像呈現上比比皆是，電影《天上草原》中，小主人公虎子被父親的獄友帶到了草原進行生活，虎子不僅缺少父母關愛，更是不善于表達，呈現出一種失語的狀態。在草原阿爸粗獷式的父愛和阿媽細膩式的母愛感染下，配合廣袤無垠的草原景象，使得虎子逐漸從陰影中走出來，成為真正的草原男人。“三千江南孤兒與草原母親”的故事一直是電影創作者創作的重要主題。縱觀故事母題，展現了草原額吉偉大無私的母親形象。電影《海林都》《額吉》《母親的飛機場》等影片，從不同角度展現出在蒙古族人的生命價值觀中，每個生命都是至高無上、值得被尊重的。草原額吉收養孤兒這一行為，不僅展現出偉大的母愛，更是表達出一種對于個體生命的態度，這種生命觀傳達著自然與人性的“真善美”。因生存與私利所產生的矛盾，蒙古族題材電影空間也有所體現，即蒙古族人抗擊外族人侵略、反抗的故事，這表現出一種對立、沖突的人際關系。電影《東歸英雄傳》中，土爾扈特部為了躲避沙俄的種族滅絕政策，千戶長一行人與沙皇使者展開了殊死搏斗。電影《悲情布魯克》中，日本侵略者為擴大侵華戰爭，與草原上的王爺相勾結，大肆掠奪，鎮壓反抗者。以車凌為代表的草原抗日隊伍與踐踏草原的侵略者展開了一場殊死搏斗。

生靈空間的意象表達。意象表達作為一種精神象征，是精神空間的“虛構物”、符號，寄托著空間內社會群體的信仰，是一種“想象的風景”、象征的空間。動物權利是伴隨著傳統人類中心主義產生的，傳統人類中心主義把動物視作一種絕對客體，但這種建立在殺戮與征服基礎上的傳統理念極易引發人類和動物之間的緊張關系。隨著環境倫理學和動物權利論的興起，將人類的道德責任擴展到整個自然界。動物首先成為被考慮的對象。蒙古族題材電影空間范圍廣闊，自然資源豐富多樣，造就了電影創作者在電影創作過程中關注空間內動物意象的情感表達，展現蒙古族題材電影空間人與動物相互依存、砥礪共存的景觀文化。

駿馬對于蒙古族人的生產、生活具有舉足輕重的作用。同時，它作為蒙古族人的精神象征，跟隨戰士開拓疆土、守衛家園立下了不朽的功勞。塞夫、麥麗斯導演的“馬上動作片”，將馬上動作表現得淋漓盡致。蒙古秘史記載：“蒙古非忠于諾言者歟！”駿馬作為一種文化禮儀的象征，電影《黑駿馬》中駿馬剛嘎哈拉代表著主人公白音寶力格，剛嘎哈拉的命運、心境與白音寶力格融為一體，沒有白音寶力格的日子，索米婭與奶奶早已視剛嘎哈拉為白音寶力格，奶奶的離去，剛嘎哈拉也倒下了，這意味著一種情感的寄托在此刻得到了印證。文化之間的包容與互通使得草原文化生生不息，從主人公與駿馬的影子中折射出草原文化崇信重義的精神。電影《季風中的馬》“向城而生”的單向敘事，表達出城市化進程中草原與城市不均質的物質文化關系。“穩定”的游牧文明已不適應現代工業文明的發展，新的生活空間與生產、生活模式促使傳統的游牧家庭產生一定的心理隔閡，情感接納的矛盾與糾葛也隨之產生。“向城而生”成為牧民們為數不多的生活選擇之一，“物質渴望”與“不可得”的現實之間的矛盾，導致一種集體的焦慮性。

蒙古狼作為蒙古族圖騰文化的象征，是蒙古族題材電影中重要的電影元素。蒙古狼作為冰河時期的幸存者，分布在中亞、蒙古以及我國的北部地區。生活在北溫帶草原地區的蒙古狼，與蒙古族人的長期生存與砥礪產生了一種精神上的契約。讓·雅克·阿諾根據姜戎小說《狼圖騰》改編的影片很好地展現了狼與人之間的地緣關系，這種地緣關系可以看作是一種生態的平衡、一種精神的敬畏。動物自我價值身份的確立是其在生態系統磨合中所形成的。蒙古狼在生態系統中的不同身份選擇，促進其建構主體地位的角色。身份并不是孤立性的存在，它必須在矛盾沖突中得以確立。表意活動的基礎即行為的互動性。電影《狼圖騰》中，蒙古狼以主宰者、偷獵者、復仇者身份建構起狼世界的生態網，角色間的相互轉換是其適應草原生態，與人類斗爭、互動的結果。蒙古狼處于食物鏈上層的地位決定了其主宰者的身份。蒙古狼的存在可以有效地維持草原生態平衡，從而促進草原的可持續發展。從某種意義上講，蒙古狼是草原生態系統的關鍵，是草原生物鏈的核心，它的消失將是草原消失的前奏。

三、文化：蒙古族題材電影的景觀表達

“文化”一詞，錯綜復雜、包羅萬象。從地緣文化結構來看，文化可劃分為技術和價值兩極體系。技術體系是指人類加工制造形成的物質、客觀的東西；價值體系是指人類在加工過程中形成的精神、意識性的東西，具有主觀能動性。民俗作為地緣文化傳播的載體，在蒙古族題材電影地緣文化研究中具有重要的作用。

民俗即民間風俗，是指一個國家、民族或某一社會群體長期生活所形成的生活文化。電影中的民俗元素通常被看作是創作者創造或改造的模仿民俗的表演。民俗從原本的社會、歷史、文化等語境中被剝離開，被動地為創作者服務，表達創作者的意識形態、價值觀以及審美觀等。電影中的民俗文化為傳統和現代、局內人與局外人搭起了一座對話的橋梁。電影中的民俗文化不僅影響著人們對文化的理解，其藝術創作過程反過來影響社會價值、倫理觀、文化行為，并對所處的文化提供了一種闡釋。在蒙古族的宗教風俗中，自然崇拜是重要的表現元素。蒙古族最初信仰薩滿教，自然崇拜是其信仰的核心要素。蒙古族人把天地萬物都奉為神靈并崇拜，例如日月、雷電、山川、湖水等。影片中的“騰格里”“長生天”就是薩滿教的宗教呈現。蒙古諺語云：“山上有九十九尊騰格里天神，為首的是‘蒙客·騰格里’。”“蒙客·騰格里”即“長生天”，是一切天神“騰格里”的至上神，主宰著人們的日常生活。蒙古族人認為天由若干層組成，每位天神“騰格里”各管一方，大地是萬物之母，因此蒙古族長期保留著祭祀天、地、圣山、圣湖的風俗。在蒙古族的婚戀風俗中，蒙古族的傳統婚禮、服飾、氈房等民俗景觀是電影表現的重要元素。電影《悲情布魯克》中，女主人公卓拉在影片的結尾處穿上了華麗的蒙古族婚禮服飾，紅色與黑色相互交織，配合著銀飾的點綴，視覺上展現出雍容華貴之感。“草場、牧民、牲畜”作為游牧文化中重要的生態網，蒙古族服飾面料通過重復組織草原生態網的形式，表達了蒙古族人面對自然生態形成的共生與全局的觀念以及敬畏自然的生活感照。蒙古族婚禮服飾作為游牧文化的典型代表，其結構表層下隱含著豐富的地緣文化知識。蒙古族婚禮服飾具有重復審美意識，《蒙古秘史》記載：“星天旋轉”“大地翻滾”。從蒙古族的婚禮服飾可以看到蒙古族人認為循環往復地重復是世界運轉的原動力。電影《戰神紀》中的婚俗鏡頭，向觀眾展現了蒙古草原完整的婚俗過程。擇吉日、送彩禮、迎賓客、拜天地、拜火拜灶等鏡頭展現了蒙古族人熱情爽朗、載歌載舞的民族景象。《黑韃事略》記載：“天教恁地，人所已為之事，則曰：天識著，無一事不歸之天，自韃主至其民無不然。”蒙古族人認為，天，可以主宰大地，是幸福之神，可以給予人們無盡的生命源泉。天、火等自然意象在蒙古族傳統婚俗中的作用，表現了蒙古族人崇拜自然、尊重自然的情感。再觀《一代天驕成吉思汗》，向人們展示了蒙古族婚俗中的婚制。蒙古族有搶婚和聘婚兩種婚姻制度。電影中成吉思汗的父親也速該的成親形式，就是搶婚形式。在蒙古族的節日風俗中，那達慕大會是大家耳熟能詳的節日風俗。那達慕大會是蒙古族人為了慶祝豐收而舉行的草原文體大會，騎馬、摔跤、射箭成為那達慕的傳統競賽項目。電影《天上草原》中的虎子在草原阿爸阿媽的情感感召下，逐漸接受草原，戰勝自己走出陰影。影片的結尾處，虎子和其他小朋友一起參加了那達慕大會上的賽馬項目。從草原與賽馬中可以體會到草原的神奇魔力以及駿馬的剛毅性格使虎子不斷戰勝自己，地緣的有利條件，塑造和影響著草原人的性格與認知，展現著蒙古族人包容開放的民族精神以及剛毅不屈、頑強拼搏的意志品質。

傳統藝術作為蒙古族題材電影地緣文化表達的重要景觀，在電影的敘事、抒情中具有重要的作用。蒙古族音樂作為蒙古族傳統藝術的象征，在電影的情感表達上具有烘托作用。電影中悠揚的馬頭琴聲響起，使得觀眾仿佛已經置身于遼闊的草原上。馬頭琴音樂慣用人情體察草原上的動物，描摹自然地理景觀的面貌。電影《海林都》中烏蘭牧騎表演隊演奏起馬頭琴音樂時，舞蹈與音樂的柔和呈現出一種人與自然自由完美的統一性。電影《長調》則是通過蒙古族傳統音樂長調對蒙古族精神進行傳奇性的書寫。影片中城市空間與草原空間形成了鮮明的對比，長調歌唱家其其格在演出時突然失聲，表達了城市空間對于民族精神的壓抑，直接地呈現為民族個體文化傳承功能的暫時性喪失。當其其格回歸草原生活空間時，伴隨額吉的歌聲，其其格又唱起了長調，這種功能得以恢復。雖然這種空間轉換下，民族精神以及情感的表達寄托有些脫離現實生活軌跡，但從族源到地緣的演變過程中，可以看出民族文化是蒙古族人重要的精神支柱。

結 語

縱觀蒙古族題材電影地緣文化表達，影像風格逐漸呈現出“去奇觀化”的態勢，故事表達以一種“祛魅”的范式進行講述。蒙古族題材電影地緣文化表達在“內外視角”的書寫中呈現出多元化的表達，民族精神與地緣文化的多頻共振，推動民族文化的不斷發展。草原空間作為蒙古族地緣文化研究的重要背景支撐，深度挖掘空間中的民族文化、民族史詩，不斷凸顯蒙古族獨有的民族精神與民族氣質，不斷豐富蒙古族題材電影的地緣文化。