中國語境下的拉康式重寫
——《你好，之華》與《情書》的對比解讀

電影“中國版《情書》”——《你好，之華》是日本導演巖井俊二的作品，影片講述了一個關于青春、誤會、遺憾的愛情故事。它與電影《情書》有許多相似的場景和劇情，如都以葬禮作為開端、都以書信作為劇情展開的線索，甚至之華和藤井樹（女）都是圖書館管理員，都在被叩響記憶的大門后來到中學時代的校園重溫歲月……但也有人認為它們的主題指向不同。巖井俊二在《你好，之華》里構建了更復雜的關系網，試圖傳達更多的信息。“信”這一媒介不僅撬開了之華、之南、尹川三人過去青澀的暗戀故事，更是連結了睦睦、颯然、婆婆三代人的情感場域。但若從“鏡像-主體理論”“互文理論”的角度來對比分析這兩部影片，會發現《你好，之華》中的人物以及與人物攸關的時間和空間包括種種母題符號的存在，都能在《情書》中找到蛛絲馬跡。毫無疑問，巖井俊二在首次嘗試以中國文化為背景進行青春映像言說的同時，也令觀眾在不到兩小時的視聽體驗里重拾了他的經典電影往事。

“鏡像—主體理論”與“互文理論”

20世紀末期法國著名思想家拉康提出“鏡像—主體理論”。他認為人的6—18個月是個體主體形成的最重要的階段，這個階段孩子會被抱到鏡子前辨認自己。他首先察覺到了自己的映像，發現鏡中的人與自己會做出一模一樣的行動，從而完成自我的同一性和整體性的身份認同，但這同時也是一次借助他者完成自我構建和自我認同的過程。

互文性理論來源于法國符號學家克里斯蒂娃。她認為：“一個‘文本’包含著‘若干文本變化的排列組合’，表現出‘一種文本間性’，互文理論認為，‘在一個給定文本的空間中，從其他文本中來的幾種聲音相互交織、中和。”換言之，互文性的引文絕不是單純直接的，而需要做一定程度的變形與改造。對于形成互文關系的兩部作品來說，后作需要在時代背景、主演、類型、人物、主題、風格等方面與原文本保持一定的一致性，但又不宜重復雷同，只有通過對原文本中各類元素的充分吸收、轉換與互動，才能借助這種互文關系達到敘事與接受的圓滿。

鏡像中的自我與他者

在拉康的“鏡像—主體理論”下，《情書》可以說是一篇現代人的自我寓言，講述一個人絕望地試圖獲取或到達自己鏡中理想自我的故事。就精神分析的視野而言，忘我的他戀同時也是一種強烈的自戀。博子對樹（男）堅貞不渝的愛戀也可以視作是一份濃陳的自戀。當人們墜入情網、沉迷愛情的時候，也深深愛上了處于戀愛狀態的自己和自己那份質樸、熱烈的愛戀；同時，正所謂“情人眼里出西施”，人們也在戀人的目光里看到了處于理想完備狀態的自己的鏡像。也許可以說，人不僅僅是一種情感動物、思想動物和語言動物，更是一種鏡戀動物。以自戀的角度來說，再也沒有比戀人的眼睛更完美的鏡子了。因此，不管是秋葉茂對博子還是博子對樹（男），他們的愛戀故事都可以說成是一個人和一面鏡子的故事。此處分析同樣適用于《你好，之華》里少年之華對尹川的愛慕，以及尹川對之南長達三十年的深切惦記。

《情書》中更為明顯的鏡像式情境是中山美穗同時扮演了渡邊博子和樹（女），這無疑為影片增添了一份格外的魅力。由一個演員出演兩個角色所暗示的誤會、造成的錯位，本身已潛在地蘊含在鏡像結構中，再也沒有此更能完滿地呈現出一種鏡像關系。博子寄往“天國”的情書，是為了想象死者的生，也是為了印證死者的死。在死者身后延續著不能自己的愛，同時是一種強烈的修復自我、把握生命的自戀沖動。就樹（男）、樹（女）而言，“藤井樹”這個稱呼觸發了他們之間最大的鏡像式情境。這種鏡像投射本能地轉化為靠近彼此的欲望，進而產生出“我就是他（她），他（她）就是我”的幻覺，兩人從而以自戀的方式深愛彼此、走近彼此，最終走近自己。因此，無論是對博子、樹（男）還是樹（女）而言，這始終是一個人和一面鏡的故事，是一個人顧影自憐的故事。

如果說《情書》中一封打破平靜的信給樹（女）帶來了一種身份確認的困擾，一種深刻的迷惘和無法區分自我與他人時刻的無力感的話，那么這種混淆感同樣也充斥著《你好，之華》的整部影片。拉康認為，自我的建構與“他者”密不可分、息息相關，而這個“他者”就來自于嬰兒在鏡中的影像。總是被拿來與姐姐比較的之華是一個灰撲撲的平凡女孩形象，她正處于拉康主體建構理論中的鏡像階段，而外表清秀、成績優異，是眾多男生傾心暗戀對象的學生會主席之南，就是之華自我建構中的他者形象。換句話說，之南就是之華自始至終妄圖抵達的理想自我。

少年之華一直是尹川與之南間的傳信人，竭力隱藏起仰慕學長的小心思不敢開口。中年時代的之華依舊是一個平凡者的形象，相夫教子、操持家務，安安穩穩地過日子。她在突然偶遇初戀的情況下，依舊不敢以自己的名義與之往來，再次將理想自我投射到了已故之南的身上，像往事中那般“自戀”地將尹川的信件和告白占為己有。或許對之南之華的身份感到困惑的不止尹川一人，甚至還包括之華自己。張子楓、鄧恩熙的一人分飾二角就是最好的解釋。有觀眾表示，張子楓所扮演的性格跳脫、大大咧咧的少年之華與周迅所飾的沉靜溫柔、克制內斂的成年之華相差甚大，作為母女也顯得過于違和。比起張子楓，鄧恩熙飾演的睦睦顯然在形象上與周迅更相似，兩人甚至在發型上都如出一轍。同時，清雋俊秀、意氣風發的少年尹川與落魄頹廢、不修邊幅的成年尹川之間也有些許斷裂感。少年之華在三十年的歲月中不自覺地以姐姐之南為目標榜樣，最終把自己變成了自己心目中之南的樣子，故在同學聚會上被認成之南也并不突兀。不僅如此，成年之南的形象在電影里是始終缺席的，甚至在遺照上都還是青澀的少女模樣。這種缺席更深層次地加深了眾人，包括觀眾對之華身份的困惑。與其說之華是對尹川產生了愛慕，不如說是對理想中自我的愛慕，對鏡中自我的愛慕。之南和之華就像是基耶斯洛夫斯基筆下的雙生花，不同的境遇和不同的結局使她們的人生組成了鏡子的正反兩面，成為彼此的鏡中之影，一個站在尹川的面前，一個站在尹川的背后，她們始終不能清晰并且自覺地獲得完整的愛情鏡像。

欲望消解與自我和解

《情書》結尾，祖父、母親和樹（女）終獲救，選擇一起守著故居，一起守著歲月與記憶。兩部影片都可以看作一段確證自我、治愈自我的過程。之華通過與尹川交換信件，熟悉而又陌生的自我慢慢浮出水面。之華與尹川這段短暫的情感離軌是她對過去的執念，對平淡生活發起的冒險挑戰，也可以說是對中年空虛內心的逃避，但她在認清自我后選擇了回到現實，選擇了直面青春的孤獨，選擇了淡然。影片的最后她第一次以之華的身份與尹川握手，這是一次久別重逢，也是一次告別，告別執念、告別過去。

正如“藝術并非是分享內心的和諧，而是分享欲望與匱乏，并非爭奪欲望，而是相互維持對幻想的拋棄。”縱觀全片，影片中的每個情節段落和影像構成，始終以自我的匱乏、自我認知的缺席為前提。之華終于在凝視中看到了自己，在凝視中獲得了完滿，也在凝視之中印證了匱乏。不僅因為愛的歲月已逝去，也是因為親人的辭世和現實生活的既定不可變。結尾與其說是一個蒙太奇段落，不如說更像是一副長卷畫，它展示著影片中與之南相關的人物狀態，同時展示著生生不息而又經歷挫折的平凡人類生存狀態。熟悉的小提琴聲終于一改沉郁悲傷的基調，緩緩上揚的曲調如歌詠、如祈愿，為這絕非完美但仍舊值得的生命。

如果說之南象征著過去的夢魘，那么之華就象征著未來的希望，因為過往已成遺憾，而未來還有無限可能。在《情書》上映二十余年后，巖井俊二依舊保持著濃烈的個人語言、鮮明的個人風格。他依舊試圖講述一個同樣純粹而質樸的故事。當我們重溫這份感動，仍是欲說還休，感慨萬千。