鴛鴦蝴蝶派電影批評中的早期電影工業(yè)圖景

豐云鵬

(西北民族大學 新聞傳播學院，甘肅 蘭州 730030)

20世紀二三十年代，鴛鴦蝴蝶派文人除了以編劇、制片等方式直接介入電影創(chuàng)作實踐，還通過在報紙、雜志等媒體上刊發(fā)文章對電影進行介紹、總結(jié)和批評。傳統(tǒng)電影史述一般將他們的電影創(chuàng)作與批評視為“舊派文人”文化立場和價值觀念的文化形式，并作為歷史書寫的負面參照與批判對象。在以“重寫電影史”為轉(zhuǎn)折的范式轉(zhuǎn)型中，鴛鴦蝴蝶派的電影文化實踐被“重寫”，其內(nèi)蘊的審美意識、文化觀念、歷史價值得到重新評估。鴛鴦蝴蝶派的電影批評作為他們電影文化實踐的重要一翼，在“重寫”與“價值重估”的過程中，漸次顯影出其與中國現(xiàn)代文化啟蒙、都市現(xiàn)代性書寫、日常通俗娛樂、本土電影觀念建構等多重維度的深度交切。事實上，在提供“另類現(xiàn)代性”視野的同時，鴛鴦蝴蝶派的電影批評注重對早期電影觀眾、市場、影院、類型、明星等產(chǎn)業(yè)元素的勾勒、分析與評述，是中國早期電影批評文本與電影工業(yè)史實關聯(lián)的關鍵節(jié)點。這些文章既考察、評述了早期電影觀眾與本土化的電影宣傳、放映體系，還拓展了偵探片、滑稽片、歷史片等電影類型與聲音、色彩、電影特效等電影技術的本土化可能。鴛鴦蝴蝶派的電影批評，既是認識、重估20世紀初期中國電影工業(yè)圖景的重要坐標，又是當下建構中國電影工業(yè)美學的歷史參照。

一、電影觀眾的評述：行為、構成與心理

電影觀眾是電影工業(yè)體系的重要構成元素。早期中國電影的存在形態(tài)、放映空間與民族文化傳統(tǒng)之間的緊密互動進一步加深了兩者的關聯(lián)。鴛鴦蝴蝶派的電影批評對彼時電影觀眾的觀影行為、群體構成、觀影偏好與心理進行了不同程度的描述與評價。盡管電影觀眾作為一個消費和社會群體始終處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，但是通過鴛鴦蝴蝶派電影批評對早期電影觀眾的描述和評價，我們既可以了解中國早期電影觀影群體的宏觀概貌，還可以重構他們對彼時電影觀眾與電影工業(yè)發(fā)展之間關系的認知立場。

在中國城市現(xiàn)代化迅速興起、社會思潮此起彼伏、大眾媒介不斷擴展、市民消費日益多元的情境中，“看電影”逐漸成為當時中國沿海都市民眾的日常通俗娛樂形式。周瘦鵑在《影戲話》中描述道，“每值換片之期，人必蠡屯而至。在坑滿坑，在谷滿谷”。范煙橋在《濟南之電影》《電影在蘇州》《〈空谷蘭〉之蘇州觀》《觀蘭瑣言》等文章中描述了濟南、蘇州等地的電影觀眾。“看電影”對于當時的蘇州人來說，是城市市民社會交往、閑暇娛樂的重要途徑。他們“邀親戚，請朋友，往往合著一大群”，并將之視為“一件正經(jīng)事”。觀看影片《空谷蘭》的蘇州觀眾為了買到好的座次而提前到來，電影院前如同“汽車至站，觀眾爭相上下”，那些沒能及時買到票的觀眾“徘徊于通路間”。這些簡單的描述，勾勒出20世紀初期電影在現(xiàn)代中國都市文化與市民日常生活中的位置。周瘦鵑和范煙橋還分別就彼時電影觀眾的群體構成、特定觀影群體的觀影趣味進行了評述。周瘦鵑注意到，婦女和兒童是偵探片、滑稽片等觀眾群體的主要構成。范煙橋?qū)τ^影群體從性別、社會階層方面進行了劃分。按照他的觀察，女性是蘇州、濟南等地區(qū)觀影群體的主體。由于濟南的主要放映場所是俄國僑民，并且有軍籍，所以入籍軍人占電影觀眾的三分之一以上。

以這種經(jīng)驗性的觀察為基礎，鴛鴦蝴蝶派在電影批評中呈現(xiàn)出敏銳的市場判斷力和受眾定位意識。他們通過總結(jié)和分析觀眾的觀影偏好與觀影心理，為當時電影生產(chǎn)的文化趣味、價值取向和觀影群體的引導提供了大量實用性的建議。周瘦鵑認為，早期電影觀眾沉浸于電影這一新興媒介提供的“奇觀”景象，各種令人眼花繚亂的電影特效是觀眾觀影的“心目”所在。因此，他建議，“海上諸影院，為迎合普通社會心理起見，亦多映演此類長篇影戲”。包天笑認為，電影觀眾在文化層次和審美水準方面有待加強引導和培養(yǎng)。因此，電影制片的原則需要契合大多數(shù)觀眾的觀影水準，不能僅面對少數(shù)知識階層。比如，在情節(jié)設計方面，應該通俗易懂，而字幕的制作則應該注重將影片情節(jié)“明白曉暢于觀眾之前”。程小青認為，電影作為通俗娛樂形式，其存在和發(fā)展的基礎是電影觀眾，所以不能像音樂、繪畫等藝術那樣“為藝術而藝術”。

如果說，上述對觀影群體的知識層次、審美趣味的評述還相對印象化，那么，范煙橋在《兩種觀眾的心理》一文中則從階級地位、成長環(huán)境、文化程度、思想觀念等方面進行了詳細的闡述。在他看來，研究觀眾心理以及從心理角度考察電影作品與觀眾觀影偏好的關系是中國電影發(fā)展的重要條件。他通過對某些外國影片并不優(yōu)秀但觀眾卻狂熱追捧這一現(xiàn)象的觀察，認為觀眾本能欲望與情感的宣泄是導致這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。觀眾熱衷于“一種極放縱而含有性沖動的電影”，這種“未免有一點病態(tài)”的心理不應該成為中國電影界迎合的對象。在《電影在蘇州》《〈空谷蘭〉之蘇州觀》等文章中，范煙橋考察和分析了蘇州地區(qū)電影觀眾的觀影偏好。根據(jù)他的考察，盡管蘇州電影觀眾有的喜歡看國產(chǎn)片，有的喜歡看外國影片，但總體而言更傾向于國產(chǎn)影片。其中，《新人的家庭》《空谷蘭》《盤絲洞》等影片獲得觀眾的喜愛。蘇州觀眾的觀影偏好受到當?shù)厣鐣幕c傳統(tǒng)風俗的影響，該地的說書傳統(tǒng)、婚姻觀念中的門第之見與靈巖山、留園、西園等蘇州風景在影片中出現(xiàn)，都會引起該地觀眾的共鳴，受到觀眾的歡迎。

鴛鴦蝴蝶派電影批評針對早期中國電影觀眾的評述，既包括電影在當時城市民眾日常生活中的位置，觀眾對電影這一日漸普及開來的文化媒介的興趣、認識，也涵蓋了觀眾的觀影行為、群體構成、觀影心理、類型偏好等。這無疑體現(xiàn)出他們對中國電影與觀眾關系的認知態(tài)度和價值立場。然而，這并非意味著他們受眾觀察和分析的單一標準。因為，在他們的電影批評中屢經(jīng)提及電影的商業(yè)價值、受眾定位與藝術文化質(zhì)量、審美教化功能之間的互動關系。他們對國產(chǎn)電影為迎合市場和觀眾而粗制濫造的現(xiàn)象進行了譴責和批評。程小青借顧肯夫之言將電影界的積弊羅列為“圖敷衍”“卑人品”“少學問”“好胡鬧”“缺互助”，指出如果國產(chǎn)電影以低俗的影片迎合市場會導致觀眾久而生厭，制片商應該意識到觀眾對于那些有娛樂性和觀賞性并能夠呈現(xiàn)高尚理想的影片也會大加歡迎。范煙橋?qū)﹄娪啊盁o不以肉的誘惑為中心”來迎合觀眾的現(xiàn)象進行了批評。鄭逸梅批評了當時國產(chǎn)影片“無論何種情節(jié)中動輒加入火焚及斗毆”“徒悅俗人”的現(xiàn)象。可以說，鴛鴦蝴蝶派電影批評盡管不斷強調(diào)中國電影的受眾意識與通俗娛樂取向，但他們始終將這種定位與電影的文化審美、倫理教化相結(jié)合。

二、本土宣傳與放映體系的探索

20世紀20年代，中國電影在制片企業(yè)、影片生產(chǎn)、電影發(fā)行與放映等領域都得到了相當程度的發(fā)展。然而，中國電影在當時也面臨歐美資本和影片壟斷市場，制片商為盈利而粗制濫造，電影人才、資本和經(jīng)驗的不足等阻礙本土電影工業(yè)發(fā)展的困境。在此種情境下，中國電影工業(yè)的現(xiàn)實狀況，尤其是如何培育和促進本土電影市場發(fā)展，建構具有實用性的宣傳放映體系也是鴛鴦蝴蝶派電影批評的關注重點。

鴛鴦蝴蝶派文人在電影批評中通過對歐美電影及其在國內(nèi)的接受狀況作為參照，分析和反思國產(chǎn)電影的工業(yè)現(xiàn)實。周瘦鵑在《影戲話》中多次介紹歐美電影在國內(nèi)的放映與接受狀況，并注意到了電影院、觀眾數(shù)量、電影票房等方面的情況。他對比“歐美影戲之發(fā)達”，觀照上海觀眾“出入于西人影戲院之門”，并將之與觀眾的觀影水準、智識層次相聯(lián)系，不禁感慨“欲求民智之開豁，不亦難乎”。徐碧波將中國電影的發(fā)展困境歸結(jié)為“外力之入侵”“外力之牽掣”“將成附庸”三個方面。張碧梧認為，國產(chǎn)電影無法與歐美國家相抗衡的原因不完全由于時局動蕩和資本不足，關鍵在于中國電影沒有建立自己的人才培養(yǎng)機制。陳小蝶認為，民族和地域的文化語境對于電影具有重要的塑造作用，不同民族和國家的電影必含有自身的特色。他在評述德國、美國、法國、日本等國家電影與其“國民性”之間關系的基礎上，提出中國電影工業(yè)雖然處于初創(chuàng)時期，但其發(fā)展應該基于自己的民族特色與本土元素。他們的這些批評從不同層面闡明了早期中國電影工業(yè)在外資壟斷、觀眾層次、人才培養(yǎng)、無序競爭等方面的困境，并表達了對這些困境的現(xiàn)實關切。

面對此種狀況，中國電影界的主要機構組建六合影片營業(yè)公司，是本土電影宣傳、營銷和放映機構系統(tǒng)化、機構化的一次實踐。以此機構為契機，范煙橋、徐碧波等人通過對蘇州、濟南、常熟等地區(qū)的電影市場和產(chǎn)業(yè)狀況進行調(diào)查，撰寫了《電影在蘇州》《濟南之電影》《電影在常熟》等文章，對于上述地區(qū)的電影工業(yè)進行了梳理和評述。范煙橋、徐碧波在實地考察過程中，非常重視國內(nèi)不同地區(qū)電影院的數(shù)量、設備、選址、票價、電影宣傳等電影產(chǎn)業(yè)元素，并將電影院的建設與發(fā)展作為促進國產(chǎn)電影發(fā)展的重要措施。在進行實地考察后，兩人多次提及上述地區(qū)電影院數(shù)量較少，沒有電影公司，因拷貝租金昂貴導致電影在這些地區(qū)無法與上海同步上映等問題。針對這些問題，范煙橋建議，上海的電影公司應該根據(jù)濟南的觀影需求積極拓展該地電影市場，籌建靈活性的放映方式。對于蘇州地區(qū)，他建議：“上海幾家影片公司可以組織一個巡行團。辦一架小機，揀幾種有價值的影片。向蘇州附近的城市去開映。”徐碧波則以常熟等地的電影市場考察為經(jīng)驗基礎，提出在內(nèi)地每個省設立20家電影院，形成規(guī)模化、體系化的放映體系的設想。他建議，當?shù)仉娪霸旱脑O立在地點上不應太集中，否則容易造成觀眾分流。在本土電影市場穩(wěn)固的基礎上，進一步擴展海外市場。徐碧波還提及，在常熟的電影院中存在政軍警紳和土豪地痞“看白戲”的現(xiàn)象，導致即使電影院經(jīng)常滿座卻仍舊入不敷出。他們的這些文章與《電影在北平》(沈子宜)、《電影在青島》(趙夢醒)、《電影在廈門》(葉逸民)、《電影在杭州》(樊迪民)、《國產(chǎn)影片與天津》(何心冷)等文章共同為當時中國電影市場的開拓和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了重要指南。他們的調(diào)研考察與評述建議描繪了中國電影工業(yè)在影院建設、利潤來源、技術條件、影院位置、經(jīng)營狀況的早期地形圖。“這些鮮活的記錄、報告和批評，都成為我們了解現(xiàn)代中國各個地域的影業(yè)狀況、影片質(zhì)量、放映場所，甚至風土人情等文化狀況的第一手史料。”

鴛鴦蝴蝶派的電影批評呈現(xiàn)了當時電影宣傳的狀態(tài)，并多次提及電影宣傳的重要性，認為電影宣傳是影片票房的重要保障。江紅蕉以自己的個人經(jīng)歷批評電影界存在的過度宣傳和言過其實的現(xiàn)象，認為“報紙的宣傳力是很有效驗的”，但是應該引用有電影經(jīng)驗的人從事宣傳工作。他在《名導演家》中以銀幕影片公司導演閔小雨的成名經(jīng)歷，評析了電影導演的藝術追求與電影投資方、電影市場之間的矛盾現(xiàn)象以及電影宣傳和電影票房之間的關系。徐卓呆在總結(jié)自己創(chuàng)辦開心影片公司和制作影片的經(jīng)驗時，抱怨報刊不給宣傳、影院不給排片、片商合伙殺價等宣傳困難。徐碧波評價常熟的電影市場時，認為當?shù)氐挠霸航?jīng)營存在兩個大的缺陷，其中之一是“對于報紙廣告，及種種宣傳都不注意”。程小青也認為宣傳在電影工業(yè)體系中占據(jù)重要的地位，“影片行銷范圍之廣狹往往視宣傳得力與否而轉(zhuǎn)移”。鴛鴦蝴蝶派文人作為近現(xiàn)代中國文人職業(yè)化的重要代表，他們大多都介入了當時的報紙雜志、通俗文學、電影等行業(yè)的職業(yè)化工作，對通俗娛樂的流行趨勢，以及文化市場和受眾具有敏銳的感知力；同時，他們撰寫的許多關于電影的文章本身就具有鮮明的廣告宣傳性質(zhì)。比如，周瘦鵑的《談〈新人的家庭〉》《日進無疆之明星公司》，鄭逸梅的《談糖美人》，嚴獨鶴的《國產(chǎn)有聲電影之第一聲》，姚蘇鳳的《有聲影片在中國》，等等。多種原因，中國早期電影批評所具有的主觀化、感性化的獨特批評方式，使得這些文本具有宣傳性質(zhì)也在所難免。他們在文章中討論的關于某部影片或某公司的影片“是否值得看”這一問題，能夠“建立起既能為評論家，也能為觀眾所利用的評論語匯和參照框架”。鴛鴦蝴蝶派電影批評中這些具有明顯廣告傾向性的文章成為早期中國電影批評與電影宣傳方式之間關系的側(cè)影。

明星與圍繞明星形成的宣傳、發(fā)行機制是電影工業(yè)體系的重要環(huán)節(jié)。鴛鴦蝴蝶派在電影批評中針對20世紀初在現(xiàn)代中國漸次形成的明星制度與相關現(xiàn)象進行了評論。鄭逸梅以中國古典詩詞傳統(tǒng)點評電影界明星的形象及其外觀，將王漢倫、胡蝶、楊耐梅、殷明珠等當時紅極一時的明星分別“以花喻之”，點評了她們各自的特點。除了上述對明星進行的概括性的品鑒與點評，范煙橋與包天笑針對當時以明星為中心所出現(xiàn)的問題予以評議。范煙橋在《銀幕上的真眼淚》中討論了女明星的角色塑造與實際生存狀態(tài)之間的關系。包天笑則針對社會上輕蔑“女明星”的現(xiàn)象予以評議，他認為這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面與女明星自身素養(yǎng)有關；另一方面則出自民眾對于“女明星”負面化、污名化的主觀臆想。他建議女演員應該自愛，社會民眾、電影公司以及其他職員應該尊重女演員。范煙橋、包天笑等人對彼時電影界圍繞明星出現(xiàn)的負面現(xiàn)象進行的批評與提出的建議，既有理性思考，又不失現(xiàn)實關懷。

三、電影類型與電影技術的拓展

20世紀初，隨著電影的國際化擴展與敘事長片的普及，電影制片機構鑒于某類影片的市場接受狀況，以及受到通俗文學、戲劇等敘事傳統(tǒng)的影響，具有市場和文化影響力的電影類型漸次形成規(guī)模化的生產(chǎn)。《閆瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》等中國首批敘事長片已經(jīng)初步形成偵探片、愛情片、犯罪片等類型化特點。此階段，中國電影多從裨史、評書、戲曲、傳奇、民間故事、暢銷小說等中國通俗文化中汲取營養(yǎng)，而鴛鴦蝴蝶派文人則以中國通俗文化傳統(tǒng)為給養(yǎng)，在城市現(xiàn)代化的語境中，以自身的文學和電影實踐建構起一套適合現(xiàn)代都市文化運作機制的審美取向。他們在文學創(chuàng)作中形成的言情、社會、武俠、偵探類型模式，以極富趣味性、娛樂性、傳奇性和休閑性的方式影響了現(xiàn)代城市的文化選擇。張巍認為，他們“通過自己在同類型文學創(chuàng)作中的經(jīng)驗，形成了一種早期電影的文學敘事模式”。

鴛鴦蝴蝶派文人在電影批評中注重情節(jié)通俗生動、人物悲歡離合、功能懲惡揚善等類型文學創(chuàng)作經(jīng)驗。一方面，他們作為“影迷”，在觀影過程中非常注重影片的類型敘事，以及相關電影類型與觀眾接受狀況之間的關系。周瘦鵑在《影戲話》中就多次提到偵探片、滑稽片等類型模式，并注意到觀眾對這兩種影片的青睞。另一方面，他們在電影批評中更加注重電影類型或類型電影的本土化探索。程小青通過對比中外電影發(fā)展的文化語境，認為西方科學化、理性化的文化語境不利于神怪片的發(fā)展，而中國民眾科學觀念未普及，外加中國神怪小說的文化傳統(tǒng)，神怪片有著巨大的市場潛力。同時，神怪片具有“于現(xiàn)實生活范圍之外，另辟一種境界，使人眼目一新”的優(yōu)點，能夠滿足普通民眾的娛樂訴求。周瘦鵑在《說倫理片》《〈馬介甫〉瑣話》等文章中強調(diào)倫理片在當時的社會意義和價值。他還針對歐美電影偵探片的市場優(yōu)勢，提出通過攝制“人情劇”來增強國產(chǎn)影片的競爭力。

除了偵探片、滑稽片、神怪片等電影類型，以包天笑、范煙橋為代表的鴛鴦蝴蝶派文人通過電影批評發(fā)起“歷史影片之討論”，積極探索歷史片的本土化路徑與可能。包天笑撰寫的《歷史影片之討論》分別刊發(fā)于《明星特刊》第六、七、九期，討論了歷史片與中國文化傳統(tǒng)的關系、歷史片攝制的必要性、歷史片與民族文化精神、國家形象之間的關系。在他看來，中國戲曲、文學傳統(tǒng)與歷史具有厚重的文化淵源，通過歷史片的攝制可以傳承中國的歷史觀念與文化傳統(tǒng)。他還意識到中國電影不應該局限于本土，而應該在世界范圍內(nèi)發(fā)揮跨地域、跨文化影響力。鑒于中國久遠且厚重的歷史文明，以中國歷史片傳播民族精神、價值觀念，可以使歐美各國重新認識中國，“易侮慢而為欽仰”。20世紀二三十年代，范煙橋在《歷史影片之價值》《半月閑話：歷史的影片》《孟姜女的歷史價值與社會影響》等文章中對歷史片進行了持續(xù)關注和深入拓展。一方面，他對當時已經(jīng)上映的歷史影片進行了批評，認為“今日中國電影界歷史影片中之成績, 是否有真價值, 吾人應加以研究”；另一方面，以當時歷史片創(chuàng)作現(xiàn)狀為基礎，提出提高歷史片價值的策略與價值評價標準。他認為，中國歷史片的發(fā)展不應單純追求情節(jié)離奇，事實熱鬧，而應該具備審美層面和文化層面的訴求與水準，應該以“追述古代民族的興亡，描寫個人的性情動作”為取材條件和攝制原則。

鴛鴦蝴蝶派通俗文學的類型經(jīng)驗和市民消費情境為他們在電影批評中積極拓展本土電影類型提供了基礎，而他們對電影特技、字幕使用、有聲片的評論則體現(xiàn)出他們對電影技術創(chuàng)新與本土化應用的關注。周瘦鵑在電影評論中介紹外國影片時非常重視“機關”的作用，并將其與電影觀眾的觀影心理、接受狀況聯(lián)系在一起進行評價。一方面，介紹歐美先進的電影技術。比如，介紹張織云赴美參觀電影攝制時提及“布景之偉大、攝影之新奇”。另一方面，呼吁國產(chǎn)電影在技術創(chuàng)新與拓展方面積極學習歐美電影。比如，在《書〈棄兒〉影片》中，他介紹底片的彩色效果，提倡國產(chǎn)電影采用彩色底片。

20世紀20年代末，上海的電影院已經(jīng)有多次放映有聲電影短片與新聞片的記錄。1929年1月，夏令配克影戲院安裝了有聲電影放映裝置，并在同年2月放映美國影片《飛行將軍》。在1929年下半年，上海的大光明影戲院、光陸大戲院、卡爾登大戲院、奧迪安大戲院紛紛安裝有聲電影放映設備，先后放映了《可歌可泣》《舞女血案》《水落石出》《愛國男兒》等有聲電影。盡管在這一時期前后，外國電影公司通過對華輸出影片、設立專門發(fā)行機構和控制中國首輪影院等方式壟斷了中國電影市場的發(fā)行和放映領域。外國資本通過專利共享、專利控制與對首輪、二輪影院控制相結(jié)合的方式，在市場和技術專利層面阻礙了中國無聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)型。然而，美國有聲片的在華放映極大地推動了中國電影的技術變革，并作為重要的市場和技術因素參與了中國有聲電影的生成機制。電影聲音技術在美國經(jīng)過了無線電、電報、電話等工業(yè)領域機構長時期的試驗和多次失敗，資金投入、技術人才、試驗設施、工業(yè)體系都為電影聲音技術的研發(fā)提供了重要條件。面對這場技術變革，彼時電影工業(yè)領域市場競爭的需要和技術條件的現(xiàn)實狀況促使中國電影暫時跳過技術研制的階段，直接進入了電影聲音技術變革的應用階段。在放映領域為美國影片控制的市場中，如何占有先機，獲取并維護自己的市場優(yōu)勢成為當時許多中國電影企業(yè)面臨的關鍵問題。一方面，美國有聲電影大量輸入中國，促使上等、中等影院更換有聲放映設備，國內(nèi)大多數(shù)電影公司暫時無力生產(chǎn)有聲電影。在這種情況下，有聲電影的試制就為國產(chǎn)電影公司提供了區(qū)分產(chǎn)品市場，獲取市場競爭優(yōu)勢的重要籌碼。另一方面，有聲片的生產(chǎn)需要數(shù)倍于無聲片的成本，國內(nèi)許多影院沒有足夠資金更換有聲設備。同時，此時期美國輸入中國的影片以有聲電影為主，加上由于語言隔閡造成的觀影障礙，多種因素共同為國內(nèi)無聲電影的繼續(xù)大量生產(chǎn)保留了相對充足的市場空間。

基于電影的聲音技術變革、美國有聲電影的大規(guī)模輸入，以及國內(nèi)開始的有聲電影試制生產(chǎn)，關于有聲電影的探討與評價成為彼時電影批評的重要議題。明星影片公司的蠟盤配音有聲片《歌女紅牡丹》的上映進一步引發(fā)了關于有聲電影的討論。鴛鴦蝴蝶派文人通過電影批評積極介入國內(nèi)關于有聲電影的技術變革議題。如何看待有聲電影初期偏重歌舞、對白、音樂的技術與風格？聲音進入電影造成的語言隔閡是否會影響電影市場？攝制有聲電影的設備、場地、人才、技術、資金如何解決？在藝術特性方面，有聲片是否是無聲片的進步？有聲片會取代無聲片嗎？這一系列問題既是他們關于有聲電影評論話語關注的焦點，也是國產(chǎn)電影公司攝制有聲電影的焦慮。《歌女紅牡丹》上映后，他們在以《〈歌女紅牡丹〉特刊》為主的雜志上刊發(fā)的評論話語從聲音、表演、情節(jié)、語言等方面，強調(diào)了該片對于國產(chǎn)有聲電影的示范意義。

面對中國有聲電影轉(zhuǎn)型過程面臨的技術壟斷、資金短缺、語言隔閡、表演難度等問題，許多評論對有聲片前景抱有悲觀態(tài)度。嚴獨鶴、周瘦鵑、程小青、姚蘇鳳等鴛鴦蝴蝶派文人也意識到國產(chǎn)有聲片轉(zhuǎn)型過程中的種種困境，但是他們基于電影技術本土化應用的立場，積極支持有聲片的發(fā)展。他們針對“有聲、無聲孰優(yōu)孰劣”“是否應該攝制”“如何拍好”等議題，具體闡述了有聲電影的語言隔閡、技術、人才、場地、設備、市場前景、創(chuàng)作傾向、藝術特性等一系列問題。周瘦鵑認為，盡管國內(nèi)觀眾對有聲片的青睞難免存在“好奇”的因素，語言隔閡也會導致觀眾對影片情節(jié)理解的困難，但正因如此，有聲片技術的探索和實踐才更加緊迫。觀眾觀看歐美有聲片必須懂得英語和西方人的風俗，《歌女紅牡丹》的出現(xiàn)解決了中國觀眾苦于語言隔閡而看不懂有聲片的問題。姚蘇鳳認為，語言隔閡不僅不會削弱國產(chǎn)影片與外國影片的競爭力，因為“外國有聲影片在中國開映，必將因言語的隔膜，而使營業(yè)減色”。而且，有聲電影應該是無聲電影合理而自然的發(fā)展，兩者并不敵對，因為有聲片并不會因為聲音的加入而“替換電影本身的美”。程小青認為《歌女紅牡丹》不僅彌補了電影藝術的一大缺憾，而且挽回了國內(nèi)觀眾因語言隔閡而失去的對于有聲電影的觀影期待和熱情。他們在新聞、出版、藝術、電影等領域的職業(yè)身份與文化影響力使得他們的評論話語具有針對性和實用性。鴛鴦蝴蝶派關于有聲電影在技術、市場、美學、前景等方面的評論，以直接或間接的方式不斷塑造和影響著觀眾、電影人對有聲電影必要性、發(fā)展?jié)摿σ约吧鐣δ艿呐袛唷Ｒ虼耍麄儗τ新暺膽B(tài)度、立場與美學觀念對了解和認知中國有聲電影的生成機制不容忽視。

結(jié) 語

鴛鴦蝴蝶派的電影批評，既是他們參與早期中國電影實踐的重要體現(xiàn)，又是彼時電影工業(yè)圖景的一種疊影。針對20世紀初期中國電影工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實狀況，鴛鴦蝴蝶派的電影批評以實用性、通俗性，而非論戰(zhàn)性、精英性的立場和態(tài)度對其中的問題、困境與發(fā)展方向進行了反思、評價與建議。這些電影批評文本以中國早期電影工業(yè)的實踐為對象，對電影觀眾的觀影行為、群體構成、觀影偏好與心理進行了細致的描述與評價，對電影類型的多元發(fā)展、電影院的投資與建設、電影市場的規(guī)范化要求、電影觀眾需求與影片質(zhì)量的平衡等諸多方面進行了本土化的呼吁與倡導。這些方面的描述與評價體現(xiàn)出他們對中國電影工業(yè)能夠擺脫困境并獲得自主良性發(fā)展的期待與訴求。鴛鴦蝴蝶派電影批評中的早期中國電影工業(yè)圖景，既是早期電影批評文本與電影工業(yè)語境深度交切的史實依據(jù)，又是早期電影工業(yè)具體狀況的微觀體現(xiàn)。這種考察和解讀，既是對早期中國電影工業(yè)圖景的一次追蹤省察，又可以為當下電影工業(yè)美學的建構提供歷史性的參照空間。