從影像到爭議：1924—1935年的黃柳霜

張 長

(上海政法學(xué)院上海紀(jì)錄片學(xué)院，上海 201701)

黃柳霜是第一位活躍于西方電影界的華人明星，一生中參演過超過50部電影，影迷遍及全世界。毫無疑問，她的影片和她的國際影響力在中國電影史中有著舉足輕重的作用。然而縱觀不同歷史時期的評述，黃柳霜給國人的印象卻并不總是正面的。1924—1935年，黃柳霜拍攝了《巴格達(dá)竊賊》《唐人街繁華夢》《上海快車》等多部重要影片，也正是在這期間，她一面頂著明星的光環(huán)載譽(yù)海外，一面背著“賣國”的罵名被國人口誅筆伐。中西方媒介對黃柳霜存在截然相反的看法，黃柳霜的銀幕形象是將其本身引向爭議旋渦的根本原因。誠然，黃柳霜的真實(shí)面目已經(jīng)變得支離破碎，難以辨認(rèn)。但追溯這段爭議歲月，從影像著手去挖掘爭議存在的根源，卻仍能為企望揭開歷史面紗的人們提供一些價值。

一、意識形態(tài)與多重編碼：銀幕上的黃柳霜

中西方媒介對黃柳霜銀幕形象的評價截然相反，這無疑與不同的政治和社會背景有關(guān)。在博德里看來，電影本身就是意識形態(tài)國家機(jī)器進(jìn)行意義生產(chǎn)和表述的最佳裝置，具有“意識形態(tài)腹語術(shù)”的特點(diǎn)。意識形態(tài)在很大程度上操縱了電影的編碼。黃柳霜的銀幕形象主要由三重編碼共同構(gòu)成：一重是文學(xué)劇本的編碼，一重是電影語言的編碼，一重是黃柳霜演員個體的身份編碼。正是這三重編碼相互交織與重疊，共同構(gòu)建了黃柳霜的銀幕形象。

(一)文學(xué)劇本的編碼

文學(xué)劇本的編碼所采用的主要方式就是通過角色設(shè)置和故事情節(jié)來塑造形象。關(guān)于這一重編碼，黎煜曾在文章中指出，早期西方電影對華人銀幕形象的塑造不超出兩種定式：要么是邪惡的敵人，要么是順從的奴仆。黃柳霜的角色主要也可以歸為兩類：黃禍的代表和白人的性奴。

首先，在角色設(shè)置方面，黃柳霜在三部影片中所扮演的角色都是身份卑賤的人。在《巴格達(dá)竊賊》中，她扮演一名阿拉伯皇宮里的宮女，但她的真實(shí)身份則是一名蒙古間諜，替居心叵測的蒙古可汗實(shí)施各種陰謀詭計。在這里，她有著雙重身份，但無論是哪一重身份，她都是他人的奴仆。在《唐人街繁華夢》中，她的角色由洗碗工躍升為紅舞女，盡管身份有所提升，但始終是被男性征服的對象。在《上海快車》中，她扮演一名中國妓女，相較于同樣身為妓女的白人女主角(馬琳·黛德麗扮演)，黃柳霜的角色更加不受到片中其他人的尊重。從這些角色的身份設(shè)置便可看出黃柳霜的角色在地位上永遠(yuǎn)不可能比白人角色高貴，這也象征著白人對自身種族優(yōu)勢的肯定。

其次，黃柳霜的角色以反派居多，即使在扮演正面角色時，也無法給人留下光明磊落的印象。在《巴格達(dá)竊賊》中，她的角色是二號反派，協(xié)助影片第一反派竊取他國的王位。在《唐人街繁華夢》中，黃柳霜的角色較為曖昧：一方面她用盡手段得到白人男主角的愛情，顯示出處心積慮的一面；一方面她又難逃毀滅的悲劇，成為跨種族愛情的犧牲品。在《上海快車》中，黃柳霜的角色盡管幫助白人男女主角擺脫了困境，但她的方法卻是不太光明的暗殺。1934年《電聲周刊》的一篇報道稱，黃柳霜在英期間，“英國兒童對女士頗為畏懼，以為女士袖中將常挾有霜刃”。不知此消息是否為杜撰，如若真實(shí)，倒可以證明黃柳霜銀幕角色給觀眾留下的負(fù)面印象。

在故事情節(jié)方面，黃柳霜的角色總是以處決他人和被處決為結(jié)局。在《唐人街繁華夢》中，黃柳霜扮演的舞女在片尾被自己原本的情人——另一個華人給槍殺；在《上海快車》中，黃柳霜將綁架男主角和企圖強(qiáng)奸女主角的中英混血兒常將軍殺死。可以看出，在這些電影中，黃柳霜的角色要么成為歸順的奴隸，替她的主人鏟除威脅到他們安全的其他東方人，要么自身扮演來自邪惡東方的威脅，而被自己的同族同胞殺害。無論是哪一種，黃柳霜的銀幕下場都被框定在“順我者昌逆我者亡”的定式之中，而黃柳霜的形象也依照這樣的定式來塑造。

文學(xué)劇本對角色身份和命運(yùn)的設(shè)置都體現(xiàn)出了西方種族主義和殖民主義的意識形態(tài)。正是這種意識形態(tài)促使文學(xué)劇本在編碼時將低劣的、陰暗的、自我毀滅的情節(jié)元素放置在黃柳霜的角色上，以此區(qū)別于高貴的、光明的、總能化險為夷的白人角色。

(二)電影語言的編碼

電影語言不同于文字語言，它有著自己的編碼規(guī)則。因此，相同的文學(xué)劇本交由不同的電影拍攝者也會講述出不同的內(nèi)容。在具體電影當(dāng)中，電影語言編碼的工作就是用具體的視覺形式將抽象的概念呈現(xiàn)出來，其可調(diào)用的視覺元素和組織方式包括造型、取景、鏡頭運(yùn)動和剪輯等。在黃柳霜銀幕形象的編碼中，電影語言的任務(wù)就是用影像來表達(dá)“性感魅惑”和“神秘危險”這些在文學(xué)劇本中的抽象概念，將黃柳霜打造成一個性對象化了的異域奇觀。

首先，作為東方的符號，黃柳霜的性感魅惑勾連著西方殖民主義者征服東方的欲望，因此，對黃柳霜的性對象化是電影語言陳述殖民欲望的策略。這些影片通過造型設(shè)計和模擬男性目光的鏡頭調(diào)度來展現(xiàn)“性感魅惑”的概念。作為概念的載體，電影語言必須在造型上對黃柳霜動足腦筋。在這些影片中，夸張的發(fā)飾，不倫不類的中式服裝，大面積的身體裸露是黃柳霜造型上的三大特征。另外，鏡頭常常模擬男性的目光，通過欲望的凝視來營造視覺快感。鏡頭作為男性的眼睛，引導(dǎo)著觀看。這一點(diǎn)在《唐人街繁華夢》中被體現(xiàn)得淋漓盡致。以片中黃柳霜的出場為例，鏡頭的組織統(tǒng)統(tǒng)由男主角瓦倫汀所代表的男性目光連接而成。鏡頭的多種運(yùn)動表現(xiàn)了“瀏覽”“掃視”“打量”這一系列視點(diǎn)運(yùn)動，同時也將攝影機(jī)看的權(quán)力與男性的觀看權(quán)利等同并發(fā)揮出來。在這一系列視點(diǎn)運(yùn)動中，黃柳霜無疑是被觀看的對象。而在反打鏡頭中，瓦倫汀依舊在用“看”的權(quán)利來左右著事件的進(jìn)程，他用“怒視”“監(jiān)督”等眼睛的行為來行使權(quán)利，即使沒有語言的介入，看與被看這一組權(quán)利結(jié)構(gòu)的關(guān)系也昭然若揭。

其次，東方形象又先天地代表著某種民族仇恨，有著足以引起西方人恐慌的危險一面。電影語言同樣通過一些極具代表性的視覺形式來加以表現(xiàn)。比如，上述電影中，黃柳霜的出場無一例外地與煙霧相伴。在《巴格達(dá)竊賊》中，黃柳霜為阿拉伯公主焚香爐，并借機(jī)投入迷藥，將公主迷暈；在《唐人街繁華夢》中，黃柳霜的登場是在舞廳煙霧繚繞的后廚；在《上海快車》中，幾乎所有黃柳霜在火車上的鏡頭中，她都在抽煙。毫無疑問，煙霧是烘托人物神秘屬性的最佳選擇。它有著障目的作用，喻示著一種遮蔽與掩飾；它又能使人聯(lián)想到某些超自然的力量，使人畏懼。因此，當(dāng)煙霧出現(xiàn)的時候，便很容易使人認(rèn)為與之相關(guān)的敘事元素包含神秘危險的一面。除了煙霧，屏風(fēng)、珠簾、扇子等造型元素也常常承擔(dān)著相同的功能，可以看作是變體的“煙霧”。另外，光影的運(yùn)用同樣描繪著黃柳霜銀幕形象的陰險與乖戾的一面。比如，這些電影常常將黃柳霜的臉置于陰影之下。在《上海快車》中，盡管黃柳霜是正面角色，然而影片在處理她和片中另一個中國人常將軍單獨(dú)在一起的場景時，常常將兩人置于暗影之中。這種手法暗示著：華人角色之間的互動都是在暗地里發(fā)生的，是見不得人的。

不難看出，在這三部影片中，文學(xué)劇本和電影語言奉行相同的編碼邏輯，同樣承擔(dān)著殖民主義和種族主義的表述功能，著力將黃柳霜所扮演的角色塑造成西方臆想中的東方女性。這個女性形象一方面極具吸引力，另一方面又是十分危險的。她的吸引力象征著東方的寶庫，一個亟待西方開拓與統(tǒng)治的瑰麗世界，其表現(xiàn)形式是角色作為觀淫對象的身份和肉體的展示——妓女和裸露。她的危險性則是種族仇恨的典型代表，其表現(xiàn)形式為角色在愛情上的反復(fù)以及種種奇觀化的視覺展示。總之，這兩重編碼的用意幾乎是一致的，兩者的配合也可謂相得益彰。

(三)演員個體編碼

黃柳霜作為一個演員、一個明星、一個凡人，有著她的獨(dú)特性，這種獨(dú)特性對于電影文本以及銀幕形象同樣至關(guān)重要。盡管黃柳霜個人的主觀努力也為個體編碼保留了一定的多義性，但操縱了前兩重編碼的意識形態(tài)依然發(fā)揮著強(qiáng)大的作用，巧妙地使個體編碼為己所用。這種強(qiáng)勢就體現(xiàn)在對黃柳霜外形和身份的利用和改寫上。

黃柳霜出生在美國洛杉磯，父親在當(dāng)?shù)亟?jīng)營一家洗衣店，是中國的二代移民。因此，黃柳霜雖然有著純正的華人血統(tǒng)，但她成長和受教育的環(huán)境都是在美國。她外形上的獨(dú)特性得益于她純正的血統(tǒng)——黑頭發(fā)黃皮膚，柳眉杏眼瓊鼻櫻唇，是典型的中國美人。當(dāng)她的形象出現(xiàn)在大銀幕上，首先就是一種視覺沖擊，那些通過化妝和模仿來扮演中國人的白人演員立即相形失色，難以再令人信服了。對美國人來說，她就是一個不折不扣的中國人。因此，她的身份也為她的銀幕形象增添了一份說服力——一個真正的中國演員，一個真正的中國人。于是，人們對黃柳霜的認(rèn)知使她逐漸獲得一種“霸權(quán)”，任何其他在銀幕上扮演中國人的別國演員都無法與之抗衡。

除了天然的外形與原本的身份，隨著黃柳霜知名度的提升，她又有了一個新的身份——明星。在美國，明星身份產(chǎn)生于明星制，這種制度將明星塑造成成功的神話。理查德·戴爾指出，在美國的主流意識形態(tài)中，這種成功的神話包含了一系列矛盾的要素：平凡是明星的標(biāo)志；明星制回報天賦和“特殊性”；可能發(fā)生在任何人身上的幸運(yùn)、“機(jī)遇”成為明星經(jīng)歷的典型；努力工作和職業(yè)精神對明星身份所必需的。正如

Screenland

雜志描繪黃柳霜載譽(yù)從歐洲回到美國時的措辭那樣，“黃柳霜就像一個中國的灰姑娘那樣回到了她父親在洛杉磯的洗衣店”，“已然成為一個會五種語言的、極富修養(yǎng)的公主”。媒介參與了身份的編碼，向公眾指出黃柳霜完全具備這幾個要素，是好萊塢明星制中生產(chǎn)出的成功典型。明星的“神話”本身就是一個值得消費(fèi)的文本，進(jìn)而逐漸超越電影文本，形成難以抑制的影響力。

黃柳霜的身份是另外兩重編碼的證詞。首先，她的天然外形和民族身份使她很輕易地被描述為一個貨真價實(shí)的中國女性，這一身份極其有利于另外兩重編碼在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改寫，而又可以避免許多質(zhì)疑。其次，用人們喜聞樂見的成功神話來確認(rèn)黃柳霜的明星身份，將其納入主流話語的行列，使其演出行為具有公信力。有了這兩個前提，黃柳霜的銀幕登場自然成了電影文本的額外保障。盡管黃柳霜個人也積極參與到對身份的編碼中，通過各種社會活動和言論來表明立場和維護(hù)形象，但其身份最主要的編碼者依然是美國主流意識形態(tài)控制下的媒介。而且，在事業(yè)發(fā)展和上升的階段中，個人話語的權(quán)利也是受限的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以讓她與正在肆意描述她的其他話語抗衡。

二、中西之爭：媒介對黃柳霜銀幕形象的不同闡釋

黃柳霜的銀幕形象由三重編碼共同構(gòu)成，且這三重編碼都以不同的方式表述民族主義和殖民主義的意識形態(tài)。出于維護(hù)和對抗這種意識形態(tài)的不同立場，中西方媒介針對黃柳霜的銀幕形象產(chǎn)生了截然相反的評價。

(一)西方媒介的評價

1924—1935年，西方世界多種主流電影報刊都對黃柳霜的銀幕形象做出了正面評價。

Motion

Picture

News

評論黃柳霜在《唐人街繁華夢》中的角色時說，“吉爾德·格雷(Gilda Grey)本該是這部影片中當(dāng)仁不讓的明星，但黃柳霜卻讓她黯然失色”。

Picture

Playing

Magazine

稱贊她“總能在她所扮演的角色中展示多彩的東方美”。

Variety

評價她在影片中的表演“給人留下了美好的印象”。

Hollywood

Filmograph

雜志在談到她在《上海快車》中的表演時說，“黃柳霜扮演的中國女孩十分討喜。她一貫內(nèi)斂含蓄的表演風(fēng)格很好地嵌入了她的角色”，“她讓我們感受到了真實(shí)的東方”。

這一階段，美國最主要的電影雜志幾乎無一例外地表達(dá)著對黃柳霜的贊賞。媒介贊賞黃柳霜在銀幕上所展現(xiàn)的迷人魅力，對此不吝溢美之詞。在他們的眼中，無論黃柳霜所扮演的角色是主角還是配角，是正面的還是反面的，都不是衡量其角色的標(biāo)準(zhǔn)。真正值得一書的是她在多大程度上展現(xiàn)了東方之美，而在他們看來，黃柳霜幾乎永不失手。

首先，從三重編碼的角度看，西方媒介在解碼時集中于黃柳霜個體的編碼，忽視另外兩重編碼的作用，這種忽視表明了他們對編碼方式的默認(rèn)。文學(xué)劇本和電影語言的編碼方式很好地完成了表述主流意識形態(tài)的任務(wù)，而西方媒介在針對這兩重編碼進(jìn)行解碼時，出于維護(hù)這種意識形態(tài)的立場，依循編碼的邏輯來進(jìn)行解碼。因此，解碼者順理成章地接受了電影對黃柳霜角色的各種設(shè)計，而對這些角色身份與命運(yùn)的單一、鏡頭語言充滿意圖的表現(xiàn)都不予理會。

其次，他們對于黃柳霜個體編碼成果的高度贊揚(yáng)其實(shí)就是對黃柳霜的民族身份和明星身份的肯定。媒介反復(fù)肯定黃柳霜的外貌和民族身份，稱其展現(xiàn)東方真實(shí)的一面，意圖通過這種正面的評價來強(qiáng)調(diào)黃柳霜作為中國人的真實(shí)性，掩蓋另外兩種編碼的虛構(gòu)性；與此同時，媒介通過贊揚(yáng)黃柳霜的表演肯定其天賦才華和銀幕上的成功，進(jìn)而確立她作為明星的價值。這么做，便能順理成章地將她編寫進(jìn)美國式的成功神話，以此建立她在輿論中的正面形象。對于公眾而言，一個具有公信力的好演員，又是一個地道的中國人，她所扮演的銀幕角色因此充滿了說服力。

總之，出于維護(hù)電影文本所表述的意識形態(tài)的立場，西方媒介在對黃柳霜的銀幕形象進(jìn)行評價時采用了迎合編碼方式的解碼邏輯，通過回避某些方面進(jìn)一步掩蓋了電影編碼的虛構(gòu)性，又通過肯定與贊揚(yáng)放大一部分事實(shí)。由此，黃柳霜在西方媒介視野里的形象總是擁有毋庸置疑的中國之美。

(二)中國媒介的評價——以《申報》為例

在中國，黃柳霜的境遇則不大相同，各大報紙雜志對其銀幕內(nèi)外的形象都時有負(fù)面評價。但國內(nèi)媒體對黃柳霜的評價并非從一開始就是負(fù)面的，以《申報》為例，在接受之初，該報文章對其表演并非一面否定。《巴格達(dá)竊賊》上映后，《申報》中多有評論文章。1925年3月5日刊登的《觀〈月宮寶盒〉后之各種論調(diào)》將當(dāng)時幾種主要的評論集中在一起，其中就黃柳霜的表演有“長身玉立，風(fēng)姿婀娜，表情亦頗不弱”，“較之美國女明星不稍遜色，為我國電影界增莫大榮光”等溢美之詞。不過同時，“不過飾一婢奴，并無長處”的負(fù)面聲音也已出現(xiàn)。1929年，《刀光劍影》一片在滬上映，黃柳霜首任主演，《申報》關(guān)于她的評價也一時全部以褒揚(yáng)為主，大贊其演技出眾。然細(xì)究文章的遣詞造句，卻又始終能覺察出一些異常滋味。如1929年3月28日刊登的《志黃柳霜主演之〈刀光倩影〉》一文，在贊揚(yáng)其演技之前先談?wù)撈溥^往銀幕形象，說她在好萊塢受到導(dǎo)演壓制，“老是做做配角，不能一展身手”，而英德的導(dǎo)演有眼光，發(fā)現(xiàn)了黃柳霜的才華，將其聘為主演，才使她在片中大放異彩。文章欲揚(yáng)先抑的寫法，暴露出作者并不欣賞其一貫角色的心態(tài)來。

1932年，《上海快車》在國內(nèi)引起禁映風(fēng)波，《申報》對黃柳霜的評價變?yōu)槿娣穸āＪ紫龋瑘笊铣霈F(xiàn)了針對其銀幕形象進(jìn)行正面批評的文章。1932年11月2日文章《亞洲明星》對黃柳霜在電影中一貫的角色設(shè)置表示了不滿，認(rèn)為好萊塢不愿讓她當(dāng)主角，即使“偶一為之，亦覺得不放心，因?yàn)樘仁顾麄冏龊萌耍绹^眾將起反感”。12月22日刊載的《對于黃柳霜的期望》一文稱黃柳霜為“拜金主義者”，說：“常常會有不利于中國的影片，她也秉了大無畏的精神去作。便如十多年前的《紅燈罩》，七八年前的《海狼》，最近的《上海快車》，哪一張片子不是增加中國的恥辱？”其次，《申報》在評論其他影人時也常常借機(jī)諷刺，指桑罵槐。1934年，中國著名女演員王瑩赴日，與日本影界有所交集，國人擔(dān)心她被日本影界利用，拍攝辱華影片，一時引起國內(nèi)媒體議論紛紛。《申報》6月29日文章《王瑩在日本 一個驚人消息》在憂心忡忡的同時，聯(lián)想到黃柳霜，言其“在英美各國攝制了幾部侮華影片，被國人所不齒”，言下之意是不希望王瑩步其后塵。黃柳霜儼然已是一個反面的典型。又如7月3日文章《一個緊急動議》中，更是直截了當(dāng)?shù)貙懙溃骸叭羰锹斆鞯耐跖烤购锖咳肓怂麄兊摹μ住瑒t我敢斷言，她一定會變成了黃柳霜第二了。”不言自明，黃柳霜已是前車之鑒，她在國外影片中的種種表現(xiàn)，皆是中了好萊塢的“圈套”。

綜合多種報紙雜志對于黃柳霜的一致論調(diào)，可以看出國內(nèi)媒體對黃柳霜的評價整體上是負(fù)面的。人們斥責(zé)和攻擊的黃柳霜在西方電影中所扮演的角色，指出這些多為舞女婢奴等身份卑賤之流。另外，黃柳霜的造型也常被指摘，詬病最多的就是服裝的暴露程度，極盡挑逗與嘩眾取寵，同樣有損華人形象。但僅從《申報》的具體例子來看，國內(nèi)媒介對于黃柳霜的態(tài)度也有著矛盾復(fù)雜的一面，在渴望其成功的同時也為其感到痛心疾首。

從三重編碼的角度看，中國媒介的評價針對角色身份和造型。批評這兩者是為了揭示其虛構(gòu)性，從而指明文學(xué)劇本和電影語言對華人形象的刻意丑化和矮化。然而，批評的確受到多方面的限制。首先是電影媒介的限制，中國媒介的很多批評者們事實(shí)上并未真正觀賞過多少黃柳霜的電影，僅憑一二銀幕印象和一些海外劇照及評論便發(fā)表看法。在《應(yīng)槍決無恥之尤黃柳霜》一文中，作者開篇就承認(rèn)：“《上海快車》是怎樣一部片子，我不知道，但根據(jù)各方面輿論，這是一部侮辱中國的片子。”可見作者文中的激烈聲討完全建立在道聽途說之上，而沒有真憑實(shí)據(jù)。其次是理論發(fā)展的局限，當(dāng)時中國人的影戲觀仍以故事和人物造型為評價依據(jù)，遠(yuǎn)沒有到能夠理解電影語言的程度，因此，評論也停留在比較粗淺的程度。正因如此，中國媒介的批評常常有失偏頗，缺乏精度與力度，未能真正揭示出電影文本中無處不在的西方意識形態(tài)表述。

另外，中國媒介的批評最終總會歸咎到黃柳霜個人身上，稱其辱國，這其實(shí)就是在個體編碼的層面上和西方媒介爭奪民族身份的解釋權(quán)。當(dāng)西方媒介通過贊揚(yáng)來承認(rèn)黃柳霜的民族身份時，中國媒介則通過斥責(zé)來批駁西方媒介所承認(rèn)的民族身份。中國媒介的斥責(zé)立場包含兩個層面的含義：第一層承認(rèn)的層面，認(rèn)為黃柳霜的華人血統(tǒng)從根本上是中國的，從血脈上是民族的兒女，因此，斥責(zé)的行為宣示了民族大家長的權(quán)力；第二層是否定的層面，認(rèn)為黃柳霜在銀幕中塑造的華人形象完全無法代表中華兒女真正的形象，而她演出的行為則令她的族人蒙羞，是一種背叛。只有先屬于，才能再背叛。代表中國和背叛中國，這一詞鋒犀利的對抗歸根結(jié)底是殖民主義和中國的民族主義之間的對抗，黃柳霜的民族身份成了話語權(quán)的戰(zhàn)場。

結(jié) 語

1926—1935年，關(guān)于黃柳霜的爭議來源于中西方媒介對她銀幕形象的不同評價，而這些評價與滲透于電影文本編碼系統(tǒng)的意識形態(tài)有著極大的關(guān)系。出于維護(hù)和對抗這種意識形態(tài)的不同立場，中西方媒介在對銀幕形象進(jìn)行解碼時采用了不同的策略。

首先，意識形態(tài)決定了解碼結(jié)構(gòu)的不同。西方媒介不觸及文學(xué)劇本和電影語言，只關(guān)心個體編碼的成功，用單一的標(biāo)準(zhǔn)來衡量黃柳霜銀幕形象的成功與否，并給予這個形象絕對的肯定。中國媒介出于對抗其意識形態(tài)的立場，對黃柳霜的銀幕形象全盤否定，捕捉電影三重編碼中所有顯見的辱華元素，直指西方的惡意詆毀。但事實(shí)上，這些評論卻僅僅觸及到銀幕形象編碼的腠理，并不能充分暴露電影編碼中的虛構(gòu)性。

其次，意識形態(tài)決定了美與丑的界定。西方媒介堅持認(rèn)為黃柳霜很好地將個體民族身份與銀幕形象結(jié)合在一起，不僅艷壓群芳，技驚四座，還展現(xiàn)了中國人真實(shí)之美。中國媒介則極力貶低個體編碼的呈現(xiàn)，認(rèn)為黃柳霜出于迎合西方人的目的擅自虛構(gòu)了中國人的形象，非但不能彰顯華人的真實(shí)面貌，反而暴露了下流的丑態(tài)，與其應(yīng)有的民族身份完全不符。

由此可見，無論是中國的還是西方的媒介，在對黃柳霜銀幕形象進(jìn)行解碼時都有意無意地忽略了許多方面，而這些方面對了解她在銀幕中的整體形象極其重要，因此多多少少都是以偏概全。這些深淺不一、褒貶各異的評價表面圍繞著黃柳霜的銀幕形象展開，其實(shí)卻是暗流洶涌的意識形態(tài)之爭，是時代大潮在影海中激起的一朵難以忽視的浪花。