異域鏡像與國族構建：民國邊疆題材電影的雙重意義

郭明軍

(西安石油大學 人文學院，陜西 西安 710065)

1896年8月11日，上海播放第一部西洋影片，標志著這種新的藝術和媒介形式正式進入中國。1905年，由北京豐泰照相館制作的《定軍山》在前門大觀樓放映，標志著中國電影的誕生。幾乎與此同時，晚清的中國發生了近代歷史上著名的“公車上書”和維新變法運動，這是中國歷史上第一次嘗試向現代國家轉型，很快，到了1911年，中國歷史上第一個憲法意義上的現代民族國家誕生了。1912年3月11日，《中華民國臨時約法》總綱第三條規定：“中華民國領土為二十二行省、內外蒙古、西藏、青海。”在這之前的1月1日，孫中山在《臨時大總統宣言書》中指出：“國家之本，在于人民，合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統一。”這種現代國家觀念與清政府時期建立在“朝貢體系”基礎上的王朝觀念有著根本的區別。在這個進程中，電影這種現代藝術形式也逐漸在中國扎了根。

電影媒介誕生之前，人們對于異域風光的向往主要通過旅行、他人的游記、文學作品的再創造等方式來滿足；電影誕生后，可以通過影像的方式打破時間和空間的限制，讓觀眾通過視聽的感官感受來自異域的鏡像。同時，我們也知道，電影藝術形式一開始就具有意識形態和文化表征的意義。中國電影的誕生與發展伴隨著中國現代民族國家的轉型過程，如何審視電影參與到中國現代民族國家的構建過程中及其發揮的作用是中國電影研究中不應忽視的話題。

一、民國文人的“邊疆文藝”觀念

電影作為一種新興的文藝形式，在民國期間受到來自政府和民間的多方面的特殊重視，隨著抗日戰爭的全面爆發，整個中國面臨著亡國滅種的危險形勢，很多電影人也開始關注邊疆題材，宣傳抗日愛國理念。1938年，當時的中國左翼電影界先后成立了“中華電影節抗敵協會”和“中國電影制片廠”，大量拍攝反映邊疆抗戰題材的電影。其中以《保衛我們的土地》(1938)、《塞上風云》(1940)和《民族萬歲》(1943)這三部電影比較有代表性。因為當時所處的特殊國際國內形勢，這種關注邊疆題材的傾向不僅在電影藝術界，在整個文藝界都有反映。

1943年，一位署名為呆公的作者在《康導月刊》上發表了一篇文章，題目為《談邊疆文藝》，作者認為的“邊疆文藝”包含兩個方面：一方面，要把邊疆的風土人情，邊疆的真實狀況傳遞給國人；另一方面，也要讓邊疆的人們了解國家的存在，了解外面的世界，讓文藝起到“同化”邊疆居民的作用。比如，作者在文中寫道：

“在今天的邊地，而來談邊疆文藝，我們仍然主張□第一要合時代的要求，最低限要不與他背道而馳！至于什么才是時代的要求呢？這個話，也很難說，或者也可以說不說一般人也知道，如果要勉強說來，我們只好提出兩個原則：一是就大環境而言，應該要暗示出整個的時代性，要灌輸國家觀念，民族意識；一是就邊地言邊地，應該要暗示出邊地和整個國家不可分性和他自己的價值，應該要有一種切實的啟蒙作用和同化作用。至于細小之處，那就只有看個人巧妙地運用，而不能在此作分析的說明了?！?/p>

在這段話里，作者提出“邊疆文藝”需要滿足時代要求的兩個原則：第一是灌輸國家觀念和民族意識；第二是文藝作品要暗示邊疆地區和國家之間的不可分割性，還有邊疆地區自身的價值。總之，“邊疆文藝”是文以載道，要對邊疆地區的人們起到啟蒙和同化的作用。這顯示出作者具有清晰的現代民族國家觀念，并且想把這種觀念通過文藝作品傳遞給現代國家邊疆地區的人們。

其次，呆公認為在邊地的邊疆文藝作品，應該要有地方的色彩，這是邊疆文藝第二個重要的內涵。就是作家和藝術家們要創作帶有邊疆性的文藝作品，必須下宏志大愿，提起興趣，鼓起勇氣，走進邊地，到邊民群體中，隨時隨地不斷地有計劃觀察，推想，研究，“我們必須注意邊地的每一個特點，邊民生活的任何細微之處，絲毫不要忽略，必使邊地的印象，在我們腦子里，由模糊而清晰，淺薄而深厚，由抽象而具體，由原則及于一切事態，然后融會貫通，把我們自己的情感，滲透進去，自然可以即景生情，靈感□至，信手寫來，都成邊疆文藝佳品”。這里作者展示出其邊疆文藝觀念的另一面，即創作“邊疆文藝”一定要走進邊疆，觀察邊疆，要對邊民生活的細微之處深刻體察，滲透進自己的情感，才能創造出“邊疆文藝佳品”。

總的來說，在民國時期的文人看來，所謂的“邊疆文藝佳品”應該兼具藝術性和民族國家意識。當然，電影也不例外，在1938年《中華全國電影界抗敵協會成立宣言》中，電影界的人士表示：“在日本帝國主義者進攻我國的行動中，他們的電影已屢屢運用無恥的說教來執行了宣傳的任務，說我們的東北四省是他們的‘新土’，我們的戰士是這‘新土’上的‘匪賊’，無疑地它是配合了他們軍部的意旨，武裝了自己，來服役于侵略戰爭的事實……日本電影已經成為飛機大炮之外的別動之武器?！薄拔覀円⒁粋€新的電影戰場，集中我們的人才，……我們愿以電影的話語向我們的同胞和我們的國際間的友人訴陳新中國的實現！”可見，當時的電影藝術界已經在宣傳抗戰，保衛邊疆的意義上開始自覺地發揮自己的作用。

二、邊疆與抗戰題材電影個案分析

《保衛我們的土地》(1938)、《塞上風云》(1940)和《民族萬歲》(1940)這三部電影產生的背景不同，電影的藝術性與現實需求的結合度方面也各有千秋，但其共同的特點是將電影的鏡頭聚焦在邊疆，并且其拍攝者都隸屬于左翼電影團體。本文以這三部電影為例，談談民國邊疆題材電影在對邊疆民族風情的反映和國家建構的功能兩方面的意義。

《保衛我們的土地》的導演史東山是著名的左翼電影人士，1938年1月參與了“中華全國電影節抗敵協會”成立大會，并在《新華日報》發表《中華全國電影界抗敵協會成立前言》。同年，參與了“中國電影制片廠”的成立?！侗Ｐl我們的土地》就是在這樣的背景下拍攝的，被稱為第一部正面描寫抗日戰爭的電影。用現在的眼光看，這部電影可以被稱為中國抗日劇的鼻祖，它的主要宣傳對象是中國廣大的農民，在當時的時代背景下，中國的主體是農村，大部分的邊疆也大多是農村地區，而當時的農民恰恰是最缺乏“現代國家”意識的一個群體。導演史東山在《關于“保衛我們的土地”》一文中非常明確地指出：

“我要說，自抗戰開始以來，‘發動農民動員’這一件工作，除少數執迷不悟……的土豪劣紳之外，誰都承認是亟待實行的了。而以中國農民的智識程度之淺，要動員農民大眾，必先做宣傳工作，宣傳工作，尤以電影為最好的工具，這也是誰都承認了的，《保衛我們的土地》就是在這樣非常平凡而卻是極正確的理論之下，隨著中國電影制片廠的成立而產生了出來?！?/p>

電影《保衛我們的土地》正是完全貫徹了這種宣傳理念。在《關于“保衛我們的土地”》一文中，史東山還談了一些如何在農民群體中實現更有效的宣傳的技術和技巧，并且我們從短短40分鐘的電影內容中可以看出這些技巧的運用。電影故事的主要人物選擇的是青年農民劉山一家，他們在日軍的炮火下失去了家園。在影片中，展示了日軍如何侵占農民的土地，強奸民女，搶奪農民的財物。這家人流落到南方小鎮之后，也沒有過上長久的安穩日子，他們再次面臨日軍的蹂躪，許多村民準備逃命，劉山夫婦以自身的親身經歷向村民宣傳軍民合作共同抗敵，這次家中出現了叛徒劉四，他們大義滅親……這正是導演史東山在《關于“保衛我們的土地”》一文中所說，對農民宣傳，不能用日軍如何殘暴地殺人來嚇唬他們，否則他們會“獨善其身溜之大吉”，而應該展示日軍如何侵占他們的土地建造機場，如何燒毀他們的房子，如何強暴農家婦女等來激起他們的憤怒，使他們認識到國和家的不可分割，從而激起民族意識。

《塞上風云》與《保衛我們的土地》不同，它不僅是單純的宣傳電影，而且反映了當時的蒙古民族的異域風情，較好地把藝術性和抗戰、邊疆題材很好地結合了起來，照顧了當時電影的主流觀眾，這與它本身改編自同名戲劇劇本《塞上風云》有關。盡管限于當時的拍攝條件和劇組的輾轉勞頓，《塞上風云》在技術細節上有許多瑕疵，但總體上來說，在邊疆題材電影中算是比較好的一部。導演陽翰笙把抗日愛國的觀念，現代民族國家構建的意圖隱藏在蒙古族青年迪魯瓦、金花和漢族青年丁世雄的愛情糾葛之中，讓他們因化名濟克揚的日本間諜的挑撥而激起矛盾沖突，再因金花哥哥朗桑的被捕，迪魯瓦的妹妹羅爾姬娜揭露了真相而團結在一起，開始和日本特務做斗爭。這種自然而然的故事情節不僅有效地展示了邊疆民族的純樸和異域風情，而且讓漢族青年和蒙古族青年產生血肉聯系，激起他們的民族國家意識，共同對抗國家面臨的來自外國特務的威脅。

在這部電影中，通過實地拍攝的方式，不僅讓觀眾看到了邊疆地區異域風光，而且讓觀眾真切體會到了在國家疆域內生活著與漢族如此不同又相通的族群，也讓他們清晰地感受到孫中山提出的“國族”觀念的意義。當時的一位讀者在讀了《塞上風云》劇本后發出這樣的感受：

“塞外的同胞對外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調整民族間的關系，尤應以平等的精神去對待他們……我們不應忘記，國父所訓示的民族主義，他所希望的是要中華民族在政治上、經濟上、文化上都一律平等，在此抗戰的最后階段，需要全民族更團結精誠的時候，我們更應注意。”

可見，《塞上風云》通過電影這種藝術形式，傳達出來的異域鏡像也好，現代民族國家意識也好，已經得到了觀眾和讀者的理解，完成了其宣導目的。在民族國家建構和“國族”意識塑造方面，本文所關注的最后一部紀錄電影《民族萬歲》意圖更為明顯。

鄭君里導演的電影《民族萬歲》于1939年開始拍攝，1940年小部分剪輯上映，1943年正式上映，歷時三年多。其間，導演和攝制組在寧夏、甘肅、青海、桂林、三江、西康等當時的邊疆地區實地拍攝，涉及的少數民族有蒙古族、藏族、回族、苗族、倮倮族等民族，最終完成了這部具有重要歷史記錄意義的紀錄片。在這個影片的片名中“民族”和現在我們理解的“民族”意義有所不同，它指的是作為整體的中華民族即“國族”(State-nation),與其相應的國家就是(Nation-state)。這部電影的主題就是謳歌作為整體，團結一致的中華民族。該電影以紀錄片實地拍攝的形式展映了“蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗戰的動人事跡和各自的民族風俗人情”。為抗戰留下珍貴的歷史資料的同時，也讓當時的國民和國外看到了中國各族人民團結抗戰的影像。這是《民族萬歲》最大的特點。它體現了作為“最好的宣傳工具”的電影在歷史的重要節點所起到的凝聚國家民族意識的作用，在那個特殊的歷史時期，也起到了我們現在所習以為常的電視新聞媒介的部分作用。

《民族萬歲》與前二者稍微不同的是：它的宣傳對象不限于國內，甚至可以說主要面向國際。鄭君里在拍攝日記中說：“以后大都市的電影活動已一天天地枯萎了，可能發展的園地是農村或國外，這一次，我多少以國外的宣傳為對象的……”當時國際上對于各國反法西斯的斗爭狀況密切關注，像“中制”所拍攝的新聞紀錄片《抗戰特輯》在國外特別受歡迎。鄭君里的打算是：“(向世界)介紹祖國的責任，當然在你我的雙肩，通過電影的攝影機之眼，我們將中華民族介紹于各位之前?！痹谶@里，“中華民族”已經不僅是對內意義上的凝聚，而且是對外意義上的宣示：“中華民族”作為一個整體意義上的國家民族(State-nation)存在于世界民族之林。

三、電影藝術在民國時期“國族”建構中的意義

無論在王朝時代還是近代以來，中國的疆域內都生活著眾多的族群，除了漢族，有很多兄弟民族在同一片土地上長期共存。在明清時期，帝國朝廷用土司制度和羈縻政策來治理各邊疆民族，王朝中央和邊疆地區及生活在邊疆的各民族是“中心”和“邊緣”的關系，治理和被治理的關系?！爸腥A民國”成立后，從法理上界定了漢、滿、蒙、回、藏五族共和的理念：“合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統一。”但就當時大部分國人來看，還遠遠達不到對現代國家及其領土的理性認識。

即便如孫中山，其民族觀念也經歷了“漢族本位——以漢族為中心，同化國內其他少數民族——在各民族平等的基礎上的民族融合，建構一個新的統一的‘中華民族’”這樣一個變化過程。另外，如前文一位民國時期的《塞上風云》劇本讀者就認為：“塞外的同胞對外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調整民族間的關系，尤應以平等的精神去對待他們……”由此可見，這種現代國家轉型不能從制度上和法理上完成轉變就夠了，而是要經過一個漫長的塑造過程，才能建立起國民的現代民族國家意識。

現代民族國家意識和認同的塑造方式有多種，比如文學、新聞、教育、藝術等。作為“最好的宣傳工具”(史東山語)的電影在這方面的功能也不可忽視。1937年抗日戰爭全面爆發帶來的國家和民族的危機感使得當時中國電影界空前團結，開始拍攝大量的抗戰題材、邊疆題材的電影新聞、故事片等，主動承擔起民族國家構建的宣傳責任。

在代表左翼電影力量的“中華全國電影節抗敵協會”和“中國電影制片廠”成立(1938)后，接續其前身漢口攝影場拍攝了《抗戰特輯》第一、二集(1937)，《保衛我們的土地》(1938)、《八百壯士》(1938)、《精忠報國》(1938)、《民族萬歲》(1940)和《抗戰特輯》第三、四、五集(1938)等影片。幾乎與此同時，成立于1933年的“中央電影攝影場”也拍攝了《奉移成吉思汗靈柩》(1939)、《西藏巡禮》(1940)、《新疆風光》(1943)等邊疆題材的影片。兩者相加，共同組成了民國時期邊疆題材電影的主流，這種主流便是：整個電影界都把表現“邊疆題材”作為重要的表現對象，宣傳抗日救國的觀念。需要指出的是，這里的“國”不再是傳統帝國的“國”和“王朝”，而是現代國家意義上的“國”了。

結 語

中國文化素有“文以載道”的傳統，電影這種藝術形式從進入我國開始，就被用來宣揚“國粹”，拍攝的第一部影片便是京劇《定軍山》。這種傳統到了抗戰爆發以后，中國特殊的時代需求使得電影在參與民族國家的創建，“國族”意識塑造方面起到了重要作用。

筆者認為，有必要對民國時期這一類邊疆題材的電影做深入研究，進一步探討其藝術性與思想性結合方面的成敗經驗，為中國未來的電影事業提供借鑒。