白話現代主義視野中的早期中國電影史

趙 泓

(1.西南交通大學 人文學院，四川 成都 611756；2.四川省社會科學院文藝所，四川 成都 610072)

“白話現代主義”(Vernacular Modernism)由美國已故學者米蓮姆·漢森 (Miriam Bratu Hansen)在她的論文《感覺的大眾化生產》(

The

Mass

Production

of

Senses

)中首次提出，“其用意是區別于經院化知識分子所界定的精英現代主義，并試圖把感官和物質方面的經驗帶入現代主義一詞的解釋中，使之成為一個向生活實踐開放的概念”。從研究范本時間跨度上看，“白話現代主義”最初是指稱經典好萊塢(Classical Hollywood)時期，即20世紀60年代以前美國電影的某種特質。漢森認為：經典好萊塢電影風靡世界的原因在于這些電影為觀眾提供了“一個現代化及現代性體驗的感知反應場(sensory reflexive horizon)”，提供了有史以來第一個全球白話(global vernacular)。她認為：在同時期的其他大都市電影中，也同樣存在“可相比擬又與其不同的白話現代主義”，如20世紀20—30年代的上海電影。漢森對上海電影的結論完全基于她在伯德諾尼世界無聲電影節上觀摩到的大約30部中國電影，主要范本是《天明》《神女》《體育皇后》等無聲片。就上海電影來說，進入30年代后，有聲片問世，電影文本的層次變得更加豐富，“到1937年，《十字街頭》《馬路天使》等影片問世時，中國電影人已經以聲畫諸因素之間豐富多樣的組合方式，完成了從無聲電影藝術觀念到有聲電影藝術觀念的全面轉換”。僅僅以無聲片作為研究范本似乎不夠全面，因此，本文選擇了1937年出品的《如此繁華》，這部電影不僅極大地呈現了上海的都市風光，還多次出現插曲演唱，并伴有歌詞字幕，能夠體現中國早期電影藝術范式的豐富性，因此可以將其作為范本探討在早期的上海電影中存在著怎樣的“白話現代主義”。這種白話現代主義的“獨特”性在哪里？并試圖拓寬早期中國電影史的研究路徑。

一、感官機制的震驚體驗

漢森認為，要考察早期上海電影“如何作為白話現代主義、作為現代性及現代化體驗的反身話語、作為表達幻想、未知狀態及焦慮情緒的母體而發生作用”，首先“要考察這些電影的外表 (look)：它們所描繪——或更強調地說，設計和生產——的視覺世界”。早期上海電影的視覺層面，不管其主題如何，觀眾都可能在其中感受到令人震驚的視覺沖擊。袁慶豐指出，早期中國電影，不管是左翼，還是新市民電影，抑或舊市民電影，共同特征就是影片的發生地基本都在上海。上海電影的“創作者和觀眾都集中在都市中的中產階級，由是，電影自取材至表達方式，自帶有相當的都市心態”。雖然漢森并未直接指出上海電影與當時的社會生活有關聯，但循著“白話現代主義”的思路探究，可以發現上海的都市氛圍對早期電影的形成有獨特影響。李歐梵也指出，中國現代電影的發展與都市氛圍密切相關，“電影既是一種新的商品，也是一種現代的休閑、娛樂生活方式”。作為當時遠東最“摩登”的都市，電影將上海這一特性詳盡地呈現了出來。

《如此繁華》是歐陽予倩于1937年拍攝的電影，從視覺的層面來看，影片具有“唯美”和“洋派”的特點。電影一開場就是抽著雪茄的張三畏在家里聽唱片，家里的裝飾十分豪華：落地窗簾、皮質沙發、古董花瓶……這些都與20世紀20年代開始風靡世界的德可藝術(ART DECO)風格相呼應。即便是時隔80多年后的今日觀看，依然能感受到主人家的奢華。電影中的男士皆西裝革履，女士皆高檔旗袍或者洋裝，他們的日常生活方式更是現代氣息濃厚：看電影、吃牛排、喝香檳、開舞會等。影片“表述、傳播了一種特定的歷史體驗，并將這種體驗帶入視覺意識(optical consciousness)”，雖然“如此投射的視覺世界屬于想象或虛構的空間，但它將現代主義外表納入視覺意識 (optical consciousness)并將這種外在形象加以復制，大批量制造從而提供更廣泛的消費和更普通、日常的功用”。在聽覺方面，電影除了歌曲、對白，還出現了兩段黎莉莉演唱的插曲，電影將其納入了文本的敘事過程，拓展了影片的敘事空間，一方面豐富了文本內涵，另一方面增加了感官體驗。觀眾從電影的視覺和聽覺兩方面感受到了早期的都市影像，這個影像也是現代性表達的重要方式。現代性問題的著眼點和出發點是大都市，即metropolis。早期上海電影所提供的視覺及聽覺的感官經驗，一定程度上滿足了當時中國觀眾的現代性想象。本雅明曾提出過一個詞：disfraction，李歐梵解釋為“震驚進而著迷”，指的是物質文明的發展對大眾文化的影響。在小說《子夜》里的開頭，初到上海的吳老太爺被上海的繁華所震驚而身亡，這種震驚即是現代性一個非常重要的特色。

考察20世紀三四十年代的中國電影有多種角度。在30年代就曾有“軟性電影”與“硬性電影”之爭，軟性電影強調電影的視覺觀賞性、娛樂功能性，認為“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”(黃嘉謨語)。從這個角度看，《如此繁華》可以算是一個軟性電影，“如此繁華，青春無價，愿及時行樂，到處看花”的歌詞唱出了上流社會的奢靡。不過影片結尾陶春麗扮成村姑逃出，與張老四一起參加革命，這個“光明的尾巴”扭轉了電影的基調，起到了點題的作用，也可將其視為“硬性電影”。新中國成立后，電影史的書寫一般是基于左翼電影的立場，而從白話現代主義的角度，我們可以從感官機制出發，分析電影給當時觀眾帶來的震驚體驗，這就意味著將電影史的研究開拓了一個新的方向。

二、傳統與現代兼具的女明星

張英進指出，女性形象“很適于表達動蕩的城市流動感和循環感，它幾乎成了現代城市新感受的一部分”。在早期電影中，女性通常是被侮辱與被損害的對象，“是社會壓迫和不公的焦點”，因而是“現代文明危機的隱喻”。在研讀了大部分早期上海電影后不難看出，上海電影中的女演員一方面展示了早期電影文化，另一方面體現了上海這座城市的都市化、現代化。她們雖是東方面孔，卻也具有好萊塢女明星的特質。當然，“上海新興的消費主義和商品世界(電影在其中扮演了重要角色)并沒有完全復制美國的發達的資本主義文化”，中國的女明星也具有獨特的“中國特色”，即傳統思想和現代文化兼而有之。

在《如此繁華》中主要出現了兩個女性角色，即張三畏的太太和李四維的太太陶春麗(黎莉莉飾演)。張太太生活奢靡，和陶春麗初次見面，看到她身上的旗袍，便說，“我也有一件這樣的，是法國帶回的料子”，還特意展示她的首飾，“外國人看鉆石是看透光，中國人看鉆石只看大小，不過，我這個又大又透亮”。兩位女演員妝容時尚，打扮新潮，她們的服飾在今天看來依然不過時。總之，這些新都市女性的時髦與西化成為電影不可缺少的元素。

雖然電影中的女性形象看上去光鮮亮麗，但電影卻從另一層面不經意間揭示了男性對女性的物化和壓迫。李四維常表示要為了“愛情”奮斗，可他為之奮斗的“愛情”只不過是用來滿足他虛榮心的工具，因為他說過，“首飾是女人的招牌，女人是丈夫的招牌”。明知王司令覬覦他老婆，他不顧陶春麗身體不舒服，命令她去王司令府上作陪；好友張三畏吃陶春麗的“豆腐”，他也睜一只眼閉一只眼。可見，女人不過是他生活的裝飾品或者用來達到社交目的的工具。

本片女主角陶春麗的扮演者黎莉莉的現實人生可謂是“白話現代主義”的典范：1931年，黎莉莉進入聯華影業公司，參演了《銀漢雙星》《天明》《小玩意》等電影，在電影界逐漸嶄露頭角。不同于阮玲玉的“憂郁”氣質，她更開朗活潑，形象也比較多變，在銀幕上她或是健美的“體育皇后”，或是妖嬈的姨太太；在銀幕外，她跳舞、騎馬、開車、跳水、游泳，樣樣精通，曾相繼加入“中華歌舞團”和“明月歌舞劇社”，在國內及東南亞演出過《葡萄仙子》《小小畫家》等歌舞劇。生活中她多為西式裝扮，符合當時“西風東漸”的社會氛圍，滿足了中國觀眾的現代性想象。當時有一種盛行的觀點，“只要這女子是剪去了頭發，穿上了時服，能講外國語，手能彈琴拉鈴，就算是新式女子”。雖然黎莉莉從外形到生活方式都十分“西式”，但她本人的婚姻卻并未遵循這一路徑。黎莉莉的第一段婚姻是和電影技術家羅靜予結合，羅靜予低調樸素，和黎的大明星氣質本不搭界。抗戰爆發后，黎莉莉加入了中國電影制片廠，因為在去漢口的火車上受到羅靜予的照顧，二人便結婚了，郭沫若做證婚人。在羅靜予去世后，她和畫家艾中信續寫姻緣。如同張真在《銀幕艷史》里所論述的，早期上海電影的女明星從外在看，她們過“現代”的生活，如開車、游泳、同居、吸煙等，但在思想上卻被傳統道德規范束縛著，“在她們身上，現代性的華麗和炫耀、曖昧和不安都得到最佳的體現”。

結 語

傳統中國電影史的書寫一直存在著一些問題，如“在書寫中國電影一百一十多年的發展歷程時，始終面臨著如何整合‘時間的斷裂’和‘空間的分割’的難題”，自20世紀80年代末期，酈蘇元發出重寫電影史的倡議后，學界對電影史的書寫進行了不斷的思考和嘗試。時至今日，電影史已不再僅僅是一個按照時間順序發展的歷史，也不再是局限于電影的某一側面，如導演、演員或是電影技術等的歷史，而是有更多的新的電影史寫法，如現在學界提倡的“復線的歷史觀”。這個觀點最早出自美國歷史學家、漢學家杜贊奇的《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》。在復線的歷史觀下，歷史從過去的直線發展變成了擴散于時間和空間中。不過，不論是哪種觀點，新電影史應該是所有和電影相關的事物共同發展的歷史，這是一個多元化、多層次的結構，應該呈現出更為豐富的圖景。