從《我和我的祖國》看命題式主旋律集錦式電影的創作

劉安經黃桂明

(賀州學院 文化與傳媒學院，廣西 賀州 542899)

主旋律電影是指能充分體現主流意識形態的革命歷史重大題材影片和與普通觀眾生活相貼近的現實主義題材、弘揚主流價值觀、謳歌人性人生的影片。集錦式電影主要是指“在一部影片的篇幅內包含若干個獨立單元，各單元之間或存在某種共性的聯系(比如主題、形式風格等)，或僅僅是因為外部原因被集合在一起，在主題、人物、情節等方面缺乏甚至沒有邏輯關系”。它往往是由不同創作團隊完成的，它往往帶有紀念和試驗的性質，是不同導演個性和創作風格化的具體體現。兩種類型交織而成的電影我們可稱之為“主旋律集錦式電影”，這種類型電影較少，早期的《聯華交響曲》《藝海風光》等屬于此種類型作品。

《我和我的祖國》是中華人民共和國成立70周年獻禮片，是主旋律電影在新時期的一次有益的敘事嘗試與影像表達，它打破了傳統的單一敘事，化整為零，形散神聚，通過“小人物”見證“大時代”的方式，由七個導演尋找切入點分別拍攝一部主題影片然后統一呈現。該片票房最終破31億，躋身中國影史第八，為主旋律電影的創作增添了一種表達方式。通過剖析該片，我們可以在一定程度上了解命題式主旋律集錦式電影的創作特色。

一、創作思路、敘事結構與敘事內容

創作思路與敘事結構、敘事內容緊密相聯。在集錦式電影中，創作思路一般是在發散與聚合交替中形成的，是制片人、策劃人和諸多導演思想的結晶，作為影片的指導思想，起著統領作用；敘事結構和敘事內容由創作思路而生發，既是諸導演思想成果的具體體現，也是總導演、總策劃人宏觀上對影片的一次全局把控。

(一)創作思路

因為是“命題式”，所以集錦式電影必須是“主題先行”的；又因為是“主旋律”，所以集錦式電影必須是正能量的、能反映主流價值觀的，這是命題式主旋律集錦式電影的主要特點。作為一部慶祝中華人民共和國成立70周年的“命題式作文”，導演該如何敘事與呈現？這與前期的創作指導思想息息相關。《我和我的祖國》另辟蹊徑，以“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”12字方針為指導，激發、撞擊導演們的思維。在這方針指導下，不同導演都有了自己打開的方式：“凱歌就講了他十歲放學的一天，新街口滿街都是人，還扛著紅旗，說是原子彈成功了。滿天飛的是《人民日報》號外，他就有一個強烈的記憶。”“新中國成立的那一刻有什么故事？北影有位美術師參加了慶典設計，他知道當年電動升旗的事兒。管虎就采訪了他及有關的人，寫了黃渤演的那個角色”……

這12字方針與我們早期提出的電影創作思想是一脈相承的。1987年，全國故事片廠會議曾提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。隨著電影市場的發展和人民生活水平的提高，當前，主旋律電影早已突破了早期的“說教味兒濃”“不好看”等缺點，在“多樣化”方面越來越明顯。在近些年的主旋律電影特別是國慶檔主旋律電影大片中，大多以建黨建國、戰爭與革命等為主題，且一般由官方主導拍攝與發行，這其實也是各個國家通過電影表達愛國主義情感的最常見的方式，只是在具體操作上有所不同。但通過分析，我們發現，這類命題式主旋律電影的主人公通常都是“非常人”，呈現的也是非日常的生活，與普羅大眾之間在心理貼合度上往往形成一定的距離，如“建國三部曲”、《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》等一系列主旋律大片。這些“主旋律大片”是在2000年以后，隨著我國電影市場的轉型升級，商業化與主旋律有機相融后呈現的一種趨勢，它們以其強烈的視覺沖擊和精湛的制作技術等霸屏影院，形成了具有中國特色的“主旋律商業大片”，且獲得了不俗的口碑和票房。

但作為一部慶祝中華人民共和國成立70周年的主旋律電影，若能做到歷史記憶、全民共振，激發民族自信心和自豪感，無疑才是最成功的。因此，《我和我的祖國》在創作上最終采用了集錦片的形式，七個導演以工程師、升旗手、出租車司機、退休扶貧干部等各色人物作為片中主角，宏大敘事微觀切入，以七個高光時刻激發民眾的集體記憶，最終讓故事中的主角串聯特定時代的“我們”，撞擊“我們”的心靈，大大縮短了與普羅大眾的心理距離，譜寫了一曲“與國同慶”“全民共振”的贊歌。

(二)敘事結構：集錦式敘事

集錦式電影在敘事結構處理上常見的有三種方式：一是片與片之間呈并列關系，沒有串接，如優酷出品的《幸福59厘米》《11度青春》等；二是片與片之間呈并列關系，有串接，如《戀愛地圖》《第三種溫暖》通過短片中人物形成串接；三是總片頭與片尾之間呈一種呼應關系，而各集錦短片之間并列中又含遞進關系，如《聯華交響曲》《我和我的祖國》等。

利用集錦片的方式表達對重大事件的紀念和關切，這種表達形式雖然不多，但卻時有所見。在國外，比較有名的片子有《盧米埃爾與四十大導》《九一一事件簿》《每人一部電影》等。在國內，這種形式也早已有之。1931年，中國左翼戲劇家聯盟《最近行動綱領》正式通過并在《文學導報》上刊出，左翼電影運動開始。1933年2月，中國電影文化協會成立，標志著“新興電影運動”正式全面展開。許多影片公司改變了自己的制片方針，從單純追求商業利潤轉變為服務現實社會需要、維護民族利益和宣傳抗日救亡，這一年產生了《狂流》《三個摩登女性》《民族生存》等一批優秀影片，因此也被稱為“中國電影年”。1934年，上海明星影片公司出品了中國第一部集錦電影《女兒經》，該片可以看作是命題式主旋律集錦式電影的萌芽。它以十年后同學聚會為線，通過人物串講的方式，講述了八個獨立的小故事，表達了女性爭取獨立自主和解放的呼聲。該片最后一個短片為北伐時期胡瑛(胡蝶扮演)援救一個革命志士的故事，這實質上為本片主旨之所在，它與前面的片子之間是一種并列中含遞進的關系。

1937年，在日益嚴峻的戰爭形勢下，故事長片的拍攝變得格外艱難。當時的中國電影工作者們審時度勢，采用了更加靈活的方式創作，以堅持電影作為斗爭手段和宣傳工具的功用性質。他們先按照給定的概念性主題，由幾個電影創作團隊分別進行短片創作，然后再集結成長片。“這樣的做法既起到了延續電影事業、利用電影宣傳進步思想的作用，也鍛煉了一大批電影人才”。當時主要集錦式代表性影片為《聯華交響曲》《藝海風光》。其中，《聯華交響曲》集結了司徒慧敏、費穆等八位導演創作的短片，其主題是為了配合當時的國防電影宣傳抗日救亡及暴露社會黑暗面，其中五部涉及抗日題材，為宣傳抗日戰爭起到了重要的推動作用。該片在藝術性上遠遠超越了《女兒經》，可以說是中國主旋律集錦式電影的開端。該片片頭片尾以歌曲相呼應，最后一部由蔡楚生導演的《小五義》，組織了大量的兒童演員，以寓言的形式表達了當時抗日戰爭的形勢及中國必勝的信念。通過以上兩部影片，我們可以看到，《我和我的祖國》在集錦敘事形式的表達上對《女兒經》及《聯華交響曲》是有明顯的借鑒的。

1941年，上海淪為“孤島”。中國聯合影業公司、新華制片廠把巴金小說《家》搬上了銀幕。該片由當時的10大名導聯手執導，會集了當時上海“四大名旦”在內的45個明星聯袂演出，豪華的陣容，在中國電影史上可謂絕無僅有。1949年新中國成立以后，集錦式電影這種電影類型就極少出現了。20世紀80年代初，臺灣“中影”公司出品的集錦式電影《光陰的故事》被視為臺灣電影“新浪潮”的開始，之后，產生了一定數量的集錦式電影。2004年，《我和我的祖國》總策劃張一白與日本導演下山天、臺灣導演易智言一起執導了集錦式電影《戀愛地圖》，該片以“相遇”“謝謝”“再見”三個短片集錦，也因此，十多年后當我們看到《我和我的祖國》總策劃張一白及其導演的《相遇》時，似乎有了那么點因果的味道。對張一白來說，該類電影在如今的電影市場中，也許還帶著某種實驗和探尋的性質。

(三)敘事內容

命題式主旋律集錦式電影因為有主題統攝，所以，在敘事內容方面，它一般以散點敘事的方式，從各角度對主題進行呈現，以形成以點帶面的效果。近年來以“溫暖”“幸福”“青春”“愛情”等為主題內容的集錦式電影，相較于戰爭等歷史題材，在比重上更多一些。2007年“新現實主義上海電影系列”以“溫暖”為主題的《第三種溫暖》，2009年的以“成都”為主題的中韓導演聯合執導的《成都，我愛你》，2011年、2012年優酷出品的以“幸福”“80后青春”為主題的《幸福59厘米》《11度青春》，2018年中日導演聯合執導的聚焦“衣食住行”的動畫電影《肆式青春》等，均為近年來命題式集錦式電影創作的代表。但這些電影的敘事內容已由對重大事件的紀念和關切轉向了對現實生活的關注，更注重個體的體驗與感受，具有明顯的現實主義印記。

《我和我的祖國》是一部綜合體，既有歷史又有現在，涉及了“事業”“愛情”“責任”等主題詞。七位導演陳凱歌、管虎、張一白、徐崢、薛曉璐、寧浩、文牧野，分別拍攝了《白晝流星》《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《護航》，涉及開國大典、第一顆原子彈爆炸、女排三連冠、香港回歸、北京奧運會開幕、國慶大閱兵、載人航天，七部片子七個切入點，皆為新中國成立70年的高光時刻。既涉及了開國大典、第一顆原子彈爆炸等歷史重大題材又涵蓋有扶貧這種現實話題。宏大敘事小處著眼，一個個鮮活生動的故事，勾連了你我他，構建了“我(們)”的身份認同，激起了“我(們)”難以磨滅的全民記憶，各短片主要敘事內容如下：

《前夜》：工程師林致遠為保證開國大典國旗“萬無一失”地順利升起而努力的故事。

《相遇》：無名科研工作者高遠為中國第一顆原子彈事業奉獻自己青春和愛情的故事。

《奪冠》：小學生冬冬為保障鄰居們觀看女排奪冠而堅守天線“崗位”的故事。

《回歸》：回歸“12秒”及升旗手朱濤、表匠華哥、港警蓮姐等與香港回歸的故事。

《北京你好》：出租車司機、汶川地震孤兒與一張北京奧運會開幕式門票的故事。

《白晝流星》：神舟十一號飛船返回艙成功著陸與退休扶貧辦主任對流浪少年兄弟進行“精神扶貧”的故事。

《護航》：最優秀的女飛行員呂瀟然作為備飛參與并見證了70周年閱兵式的故事。

二、視點、時空與節奏

集錦式電影在敘事視點的選擇上常常是全知視點進行敘事，一般以第三人稱“他(她)”敘事為主。時間上有時候是模糊化處理，如《第三種溫暖》《戀愛地圖》等；有時是確切地說明，如《我和我的祖國》，其模糊或清晰的依據由敘事及表達需要而定。空間上，集錦式電影往往涵蓋多個地點(空間)，如《戀愛地圖》《我和我的祖國》等，也有單一地點不同空間或交叉空間的情況，前者如《成都，我愛你》，后者如《第三種溫暖》。在節奏上，集錦式電影因導演及故事不同，各片往往有自己的節奏，但各片節奏的變化是從屬于總體的節奏安排，即結構性的節奏來把握的，是敘事性節奏和表現性節奏的統一。

(一)視點

《我和我的祖國》講的是七個他人的故事，片名卻是《我和我的祖國》。“我”“我的”“我們的”，在他人的故事中有“我”、有“我們”，我們參與了新中國成立的升旗儀式、我們參與原子彈爆炸后的隊伍游行、我們參與觀看女排奪冠等。“他”與“我”和“我們”彼此勾連，“他”即是“我”“我們”，最終形成“我們的祖國”“我們共同的回憶”。在此，由個體性而轉向整體性，祖國不再是一個空洞的口號，而是由一個個“我”的血肉軀體、我的靈魂皈依所組合而成。“加進一個“我”字，就解決了敘事視點問題。敘事基本的視點、觀眾的觀看視點以及創作者視點的構建，是這部電影敘事的起始和關鍵理念。”影片不是以主人公“我”作為敘述視點，而是以無人稱的客觀視點，進行全知敘事。在創作過程中，創作者又有意圖地參與劇情的視點，引導觀眾看什么，怎樣看。通過特定的角度、景別和焦距拍攝，強化畫面主體的形象特征，表達出對視覺形象的某種蘊含意義或感情態度。如在該片中，有大量的“我”和“紅旗”之間的主觀視點轉客觀視點的鏡頭，或全景、或仰拍、或廣角、或長焦，以強烈的視覺感突出“我”和“我的祖國”之間的緊密相連關系。

(二)時空

時間和空間是電影敘事構成的兩個基本元素，二者是互相依存的。“電影的時間是在空間的變化中展示，通過空間表現出來的；電影的空間是在時間的移動中展示空間，是通過時間表現出來的。”作為一部表現新中國成立70周年的集錦式電影，《我和我的祖國》在時空處理上有著鮮明的特點。

首先，在時間上，在時序的總體安排上以傳統的線性敘事方式進行串聯，但在具體時間點的選擇上，《我和我的祖國》選取了新中國成立70年來的七個重要的歷史時間點，時間非常具體：分別是1949年10月1日的開國大典、1964年10月16日的第一顆原子彈爆炸、1984年8月8日的女排奪冠、1997年7月1日的香港回歸、2008年8月8日北京奧運會開幕式、2016年11月18日的神舟十一號飛船返回艙成功著陸、2015年9月3日紀念抗戰勝利70周年閱兵式。這種具體到某一天甚至是某一刻的集錦式電影在時間表達上是比較少見的。在敘事過程中，七個片子都遵循著鋪陳、高潮(時間點)、回落的敘事方式。其中，鋪陳幾乎都是占據了片子三分之二以上的時間，以疊加情感情緒，然后高光的時間點才出現。

其次，在空間上，《我和我的祖國》形成了明顯的串聯式空間結構。所謂串聯式空間結構是指“影片中有三個或三個以上的故事敘事空間，各個敘事空間相對完整和獨立，它們在敘事過程中沒有互相穿插地呈現，一個敘事空間呈現完后接著另一個敘事空間。”《我和我的祖國》選取的空間點有北京、香港、內蒙古、上海等。在以上空間中，開國大典和70周年閱兵式都在天安門廣場，首尾呼應，但是在時間上卻相差了64年，穿插性并不明顯，因此，仍可視其為串聯式空間結構。

(三)節奏

時空與節奏息息相關，它們之間的相關影響和作用是建立在蒙太奇手段的運用上的。蒙太奇使得影片敘事形成一個整體，同時也使得敘事形成了節奏。“影片的節奏是各種電影手段構成的整體性”。它涉及劇本、攝影、表演、剪輯、錄音等，存在于、融合于其他手段的組織和運用之中。關于影視節奏，國內常見的有內部節奏、外部節奏，視覺節奏、聽覺節奏等分法。學者袁智忠從蒙太奇觀念出發，將影視節奏分為敘事性節奏和表現性節奏。所謂敘事性節奏，是指“影片中情節或人物情緒的發展狀態”。它一般要和影片的總體基調保持一致并和影片的其他敘事性元素一起為表達主題思想服務。所謂表現性節奏，它“是一種以情緒方面來感動觀眾的手段，導演使用這種節奏的目的，或者是為了刺激觀眾，或者是為了平息觀眾的情緒”。它可歸結為象征式、隱喻式、對比式、抒情式等。

在《我和我的祖國》七個片子中，《前夜》敘事上通過“定時法”推進，充斥著緊張感、跳躍感；《相遇》是前緊后松，后半部分總體是舒緩的；《奪冠》《北京你好》則是明快、熱烈的輕喜劇；《回歸》《護航》《白晝流星》總體上則顯得平穩、規整，間或緊湊，逐步推進。

在影視劇中，敘事性節奏和表現性節奏很多時候都是融合在一起的。在《我和我的祖國》七個片子中，它們在節奏的表現上有兩個明顯的共同點。第一，通過鏡頭運動與剪輯形成節奏；第二，通過音樂音響或音效抒情、渲染，形成節奏。如《前夜》開頭至廣場焊接阻斷裝置部分，通過鏡頭運動與剪輯形成緊張的快節奏，并隨著時空的變化與推進形成敘事性節奏。在片子敘事過程中，趕往天安門廣場的路上、廣場焊接阻斷裝置部分、結尾升國旗處等，音樂的渲染更是使觀眾情緒隨演員一起得到淋漓盡致的釋放并使主題得到了升華；如《回歸》中的12秒前、12秒期間、12秒后所形成的松—緊—松就是通過剪輯、音樂音響以及鏡頭的運動而形成的；又如《相遇》前部分緊張感的營造、《北京你好》巷子里追小孩部分，等等。

在影視劇中，節奏的形成與劇本息息相關，懸念怎么設置，講什么不講什么，扣押哪些信息釋放哪些信息，最終懸念怎么解開以何種方式解開等，在劇情的推進過程中都會形成或快或慢，或平穩適中或高潮跌宕之感。如《前夜》的“緊”、《相遇》的“緩”、《白晝流星》的“穩”，三個劇本的講故事方式就決定了片子在呈現給觀眾時候的心理感受，這種情感變化也是因敘事節奏而生成的。

三、場面調度與聲音敘事

與早期的《女兒經》《聯華交響曲》《藝海風光》等對比，命題式主旋律集錦式電影在場面調度與聲音敘事上與主題的緊扣程度得到了淋漓盡致的表現，超越了以往的集錦式影片。《女兒經》《聯華交響曲》《藝海風光》等各集錦短片在場面調度與聲音敘事上不像《我和我的祖國》那樣是非常有意識地設計和制作的，且是具有系統性的。

(一)場面調度

影視劇場面調度分為演員調度和攝影機調度兩方面。演員調度即對演員在劇中的人物關系、方向走位、表情神態、情緒情感等的調度；攝影機調度則是針對演員在場景空間調度中所采用的拍攝方式與拍攝技法等。因此，場面調度是演員調度與攝影機調度的有機結合，二者息息相關，不可分割。在《我和我的祖國》中，每一部片子都有導演有意識地設計關鍵性、代表性的場面，注重從“我”(點)與“我的祖國”(面)中進行場面調度，以表達主題。其中，“我”既為主角，也是劇中任意參與其中的任一人，而“我的祖國”則往往以紅旗作為指代符號。

如《前夜》的29分12秒至30分59秒部分，林治遠看表，然后往前走，停頓，再往前走到毛主席身邊，與主席及在場者看升旗。這部分采用了跟、弧形移、搖等攝影技法，形成了“林治遠—眾多紅旗及群眾—林治遠—紅旗”的敘事回環，“我”和“我的祖國”通過場面調度緊密關聯；又如《相遇》的45分29秒至49分27秒部分，當人海中的一人回答車上人說“我國第一顆原子彈爆炸成功啦”之后，高遠緩慢站起來然后下車，鏡頭緩緩上移俯拍移動的人流和停著的公共汽車；然后是汽車上的士兵激動扔發《人民日報》號外、報紙和紅旗漫天飛舞以及人群搶報紙畫面；接著是高遠在人流中看報紙，紅旗飄揚及人群唱歌畫面，高遠與方敏在人流中遙遙相望，方敏在擁擠的人流中手指報紙及高遠微微點頭的畫面；方敏隨人流沖走再到高遠伸手，到高遠臉上由悲到喜中間穿插原子彈爆炸的畫面等。在攝影鏡頭調度上，該段落采用了固定、上下移、平俯仰等拍攝技法以及全景到特寫的兩極鏡頭，形成了“高遠與群眾—人民日報號外與紅旗—高遠—原子彈”的敘事鏈，特別是高遠扮演者張譯的臉部微表演，入木三分，使觀眾在觀影中受到了極致的心理沖擊，產生了深度的情感共鳴。在其他幾部片子中，我們也能找出相關的我(們)與國旗之間的調度場面。

在《我和我的祖國》中，在表達“我”和“我的祖國”關系時，關鍵性、代表性的場面往往是與劇情的高潮段落重復的，這種重復是一種情感的遞增與倍增關系，這種關系除了通過場面調度來實現外，還與聲音特別是音樂的抒情渲染息息相關，也因此，命題式集錦電影的場面調度敘事最終形成了一種綜合性的、立體化的調度敘事，最終賦予主題深刻的寓意，傳達出充沛的情感，使得觀眾陷入其間并形成共鳴。

(二)聲音敘事

影視劇聲音由人聲、音樂、音響構成，都具有傳遞信息、刻畫人物、展現環境信息等功能。三者息息相關，形成影視劇的聽覺系統，并與視覺系統一起，完成影視片的敘事與情感表達。在《我和我的祖國》中，導演及影片的聲音創作團隊主要通過以下方式，來完成“我”和“我的祖國”之間的聲音敘事。

第一，利用人聲也即主角的臺詞或解說詞進行敘事。如《前夜》中的臺詞：“怎樣才能保證電動升旗裝置萬無一失，這件事情我想了半個月我干了半個月。”“你不是恐高嗎？你趕緊下來吧”“恐高？28年革命，兩千萬人犧牲，換來的紅旗，我們能做什么？我們能做的只有四個字：萬無一失。”又如《奪冠》中的結尾“現在前方收到一則快訊，大家跟我一起看大屏幕。在一分鐘前剛剛結束的里約熱內盧奧運會女子排球決賽中，由郎平掛帥的中國女排，以三比一逆轉戰勝塞爾維亞隊，奪得金牌，這是中國女排，繼1984年洛杉磯、2004年雅典之后第三次獲得奧運會女排的冠軍。”

第二，利用音響進行敘事。比較典型的是《回歸》中的12秒，通過放大的機械表的音效，形成了升旗手、現場人們以及場外人們的共振，“我(們)”和“我的祖國(國旗)”因這12秒而同呼吸、心相連、共命運、享榮耀。這個與《奪冠》中黑白電視機上播放張蓉芳扣球時，美國隊球員腳步的音響和球最終掉在地板上的音響有著異曲同工之效。

第三，利用音樂進行敘事。如《前夜》結尾部分的林治遠站在毛主席旁邊與天安門廣場下搖動紅旗的人們一起在《義勇軍進行曲》中升國旗的場景；《相遇》中在大街上的人流一起搖動手中紅旗高唱《五星紅旗迎風飄揚》的情景；《護航》中呂瀟然和興奮的群眾在《我和我的祖國》音樂中觀看天安門閱兵的情景等，都是利用音樂闡釋“我”和“我的祖國”的范例。在利用音樂進行敘事時，導演及音效團隊非常注意處理聲音與環境、主客觀鏡頭轉換的關系。如《前夜》中，在國歌響起后林治遠臉上的特寫中響起，然后到廣場人群和國旗，再回到林治遠臉上，就形成了客觀轉主觀再轉客觀的處理方式；《相遇》《護航》等在音樂敘事與畫面關系上都有類似的“我—環境—我”的處理方式，讓觀眾從客觀的“觀看”變成了主觀的“聽覺參與”，調動了觀眾的生理體驗，特別有感染力。

第四，綜合利用人聲、音樂和音響進行敘事，充分發揮聲音的全方位傳播特性及其聯覺性。《回歸》中的12秒前，“現在晚了23秒，立刻啟動預備程序，一定要把失去的時間搶回來。”“記住，聽見國歌就升旗，一秒都不許晚。”……腳步聲、英國國歌聲；12秒期間，放大的機械表的音響聲，手緊握繩子發出了音效聲，杜江獨自在空蕩的旗桿下的音效聲以及睡覺驚醒的音效聲；再到12秒后《義勇軍進行曲》準時奏響，惠紅英命令守衛士兵“全體立正”。在《義勇軍進行曲》“起來起來起來”的最后一個節拍處，隨后鏡頭的上升，《東方之珠》唱起，并穿插著惠紅英“換帽徽”“戴帽”的指令，一直至歌曲結束。杜江、惠紅英、任達華等一個個“我”在聲音敘事中完全融入了“我的祖國”的交響中，整段敘事，行水流水，堪稱經典。

四、風格統攝與情感基調

貝拉·巴拉茲認為，風格屬于形式上的范疇，他說：“我們把每種藝術的形式上的特征叫作風格。”大衛·波德威爾也表示：“風格是組織電影技巧的形式系統。”而波布克則認為，電影風格并不僅只是形式技巧，它還包括了題材的選擇、劇本結構、畫面、演員表演、剪輯等影視元素。波布克對風格的認識已包括了作品的內容元素，與我們現在的認識是比較吻合的。在影視敘事中，情感是通過特定的內容(形式)去呈現了，其呈現的總體調性我們稱之為情感基調。集錦式影片的情感基調在主題的把控下觀者往往容易掌握，但在風格統攝上如何在差異中尋求一種和諧性的統一，往往有一定的難度。因為風格是導演個性和光芒的體現，是導演在長期的藝術創作實踐中形成的一種藝術氣質和審美追求，與導演的個人生活經歷、文化修養、性格特征、精神個性等息息相關。因此，多部短片，很容易就形成多種風格。

(一)風格統攝

將不同風格內容的故事統攝一起可以滿足觀眾不同的欣賞口味，但各風格迥異的短片拼貼，也容易使片與片之間的關聯度降低，使觀眾在觀影過程中因風格的轉換影響觀影感受。在《我和我的祖國》七個片子中，有正劇、悲劇、輕喜劇、詩意作品，不同風格的故事雜糅在一起，形成了一桌滿漢全席。但形式也即內容，克萊夫·貝爾認為，當藝術作品成為“有意味的形式”時，才能展現藝術創造的審美價值。因此，《我和我的祖國》在整部影片的創作上除了注重內容外，非常重視強化形式的設計感。

第一，在片頭片尾的處理上形成雙重的首尾呼應。一是分別以五星紅旗和《我和我的祖國》主題曲作為開頭和結尾，形成呼應——片子開頭以一面巨大的飄揚的五星紅旗為開場，與王菲演唱的音樂《我和我的祖國》相配合，節奏舒緩，情感飽滿，抒情性強；結尾部分按先后順序再次切換七部片子的代表性畫面形成一次簡要回顧并通過手搖紅旗的學生、各行各業工作者、社會大眾等齊唱《我和我的祖國》歌曲，形成“我”和“我的祖國”血脈相連的關系。二是第一個短片是天安門廣場上的開國大典，最后一個短片是70周年國慶天安門廣場上的閱兵儀式。

第二，在片子與片子的銜接處理上，“經過集體討論，多次嘗試，最終確定通過拍攝不同的筆與字跡將影片串聯。同時，張一白選擇了王之一為《白晝流星》創作的音樂作為片間音樂。”在七個片子中，除了《相遇》結尾因有女排的內容所以與《奪冠》在銜接上顯得比較緊密外，其他的都比較獨立。七部片子總體是按時間的先后順序編排的，但《護航》與《白晝流星》交換了下位置，因為《護航》在拍攝上有升旗有閱兵這種大場面，在視覺呈現上更好，因此，這么交換也是基于主題在內容與形式上更好表達的需要。在《我和我的祖國》中，各片銜接工作由張一白導演主持完成，經過精心設計與完善，最終使得整個片子在過渡上顯得自然流暢。

第三，色調與用光的處理上，既有統一又凸顯個人色彩。因每個片子用的攝影器材及導演創作理念都不一致，攝影師拍攝的素材在后期呈現效果上不一，因此，色調的統一調校顯得非常必要。縱觀七個影片，暖調如黃、紅色調大量運用，而在調色的處理上，也都是非常適當、得體而克制的，吻合影片的風格與內容表達，《前夜》《相遇》《回歸》《白晝流星》《護航》在總體色調處理上顯得沉穩，有歷史感，而《奪冠》《北京你好》則顯得相對跳脫，生活化與現代感強些。在影片用光處理上，《前夜》的大量黃色燈光、《相遇》結尾書本微微的黃色光、《回歸》結尾的煙火之光、《白晝流星》中的晨曦之光，等等，都非常具有生命力，與主題的情感調性非常契合。

第四，在人物的選擇和場面設計與調度上，《我和我的祖國》的主角人物有設計師、科研人員、小學生、升旗手、出租車司機、扶貧人員、飛行員等，涵蓋范圍廣，涉及老、中、青、幼等。不同人物有不同的性格，由此會影響敘事的風格。《我和我的祖國》中，將不同人物不同故事的相異性通過場面設計與調度設計出“我”和“我的祖國”(紅旗)相關聯的鏡頭，并輔之于《義勇軍進行曲》《我和我的祖國》等音樂、音響一起共同敘事，形成了一種“匯聚”效果，以突出主題，抒發民族自信心和自豪感。

(二)情感基調

《我和我的祖國》的創作思路是“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”，因此決定了整部片子的總體情感基調是熱烈的、深沉的、雋永的。小人物與大時代，普通民眾與祖國的關系在整部片子中表現得酣暢淋漓、恰到好處。在《我和我的祖國》中，情感調性的表達比較明顯的有三點。

第一，特定場景中的演員表演與鏡頭調度。《前夜》中群眾送來各種東西以解決電動旗桿阻斷裝置問題的場面、林治遠在去天安門廣場途中心急火燎的場面；《相遇》中高遠與戀人在人潮中遙遙相望，高遠由悲到喜的場面；《奪冠》中冬冬化身“超人”在樓上高舉天線桿的場面，等等。而在鏡頭調度上，常采用主觀轉客觀鏡頭的方式，由點及面，采用全景、大全景，通過航拍的方式展現宏觀的“全民”共振效應，以形成充沛、熱烈的情感氛圍。

第二，通過五星紅旗形成情感調性。五星紅旗是貫穿《我和我的祖國》整部片子的形象符號，是片子的主要核心標識,與民族自豪感、榮譽感緊密相聯。七個片子中，《前夜》《回歸》主講的是升國旗的故事,《相遇》《北京你好》中原子彈爆炸和北京奧運會開幕式的大街上有大量群眾舞動國旗的鏡頭，《奪冠》《護航》《白晝流星》則通過插入五星紅旗的方式為女排奪冠、國慶閱兵、神舟十一號飛船成功著陸進行慶祝。七個歷史事件，不一樣年齡、不一樣職業的普通人物，通過國旗的感召，串起了整部電影，形成了新中國 70 年來奮發圖強的縮影。

第三，通過音樂、音響形成情感基調。歌詞可以作為人物的聲音。片頭片尾的《我和我的祖國》主題曲即是該部命題式影片主題外化的具體體現。在該部影片中，《義勇軍進行曲》《五星紅旗迎風飄揚》《東方之珠》等都是有特定背景意義的，因此，可以說，它們是由歌詞建立的圖像化闡釋，具有明顯的情感聯覺性與象征性。在該片中，一些音響效果的運用也是非常有特色的，如《回歸》中的12秒，音響直接用作重要的“道具”和情節點；再如《相遇》結尾中與方敏壓抑的哭聲相配的外部音效聲，從方敏的哭聲一直延續到被暖光照射的《青春之歌》上，大大強化了個人與祖國之間那種無形的、深沉的、雋永的情感。

結 語

命題式主旋律集錦式電影在結構、敘事內容上是一種既分且統的關系。作為中華人民共和國成立70周年的一部獻禮片，相較于以往的同類作品，《我和我的祖國》是比較成熟的，在題材選擇、敘事方式、節奏把控、情感傳達等方面也是具有突破意義的，它的成功為當前和未來的主旋律電影的創作提供了一次案例支撐,也證明了命題式主旋律集錦式電影是有市場的。從早期的《女兒經》《聯華交響曲》等到現在的《我和我的祖國》，我們可以看到，命題式主旋律集錦式電影在與特定時代(事件)及生活背景的結合緊密度方面是一般電影所不具備的，這是其創作活力的生發點和觀眾獲得觀影體驗感的共振點。從眾多的觀影評價上看，此類題材的創作，要注意把握兩點，一是把握主流意識形態，“三觀正確”；二是人物及其所處環境要有煙火氣，表現生活中的身邊人身邊事。只有這樣，才能更容易使觀眾獲得身份認同、民族認同和國家認同，增強影片的影響力，最終實現影片的公共價值與經濟效益。