個體化的生成與演進
——哪吒當代視覺文本流變研究

中國動畫中最早出現哪吒形象的動畫作品是1964年由上海美術電影制片廠制作的《大鬧天宮》。之后經過廣泛傳播且影響較大的幾部視覺文本是1979年的動畫電影《哪吒鬧海》，2003年的大型動畫連續劇《哪吒傳奇》以及2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》。

哪吒形象的嬗變

哪吒形象在歷史上經歷了多次演化，而為當代所熟知和依托的主要是神魔小說《西游記》和《封神演義》中所描繪的形象。《西游記》第四回中的描繪奠定了之后關于哪吒形象的普遍認知，也構建了國人對于“哪吒”這一人物形象根深蒂固的心理圖式——哪吒被塑造為一個清奇精壯、容貌俊俏，面如滿月、朱唇方口，眼神犀利、額頭寬闊，發髻疏在頭兩旁，身穿錦袍繡帶、寶甲戰靴，舞風飛焰、身小聲洪、勇猛頑劣的少年神形象。當代視覺文本中哪吒形象的出場在這一傳統范式的基礎上展開，既有借鑒與繼承，也有改寫與顛覆。

當代“哪吒”的第一次亮相出現在1964年的動畫電影《大鬧天宮》中，這部電影由上海美術電影制片廠制作，以孫悟空大鬧天宮的神話故事為主要劇情，哪吒在其中作為一個小配角出場，其出場時間極短，作為天神的一員在天庭捉拿孫悟空的情節中出現，主要場面是與孫悟空的打斗交戰。在這部作品中哪吒的主線故事如哪吒鬧海、重生弒父、寶塔封神等皆被隱去，描繪的是這些經歷過后一個已然被天庭收編了的哪吒的形象，已經完全歸順于天庭，成為玉帝的忠將和整個天庭制度的受益者與維護者。與作為主角的正面形象孫悟空相對，哪吒成為反派人物，充當了專制威權的打手，而其形象塑造也是典型的反派畫像——打眼望去是一個身穿紅肚兜褲衩，手腳戴金圈，手持火金槍、乾坤圈，腳踩風火輪的白胖小兒，其面部表情惡狠單一，眼目并無《西游記》中描繪的凌厲靈動之感，而顯得呆滯無神；眼眉短小且向上豎起，眉頭緊蹙，嘴角向下；怒目而視，舉動魯莽激進、逞兇斗狠，在與孫悟空的周旋打斗中頻頻落敗，盡顯笨拙愚蠢狼狽之相；最后戰敗落荒而逃，顯得兇惡呆傻、拙劣滑稽。在這一形象中，哪吒的個體化特質被忽略湮滅，小說中記載哪吒七歲時鬧海，而《大鬧天宮》中的胖哪吒身形短小、體態幼稚，其身形與年齡的幼態化實質是對人物自我主體意識與個性的埋沒和剝奪。作為反派集體的一員，其形象被公式化、臉譜化，完全成為簡單概念化的反派特質與刻板負面印象的堆砌，個體的意義依附集體而存在，成為集體的符號化象征。

1979年的《哪吒鬧海》是中國動畫電影的高峰之一，根據《封神演義》中哪吒鬧海的故事改編，完整講述了哪吒從出生到重生的故事。這部電影中的哪吒形象與古籍中的描述較為相符，劍眉星目、俊朗精壯、骨骼清奇，完全顛覆了之前出現的白胖小兒形象。這種顛覆并非偶然，而是精心設計、刻意為之，背后有其深意。1976年，“四人幫”被粉碎，從而宣告“文化大革命”的結束，1978年，黨中央召開十一屆三中全會，作出了實行改革開放的重大決策。在這一時代背景下，中國第一批經典動畫片誕生，其中就包括1979年制作的動畫電影《哪吒鬧海》。在作者和新形象的創作者看來，之前的“娃娃與美女的形象都是迎合封建地主階級的趣味與愛好而作”，那種“肥頭胖耳、雪白粉嫩的娃娃”恰恰是過去時代的剝削和統治階級即商人官僚、洋行買辦的代表，這樣一來就成了“美學上的一種混亂,也要撥亂反正”。于是作者在海濱漁村黑瘦精靈的兒童身上尋找靈感，希望塑造出一個“矯健活潑,機智勇敢,英俊、明慧,有思想、有感情、有尊嚴的現代中國的兒童形象。”由此可見，在這一形象的創作構思中，加諸哪吒之身的是階級代言人的使命，哪吒形象要為廣大無產階級兒童代言、正名，從而這一形象是極其規范經典的，完全符合國人正統、理想的審美，是被普遍接受的主流的美的代表，是集體特質與理想樣貌的化身，個體化程度仍然較低。

2003年中央電視臺制作了大型電視動畫連續劇——《哪吒傳奇》，這是一部側重教育意義的啟蒙動畫，其中哪吒被改寫為正面性的卡通人物，集真善美、勇敢正義、聰明機智為一身，同時又是一個成長中的少年英雄，減少其性格中僵硬威嚴的神性，添加了更多真實豐富的人性，即兒童少年的典型性格與心理特征。哪吒的形象也向可愛、活潑、頑皮的少年兒童形象靠攏，相較于之前兩部作品，哪吒形象的神態舉止、動態呈現也更加多樣和豐富，譬如加入得意地眨眼、調皮吐舌、手舞足蹈地雀躍、摸頭的害羞、寧靜肅穆的沉思等豐富而細微的動作和神態。因襲舊作一以貫之的則是近乎完美的人物形象，少年英雄小哪吒雖不及鬧海哪吒俊朗飄逸，卻更添生動可愛，面龐依舊周正俊秀，迎合主流審美。

2019年上映的電影《哪吒之魔童降世》則不同于以往，在形象上有了極大的顛覆，兒童哪吒的形象完全偏離了之前范本的基調和主流審美，第一次出現了“丑哪吒”的形象。黑眼圈、煙熏妝、蒜頭鼻、大豁牙，身穿敞懷的紅馬甲，動不動兩手揣進燈籠褲內，走起路來搖搖晃晃，吊兒郎當。這樣一個哪吒，已經完全脫離了傳統神話故事中的原型，從一個英俊清秀的兒童神轉化為面相丑陋、舉止不雅的頑劣小兒。丑哪吒驚世駭俗的奇特形象一舉打破傳統和主流所固有的審美認知和外貌偏見，丑娃娃也可以做主角，解構了傳統的主角形象。

主題的變更

在哪吒視覺文本的流變中，其故事主題也在不斷地更改和變化。這種變化建立在文化意識形態的流變之上，視覺文本的主題和情節充斥著對社會事件與時代心緒的表現和隱喻。每一個文本里面都封存有深刻的時代記憶和特殊的社會心理圖景，反映著歷史社會的變遷與演進，而個體化，便是這一演進中的重要一環。

1964年哪吒在《大鬧天宮》中僅僅作為配角出場，這一神話人物及其典故并未被當時的文藝創作所重視和征用，而是選取了孫悟空與天庭的對抗來表達一種民族——國家意識形態。1979年，哪吒被正式征用作為主角出現在大銀幕上。這一時期是中國極其重要的歷史轉折期，十年浩劫剛剛結束，國家撥亂反正，實行改革開放，重整旗鼓大步向前。《哪吒鬧海》便在這樣的時代背景下應運而生。《裝飾》1980年第一期刊的編者寄語提到，這一時期誕生的動畫片，“它們的重要意義不僅僅在于角色造型的裝飾性、趣味性，更在于是人們走出文革的思想禁錮的重要標志……哪吒不再是以往那種白白胖胖、樂呵呵的小孩子，而是頑皮、健康、敢于反抗權威的形象。”《哪吒鬧海》的主題即是借傳統神話表達不畏強權、堅持真理、正義勇敢、懲惡揚善，敢于反抗威權的精神。哪吒見義勇為，與象征專制權威卻昏庸無道的龍王打斗對抗。最終哪吒借蓮花重生，懲治龍王惡勢力，大獲全勝。百姓歡呼，希望重現，歡聲笑語一掃之前的沉重陰霾，取而代之的是身得解放的如釋重負、昂揚的勝利凱歌，以及對嶄新未來的興奮與憧憬，這也是撥亂反正、改革開放后的社會心境投射。《哪吒鬧海》的主題依附于家國敘事，哪吒是民族、國家集體的化身。在鬧海的哪吒身上，能看到的只是一個大而化之的集體的籠統的歷史遭遇，心理情感被極度簡化與概括。個體仍然被裹挾在時代和集體的大潮中做著千篇一律的表情，等待成長、顯形和發聲。《哪吒鬧海》代表了集體語境下動畫電影的高峰，同時也是孤筆，自1978年改革始，伴隨著制度與經濟的結構性變遷和發展，中國社會的個體化進程拉開大幕，這一個鬧海的哪吒成為永遠的回憶與遙想。

2003年的《哪吒傳奇》側重啟蒙性和教育意義，哪吒更多被代入兒童視角，以啟蒙成長為主題。故事情節沿襲哪吒的幾條故事主線，只保留枝干，在傳統神話的基礎上進行了較多改動和補寫。《哪吒傳奇》的一大亮點是引入成長視角，意圖體現一個歷經艱難險阻不斷成長的過程，“我們應該塑造的是現時代的小英雄。他歷經各種各樣的感情沖突、糾葛，坎坷磨難，從一個不懂事的孩子逐漸成長起來。”但這種成長又稍顯薄弱和空洞，創作者在初始設定時便定下了人物的總基調——一個傳統意義上的正面形象，且賦予其少年兒童成長榜樣與模范的角色，要起到正面引導作用，具備教材性質。因此，著力表現和發揚這一傳統神話中的積極意義和正面要素，使得哪吒集所有美好品質于一身，其最大的缺點僅限于兒童的不諳世事、魯莽急躁和調皮貪玩，人物個性塑造仍然不夠立體豐富，缺乏向內的思索和探求。這一形象的成長空間被大大壓縮，個體化敘事仍然不夠成熟。

2019年的《哪吒之魔童降世》一改之前的反抗權威和兒童成長主題，直接喊出了“我命由我不由天”“打破偏見、逆天改命”的響亮口號，主題直指個體命運，講述了一個依靠自身力量，反抗不公命運與際遇，最終成功打破偏見、改變命運的故事。這一轉變反映了個體化進程中人們思想和行為方面的巨大變化：“他們越來越要求自我的發展、個人幸福和安全感，反對由來已久的集體主義道德說教。”這一次，哪吒不再單純承擔為集體除惡做貢獻的使命，而開始聚焦于自我和內心，深入內在的主觀世界，探求個體所面臨的生存困境，直面并要求掌控自身命運，探索和實現個體的人生價值、存在方式與生存意義。閻云翔提出，“這一變化過程的核心是出現了一個“中國夢”的概念——即一個人可以通過智慧和辛勤勞動改變其命運的信念。”影片中哪吒因出身為魔丸，注定要遭受天劫，而展開了接下來一系列扭轉偏見與命運的行動，對應到現實社會，出身決定命運的情形只適用于封建專制時代與階級革命時代，而在這兩種現實語境下，區分“靈珠”和“魔丸”的則是先天繼承的政治資本。當今社會對于出身的三六九等之分已經大大減弱，出身不再是界定人生層次與高度的決定性因素，“向市場經濟的轉型確實降低了政治資本的重要性，使得更多的個體能夠憑借自己的知識、技能和勤奮而致富和實現自我。”

《哪吒之魔童降世》中的另一大顛覆便是父親形象的轉變，與前作不同，這部電影完全消解了父權主題，轉而建構現代家庭倫理結構。而這一點轉變也來源于個體化進程的加快，“變化中的家庭結構、家庭內部關系和家庭理想的綜合結果導致夫妻關系取代了以前的父子關系而成為家庭結構的中心軸。家庭的主要功能也……演化成為個體成員提供幸福的私人生活港灣。”傳統神話中哪吒“削肉還母，剔骨還父”的情節充滿了悲劇性意蘊，父權的專制與壓迫展現的是中國傳統家長制及血緣倫理對個體精神和自由獨立人格的綁架與束縛，而哪吒的削肉剔骨還父母則是對宗族家長制的強烈反抗和徹底打破。在《哪吒鬧海》和《哪吒傳奇》中，這一情節均被弱化，將殘忍的削肉剔骨場面改為拔劍自刎，且《哪吒鬧海》完全取消和架空了對父權的反抗，并往相反的方向引導，哪吒的悲情自刎被改寫為與“反抗”相對立的“孝道”。演進到《哪吒之魔童降世》，當今中國社會的個體化已經基本完成家族父權的脫嵌，因此消解了這一矛盾，之前的父親形象的顯著特性是愛民大于愛子，在水淹陳塘關一幕，二者矛盾的抉擇時刻到來時，偏向于維護集體、不惜懲罰和犧牲自己的親生兒子。而在《魔童降世》中，父親形象的最顯著特性便是愛子，父親被塑造為沉默寡言、不善表達卻愛意深沉的形象，父子之間前期雖有誤解后期卻被消除，并轉化為一種用心良苦、愛子至深的善意的隱瞞和溫情。母親形象則是細膩溫暖、注重陪伴、無私付出、愛子最深，且“母親”形象的內里和本質被塑造為現代女性，其擁有獨立事業，在斬妖除魔、維護地方治安中實現自身價值，也因此不能經常陪伴孩子，因而心存愧疚并拼命補償。個體的崛起使得“對隱私、獨立、選擇和個人幸福的追求已經普及并逐漸成為一種新的家庭理想。”這一點在魔童降世的故事中得到了很好的體現，母親對哪吒的最高期許無他只有“快樂”，而父親不愿哪吒茍活，生命雖短也要追問和實現自我價值，為的也是讓哪吒領略生而為人更加深刻的意義和幸福。

哪吒的未來

伴隨著個體化的演進，哪吒的視覺文本將走向何方？而在哪吒這一傳統神話中又有哪些暗藏的意義鎖鏈和情感癥結等待與前進著的歷史社會相契合、共振，從而被再次發掘和征用？毋庸置疑的是，與時俱進、講時代故事，發民眾心聲是傳統題材不斷新生的不二道路。哪吒視覺文本流變中展現的中國社會個體化的進程，也應被給予更多的關注和思考。我們的個體化仍然存在諸多發育不良和缺陷，而在全球化和消費社會的影響重疊下，這一進程更顯現出斑駁復雜的圖景。正如凱博文所說，個體化是“一場正在日常生活領域重新塑造中國人和中國社會的偉大變革”。這場變革需要正確引導，前提是亟需自覺的省視。而視覺文本既是社會歷史的反映，也實現著潛移默化中引導、塑造、傳播意識形態的功能，這也向視覺文化的創造者、傳播者、批評者提出了新的課題與挑戰。