線性與非線性：論電影敘事結構的劃分

■王偉楠

敘事一直是文學作品關注的主題，自電影出現發展以來，“敘事”這一概念逐漸被引申到電影作品當中。《電影大辭典》將敘事結構定義為“對人物、動作和情節線索的全面性組合和安排”，即在敘事這一系統里可以對情節、人物以及時間等進行人為安排。傳統的敘事結構是由“開端—發展—高潮—結尾”這四部分組成，嚴格按照現實的時間向度來組織安排，這類敘事被看作是線性敘事，此外還存在不遵循現實時間向度與傳統敘事結構的非線性敘事與反線性敘事，下文將對其進行一一界定，并在此基礎上完成對電影敘事結構的區分。

一、線性敘事

線性敘事最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》，其后羅伯特·麥基的“故事三角”原理為線性敘事提供了理論支撐，而希利斯·米勒在他的《解讀敘事》一書中，提出了“敘事線條”以及“線條意象”等諸多概念，“線性敘事”的概念逐漸變得明晰起來。從米勒的話語中，我們可以看出線性只是一個比喻，即指敘事本身像一條線那樣，前后緊密相接，順時而不間斷。值得注意的是雖然目前關于線性、非線性等概念早已被廣泛使用，然而并未形成一個權威的概念界定。我們在對線性敘事定義之前首先需要明確幾個問題，從而一步步逼近線性敘事概念的核心。

第一個問題：如果敘事不是一條線，而是兩條線呢？即雙線索或多線敘事，這屬不屬于線性敘事？如果敘事當中包含有兩條甚至多條線索，那么基本可以斷定這則文本的敘事屬于非線性。因為單一的線條已經被打破。單一的時間向度已經不存在，這種敘事變傳統的“歷時性”而為現代的“共時性”，瞬時并現，進入空間敘事的層次。這種敘事手法其實就是所謂“平敘”。敘述手法主要分五種，所謂順敘、倒敘、插敘、補敘、以及平敘。而平敘又分兩種：一種是“花開兩朵，各表一枝”，即先說完甲的事，再說乙的事，兩邊都交待清楚。另一種則是時而說甲，時而說乙，按照情節發展的需要輪番敘述，使讀者對甲和乙的命運都處于關心的狀態中。福樓拜《包法利夫人》中著名的農業展覽會場景可算是這一種平敘的典例。在農業展覽會上，有三組人物及其敘事在三層空間被同時展開：在第一個層次，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次，正在發表演講的官員站在略高于路面的講臺上，對著側耳傾聽的群眾夸夸其談；第三個層次，魯道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。這三個場景是同時發生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現了同一瞬間發生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統的“歷時性”而為“共時性”，呈現出了空間化特征。

美國普林斯頓大學比較文學教授約瑟夫·弗蘭克于1945年首次提出“并置”這一概念，他對《包法利夫人》這一場景進行了新的解讀：按照福樓拜自己的設想:“所有事物都應該同時發出聲音，人們應該同時聽到牛的吼叫聲、情人的竊竊私語和官員的花言巧語。”但是，由于語言是在時間過程中進行的，除非打破時間順序，否則，要達到知覺上的同時性是不可能的。而這正是福樓拜所做的：他在緩慢發展的漸趨高潮的過程中的某個情節的不同層次之間，通過來回切換，取消了時間順序，直到在該場景的高潮——魯道夫的夏多布利昂式的言辭幾乎與豬種獎的獲得者的名字同時被讀到。這是現代小說進入空間敘事的初次大膽嘗試，而后被喬伊斯大量借用到了《尤利西斯》當中。這是“并置”的第一個層次，即場景的平行，此外還有情節的平行及故事間的平行。這種平行敘事，已經脫離了線性敘事的概念——他們已經不是一條線，而是平行發展的兩條線了。所以結論是：如果敘事不是一條線，而是雙線或多線敘事，這不再屬于線性敘事。

第二個問題：如果敘事當中包含有倒敘，這算不算線性敘事？再進一步，如果包含插敘和閃回呢？可以言簡意賅地回答這個問題：彎曲的線條仍然是線條。亞里士多德理想是一條直線，但從他對敘事完整性的定義來看，只要有頭有尾前后有序，皆可視作線性敘事。倒

倒敘仍然是一根敘事線條，只不過從開頭加以彎曲(即倒敘)，而后走入正軌。從電影語言即敘事手法上來看，倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，有畫外音、從面部特寫轉入倒敘等手法提示，線索分明，易為觀眾所接受。倒敘實質上還是屬于經典的線性敘事。運用倒敘的目的是為了更好地服務于順時性的線性敘事。

插敘與倒敘的作用類似，都是服務于主線的。而閃回就不一樣了，閃回顯得突兀，簡短和內心化。它是一種更為靈巧的、完全電影化的敘述手法。閃回本質上是非理性的，非邏輯的敘述手段，其突兀和心理化是非線性敘事的重要特征。因此如果電影中運用閃回這一敘述手段，基本可以斷定其屬于非線性敘事。至此我們可以對線性敘事做一個概念上的界定了：線性敘事是一種經典的敘事手段，它注重故事的完整性，時空的統一性，情節的因果性和敘事的連貫性，觀眾易于接受。倒敘的存在是為了更好的服務于線性敘事。如果為了情節的張力而采取多線索推進也可視為線性敘事。

二、非線性敘事與反線性敘事

既然前文已經對線性敘事做了比較清楚的概念界定及分析，那么非線性敘事的主要特征就可以反向推出來了。即：“非現實的心理結構”代替“現實性的事理結構”；“偶然性”代替“因果性”；“開放結局”代替“閉合結局”；“時空混亂”代替“時空統一”；“情節破碎”代替“情節連貫”。一般來說，只要在敘事中有以下這兩個因子都可歸入非線性敘事：a.時間常態的變異；b.多線條的敘事；c.受眾的接受度第三條主要是基于麥基區分線性時間與非線性時間的考量，他說：“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序之中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續性，以致觀眾無從判定什么發生在前什么發生在后，那么這個故事便是按照非線性時間來講述的。”第三條因素雖然較為主觀化，但對于一部電影的敘事來說，觀眾的理解與否應該被納入考量。基于此我們可以試著對非線性敘事做出一個概念界定：非線性是時間的省略、重復和倒退，閃回是其主要手段。非線性敘事主要出發點在于人物的心理，而非現實的事理，隨著人物的回憶隨意跳躍時空，情節不完整，結局由單一確定變成曖昧不清，偶然性得到增強。其中受眾的接受度是考察其是否屬于非線性的重要參考因素。

至于反線性敘事，多為散文化電影、詩化電影、實驗電影等藝術電影所采用。這些電影都共同呈現出一個特征，即他們并不推崇敘事，有意淡化敘事、淡化情節，淡化人物，更多的是表達一種情緒或哲思。反線性敘事的基本特征或可借用蔡明亮所言：“《郊游》的拍攝計劃，其實只是一個手段，從劇本到拍攝到剪接，歷經三年，我最大的功課，就是去故事，去情節，去敘事，去結構，甚至去角色。”這類敘事一般臺詞很少，即使有，也不推動情節發展。反線性敘事去故事，去情節，去結構，甚至去角色。它并不推崇敘事，刻意淡化敘事。它和非線性不同，非線性敘事盡管敘事的手法改變了，但敘事的本性并沒有變，相反因為其懸念的堆積，偶然性的碰撞，敘述視角的增多，其敘事元素反而得到強化。可以說線性敘事、非線性敘事都在建構，而反線性敘事則致力于解構。

三、電影敘事結構的劃分

經過前面對線性敘事、非線性敘事以及反線性敘事的概念梳理，在本節可以嘗試對電影敘事結構進行劃分。線性敘事主要就是線性單線，其中可以含有倒敘，插敘等敘事手段。典型例子如《12 怒漢》《教父》。非線性敘事可分為非線性單線與非線性復線。非線性單線：含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事。如諾蘭《記憶碎片》，還有如《不可撤銷》，采取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然后倒敘。雖然故事更為撲朔迷離，但還是符合單一敘事。非線性復線可概括出以下幾種常見的結構模式：

1、套層敘事結構。也被形象地稱為“中國套盒”或“俄羅斯套娃”。即拍了一個關于拍電影的故事。如卡雷爾·賴茲《法國中尉的女人》、黑澤明《羅生門》。

2、雙時空。即通過回憶或運用某種非現實性手段使以前之事和當下之事互相交織，前后對比。如阿倫·雷乃《廣島之戀》，科波拉《教父2》。

3、平行時空。讓故事的主人公通過夢境、幻想、平行時空等非現實因素同時存在于另一時空，與當前的現實世界進行對比，主要打破了空間的單一性，展示了世界另一種可能。如《羅拉快跑》《機遇之歌》《吸煙/不吸煙》。

4、并置敘事。這里運用到了弗蘭克教授的提出的概念，也即我們所說的平敘。并置又可分為三個層次，分別是場景間的并置、情節的并置與故事的并置。場景間的并置由鮑特首創，在1902年《一個美國消防隊員的生活》，鮑特使用了交叉剪輯，打破了空間束縛，使得發生在同一時間線的兩個場景可以同時得到敘述；情節的并置可以蓋里奇《偷拐搶騙》為例，其中并行多條線索；故事間的并置可以稱之為主題-并置。按龍迪勇的總結主要有以下特征：(1)主題是此類敘事作品的靈魂或聯系紐帶；(2)在文本的形式或結構上，往往是多個故事或多條情節線索的并置；(3)構成文本的故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯，也沒有明確的時間順序；(4)構成文本的各條情節線索或各個子敘事之間的順序可以互換，互換后的文本與原文本并沒有本質性的差異。此類結構的電影主要有：《黨同伐異》、《云圖》。

5、對位式復調。我們將復調概念引入電影敘事結構的劃分，其中不僅包含有巴赫金意義上的對話式復調，同時也含有昆德拉提出的結構復調。

5.1、對話式復調：復調這一概念由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出，“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成的一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。這里恰是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界，結合在某個同一事件下，而相互間不發生融合。”可以看出巴赫金意義上的復調主要指具有不同文化價值的思想之間的互相獨立的平等對話。復調結構多采取多重內聚焦型視角，作者不再是全知全能型的上帝，以多次閃回這樣突兀的心理化手段使人物之間針對同一事件形成對話。而最后的真相需要觀眾自己判斷。如《公民凱恩》《羅生門》《社交網絡》。

5.2.結構復調：由昆德拉在他的《小說的藝術》中提出，他認為小說對位法的必要條件是：a.各線的平等；b.整體的不可分割。我們可以結合他在書中闡述的對布洛赫的《夢游人》及他自己的一些采取復調結構小說的看法總結出結構復調的四個特征：a.多聲部、多線索、多故事；b.聲部/線索/故事間地位平等，任何一條線索、一個故事都不能簡單的充當伴奏與陪襯；c.整體不可分割，少了任何一條都不能再構成這個文本本身；d.除了抽象的主題連接外，各線索間縱向發展的同時也應該有著橫向共振。最后一條是復調與并置的差異，即并置可以是幾個完全無關的故事間只單純依靠主題連接而彼此縱向發展的同時不發生橫向共振。

結構復調多采取多重內聚焦型視角，多視角立體敘事，故事之間互有關聯，因偶然性碰撞，如《低俗小說》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》等。非線性復線的敘事結構劃分大致如此。另外，對電影敘事結構形態的分析與歸納，并沒有一個標準答案。比如《羅生門》既可以被歸入套層敘事結構，也可被歸為對話式復調。站在不同的視角分析與歸納，相同的敘事結構形態可以顯現為異質，相異的敘事結構形態也可以顯現為同質。