《群鳥》及其闡釋：穿越電影的多重現實

■王思路

在希區柯克的作品中，《群鳥》顯然不屬于通常的懸疑驚悚影片范疇，它以海鷗對人類進行瘋狂攻擊為故事主線，但并不對主題做深一步合理性解釋。《群鳥》前半部分更像是愛情故事：女主角梅蘭妮在舊金山的寵物店里結識了英俊瀟灑的律師米奇，她買了兩只寵物鳥作禮物，駕車來到了米奇在海邊小鎮的別墅度周末。隨后災難開始，無害的鳥類突然對人類展開了無差別進攻，導致眾多人受傷或死去。

鳥為什么發起攻擊？畢竟，這種無法解釋的“非理性”行為，破壞了這個小鎮的日常田園生活。

一、俄狄浦斯式解讀

我們可以在主要人物的主體間關系中發現這部電影的關鍵，這部電影的主要人物包括梅蘭妮、米奇和米奇的母親，進攻的鳥只是體現了那些關系中的根本性紛爭、騷動和越軌。我們同樣也可以在希區柯克的其他電影中得到答案：《西北偏北》《驚魂記》和《群鳥》這三部電影的主人公都沒有父親，都有強勢的、占有欲強的、破壞“正常”性關系的母親。希區柯克的“后現代主義”電影在形式上強調寓言性，其主題在于男主人公的視角——母性的超我阻止他進入“正常的”性關系。希區柯克的“后現代主義”電影在形式上強調寓言方面，體現在男性角色的形象中，即母親的“超我”存在，這使他無法進入“正常”的性關系。

鳥的可怕形象是實在界的再現，反映出主體間的緊張關系仍有待克服。母性超我獨斷專行，天性邪惡，阻礙“正常”的性關系。《群鳥》真正關心的是僵局，這種僵局也是美國家庭所面臨的——自我理想的土崩瓦解導致了母性超我的高高在上，產生不堪忍受、自我毀滅性的焦慮。母親的關懷和孩子的需要是如此的相反，在孩子的想象中，母親看起來就像貪婪的鳥。

我們可以把《群鳥》設想為一部沒有鳥的電影，那么我們看到的將是一部典型的有關精神分析的美國家庭劇，即使在故事情節發展中并不發揮直接作用，鳥也會成為符號，傳情達意，象征母親因為放棄兒子、孤獨無助而釀造的悲劇。人人都會清楚意識到這部電影正在描述兒子的情緒沖突，兒子勇于面對占有欲的母親。而電影的名稱也會一如既往，還叫《群鳥》。

而在希區柯克的電影中，鳥絕不是“符號”，它在故事中直接發揮難以理喻的符號性作用，以至于它們的大規模出場使家庭劇失去了家庭的意味。現在，這部電影的重心已經完全轉移到鳥發起的進攻上，私密情感只是大同小異的日常事件的一部分。鳥憑借著大規模的出場，阻塞、遮蔽了電影的含義，通過令人眼花繚亂的攻擊，使我們忘卻我們正在關注的問題——即母親，兒子和兒子情人的三角關系。

二、污點

如果說希區柯克電影語言的特征之一是扣人心弦的懸念，那么另一個顯著特征就是針對觀眾內心深處的道德批判、恐懼以及自我欲望的壓抑等潛意識心理需求，使觀眾真正地融入到了電影語境當中。

鳥并不是被直接的感知為敘事現實的一部分，而是被體現為一種從外部侵入敘事現實的污點。鳥類這一污點的侵入破壞了我們和敘事現實中間隔的安全距離；一個不屬于敘事現實的元素闖入了視域。

希區柯克電影世界的基本構成元素即所謂的“污點”，污點作為一個客體或行為越是熟悉而平常，它引發恐懼的潛力就越強大。現實圍繞著“污點”運轉，“污點”會轉化為實在界，最終與他者駭人的凝視重合在一起，破壞了畫面的一派和諧。我們發現，“污點”無法融入符號性現實。

在加油站火災這場戲結尾，在這個俯瞰小鎮的“上帝視角”鏡頭中，群鳥突然從攝影機后面進入畫框是具有象征性的。這導致了一個隱含的假設：鳥類不是敘事現實的一部分，而是實際上存在于畫框之外的空間；而我們也不得不接受，破壞我們視域的、進進出出的污點是我們眼睛的一部分，而非我們正看著的現實的一部分。

低速轉向時需要電動機輸出大轉矩,高速轉向時需要電動機輸出小轉矩,即隨著v增大,F(v)減小,所以F(v)為v的指數遞減函數.G(Td)為輸入不同大小扭矩時的特性曲線函數表達式,隨著輸入扭矩的增大和減小,其結果也隨之增大和減小,所以G(Td)為Td的遞增函數.通過以上分析,可以得到F(v)的表達式為

三、凝視

我們以《后窗》為例：后窗本質上是幻象之窗，主人公之所以“觀察窗外”，就是要從那里為自己遭遇的實際困境尋找眾多的想象性解決方案。主人公在圖像之中尋找著自己，尋找著自己的凝視；他著迷于自己的在圖像之中的在場和凝視。圖像之中吸引了他的注意力的是破壞了連續性的污點——而他正是圖像之中的污點。只有圖像中存在著污點，偷窺者才能夠存在，如果污點被擦掉了，主體自身也將被抹去。

凝視既強大又有力，它使我們能夠控制局勢，占據主導地位；凝視又顯示出我們的無助——作為凝視的載體，我們只能消極地觀看，只能觀察對手采取行為。也就是說，凝視，是“無力的主人”的完美化身。而這一形象，是希區柯克電影中的重要形象之一。當人從外于自己的角度看自己，從不可能的角度看自己的話，會造成某種創傷。造成創傷的原因并非“我”被簡化成了一個供人注視的客體，而是“我”的凝視被客體化了，“我”的凝視正在從外界返回來觀察我。

“凝視”所在的那一點充滿了空洞和空白，這也正是大他者和其主體構成中必須被消除的匱乏，這一匱乏是實在界的所在之處。在希區柯克的電影中，凝視作為“小客體”或“污點”，即某種物質化的現實表現出來。一切殺人、犯罪、死亡的重量，只有通過凝視的接近，通過凝視的功能的發揮，才有意義。

四、希區柯克式鏡頭

我們可以發現，希區柯克電影中的畫面，不僅是為了引導觀眾的注意力，也是為了遏制一種威脅性的力量，他的故事更多的是去破壞，而非維持這種遏制。

《群鳥》中加油站火災這場戲中，有人往汽油上扔了個煙蒂，引發一場大火，先是一系列剪短和動感十足的特寫和中景，把我們的注意力直接引向故事情節。然后，加油站著火了，希區柯克從一個鳥瞰的高度顯示這一觸目驚心的場景。這時，觀眾會認為這只是一個普通的客觀鏡頭，表現司空見慣的整個場景。突然，一只鳥從鏡頭的右邊進入畫面，好像它是在攝像機后面，甚至是我們的背后似的，然后是三只鳥。最后，一群鳥紛紛進入畫面，使之完全變成一個主觀視點鏡頭。攝影機高高拉起的眼睛不再是中性的、客觀的，而是突然變成了主體性的、脅迫性的鳥的凝視，它們正在鎖定攻擊目標。

重要的是，希區柯克只會從主人公的角度來展示這個物體，如果他想追加一些“中性”的鏡頭來拍攝這房子，所有的神秘效果都會消失，觀眾也會經歷一個徹底的“祛魅”過程。突然間，我們意識到，房子里沒有什么“不可思議”的東西，這只是一座普通的老房子，于是令人不安的效果完全消失了。

甚至，如果希區柯克增加一個從房內拍攝的主觀鏡頭，比如米奇的母親在看著梅蘭妮，但這樣的主體化會再次破壞“作為客體的凝視”的身份，將“作為客體的凝視”簡化為另一個劇情人物的主觀觀點。

不同于加速平行剪輯的格里菲斯式風格，希區柯克為了營造懸疑效果，將動作集中在一個均勻的空間中，這一過程由一個反常的物體或“污點”所觸發的“凝視”來支撐。很明顯，雖然希區柯克的電影缺乏真正的情感深度，但這一突出的形式上的創新，賦予了其電影以不可估量的價值。

五、實在界之應答

我們并不能簡單的把兇猛攻擊的鳥理解成是母性超我的干預、對正常性關系的阻撓。鳥，它不代表“母性”這一超我，也不代表被封閉的性關系和“獨占欲強”的母親等等。鳥是實在界的現身，是下列事實的客體化和形體化：在符號化的層面上，還有些東西“尚未解決”。鳥在發起駭人的攻擊時，某種匱乏，某種失敗，已經浮現出來。

在希區柯克的作品中，可以看到對實在界的各種形式的回歸和應答。希區柯克早期的電影提出了兩種對實在界進行響應的客體：有名的“麥戈芬”，和主體之間的用于交換的客體。“麥戈芬”本身沒有意義和實際內容，也許對登場人物來說有，但對希區柯克本人作為導演和故事敘述者來說卻毫無意義。《三十九級臺階》的引擎設計圖、《貴婦失蹤案》的暗號樂曲、《美人計》的鈾酒瓶等，是具有代表性的“麥戈芬”。它只是一個能指，一個空洞的空間、純粹的表面，其唯一任務就是發動故事。

另一種道具則是《火車怪客》中的打火機、《后窗》中的戒指、《電話謀殺案》中的鑰匙等物品，它們表現為“支離破碎”的實在界，由于在符號網絡中失去了應有的位置，它只能在對立的主體之間流動；它停留在任何位置都只是暫時的，但由于它的存在，主體之間的關系以及主體與整個符號網絡之間的關系不會陷入一種靜止狀態，社會本身也會不斷地因匱乏所引起的欲望而不斷流動。實在界反應的更典型的例子是《伸冤記》和《西北偏北》，這兩部電影的主角被迫誤入陰謀或犯罪的符號性世界。

希區柯克在他后期的作品中，往往用一些沒有來歷、也不可能解釋的事物，用它們巨大的實體來反映創傷和不可能的快感：如《群鳥》中成群的鳥兒，《迷魂記》中女修道院的參天大樹，以及《西北偏北》結尾的一系列巨大雕像。這些物體的登場在視覺上有很強的視覺沖擊力，它們在畫面上的出現，往往像一個“污點”一樣，完全扭曲了“現實”。

在此，實在界不是什么無法融入符號宇宙的無意義的的東西，相反，實在界是事物意義的終極載體。一個事物為了有意義，其意義必須通過“一小塊偶然的實在界”來確認。實在界的“污點”與符號世界的網絡相抵觸和對抗，最終導致社會——象征性秩序——的失敗。

六、闡釋

實在界碎片永遠不可能被社會符號秩序完全吸收。符號世界需要在其存在的前提下運作，但并不能真正消解它的創傷性核心。這不僅適用于精神分析，也適用于一般的文化評論和藝術解釋。

希區柯克的電影是對其各種衍生理論的永無止境的回應，因為它不斷地激發著實在界的“不可能的”快感。無論我們的闡釋成功與否，原則上，它的存在和功能與敘事是一致的，是象征世界的一種運作，是象征世界圍繞著大他者的空虛中心來構建現實世界的一種持續的努力。這深淵永遠無法填滿，只能不斷帶給主體以“眩暈”，永遠達不到盡頭。這深淵是大他者的“不可能”和匱乏。真理只存在于這種對峙的不可調和、無法擺脫的膠著狀態中。