地方感探微：全球化視野下新世紀內蒙古電影中方言與母語的銀幕表達

□張帆

在中國區域電影的地理版圖上，內蒙古電影總是以蒙古族題材為創作對象走入觀眾視野。新世紀以來出現了大批明顯區別于之前銀幕中所展現民族歷史寓言、歌頌草原英雄、馬背史詩的電影，其著重表現內蒙古新草原、城鎮小人物生活與蒙古族及其他少數民族的生存等多元化題材電影，特別是由眾多新銳導演組成的“內蒙古電影新力量”創造出一道獨特的“內蒙古電影現象”的風景線。本文借鑒當前學界關于區域電影研究中劃分“貴州電影”“西藏電影”“新疆電影”等概念，對“內蒙古電影”作出如下詮釋：電影以內蒙古的歷史傳統、現實生活等為題材，反映內蒙古當地人民的生活面貌、風土人情與地域空間，表現內蒙古的物質文化、行為文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。同時也意味著，“內蒙古電影”已無關乎創作者是否為內蒙古籍的身份，而關乎創作的電影是否關乎內蒙古題材，是否反映內蒙古文化。

人地關系始終是電影創作的核心主題之一。“地方感”作為文化地理學中的一項重要概念，經過眾多學者不斷闡釋，主要指地方的獨特性帶來的人對地方的情感認同，并且混合著人的記憶與想象、依戀與感受、欲望與反思。電影通過塑造視覺圖像將地方感可視化，同時也營造聽覺聲音將地方感縈繞耳際。內蒙古電影中的語言表達借由方言與母語，高度還原了內蒙古的地域文化與民族風情，勾勒出觀眾對內蒙古的想象與感受。

置身于流動的全球化浪潮中，“地方”成為動態的、開放的空間，已然超越傳統意義上象征固定與靜止的“地方”特征。全球化的互動與交流打破了原有“地方”的邊界感、差異性與封閉性，地方間的聯系得到加強，全球化進程加快給各地帶來深遠持久的現實影響。同時，全球化這柄雙刃劍給地方帶來了趨同與逐異的新挑戰。全球化與地方感這對看似矛盾的兩極現象卻共同兼容于“地方”這一社會空間中，如何在全球化的互動中使地方保持自身的獨特性與開放性刻不容緩。面對全球化與消費化的復雜語境，內蒙古電影利用自身的地方特色與文化內涵保持長足的吸引力，在眾多區域電影中脫穎而出，成為當下電影創作者提供了示范。

方言與母語搭建地方感的電影空間

新世紀以來，面對全球化與消費化的復雜背景，為提供多元開放的文化環境與保護本土文化的獨特性，我國2000年頒布的《中華人民共和國國家通用語言文字法》中規定：“戲曲、影視等藝術形式中需要使用的可以使用方言。”由此，方言得以出現在電影中。為促進語言與文化的多樣性，聯合國教科文組織(UNESCO)在第30屆大會上提出：自2000年起，每年2月21日為國際母語日。我國電影中母語的出現伴隨著少數民族題材電影的發展，20世紀80年代拍攝的《獵場扎撒》《盜馬賊》《青春祭》等少數民族題材電影中就曾使用少量方言作為影片人物對白出現，為使觀眾便于理解，多以普通話版進行公映，部分影片甚至采用方言與普通話并用的語言表達方式。2004年國家廣電總局出臺了《關于加快電影產業發展的若干意見》等一系列文件后，民營資本得以進入我國電影制作業中，少數民族題材電影再次迎來創作的春天，由此誕生了學界所公認的最早的“母語電影”——《季風中的馬》（蒙古語）。自此，方言與母語在我國電影中取得了合法身份并且受到觀眾青睞。

人以語言的方式擁有世界。方言與母語作為地方文化的活化石，植根于深厚肥沃的民間土壤，是民族文化的有機組成部分，生動反映出當地的民風民俗、地域文化、精神樣態等地方特征。馬丁·海德格爾曾寫下“人活在自己的語言中，語言是人‘存在的家’；人在說話，話在說人”。在新世紀以來的內蒙古電影中，以最為生活化、日常化、靈活化的方言與母語搭建起了充滿濃郁的原生態味道與強烈的紀實性地方感特色的電影空間。同時，在人聲中使用方言與母語，能夠營造出來自現實世界的真實自然充滿原生態氣息的語音狀態。在電影《白云之下》中，影片大部分對白采用蒙古語，并配以生活化的漢語翻譯為字幕，草原上的愜意隨性撲面而來，影片將草原四時之景采擷其中，宛如一幅壯美的畫卷。男主人公朝克圖和他的妻子薩茹拉展開了一場關于繼續堅守草原還是離開草原的深度較量。影片獲得2019年第32屆東京國際電影節最佳藝術貢獻獎。在面對全球化與消費主義的國際環境中，影片以其獨具地域特色的藝術風格與民族語言吸引了海內外觀眾，帶給觀眾視聽的雙重享受與獨特的民族想象。電影《圖雅的婚事》中，在內蒙古西部貧瘠的戈壁灘上演著“伙婚制”的故事，妻子圖雅為了照顧雙腿殘廢的丈夫巴特爾決定離婚，并且將撫養巴特爾作為她再婚的條件。電影中，淳樸的鄉音對白體現出導演捕捉原生語音狀態的的美學追求，營造出真實的內蒙古地方特色，將草原女性的堅韌勤勞還原得淋漓盡致。在電影《圣地額濟納》中，使用大量蒙古語與帶有鄉音的普通話對白將祖國的航天事業與個人情感緊密結合，影片中透過蒙古語交談，表現出牧人淳樸的民風。影片再現出內蒙古額濟納地區的民俗風情，以及老一輩航天工作者的甘于奉獻的革命樂觀精神。方言與母語作為現實生活的一面鏡子，在反映現實生活的同時也使原生態的地域面貌更加明晰，并且方言與母語中所獨有的語言魅力使得影片的戲劇效果更為強烈。盡管原生態的語音狀態在美感上略顯粗糲，但其內藏的紀實感能夠使觀眾身臨其境，對地方感的體驗更加強烈。

方言與母語滿足地方感的情感需求

馬丁·海德格爾曾在《在通向語言的途中》中講到“語言乃存在之家園”，方言與母語凝結著濃濃鄉情，內蒙古電影中方言與母語的運用更是將鄉愁情緒抒發得淋漓盡致，鮮明的地域特色與民族風情為觀眾提供了情感的安放之地。新世紀以來內蒙古電影越來越傾向母語的表達方式，母語作為一種集體記憶與情感記憶的重要表達符號，在影像書寫中尤為突出。在內蒙古電影中母語的運用，最能凸顯地方感的情感認同，母語喚起了觀眾極為強烈的心理認同與情感想象。

我國第一部數字電影《天上草原》以精美清晰的畫面配合大量母語對白，最大程度再現了草原語境的原貌，紀實性的電影風格給觀眾帶來原生態的視聽享受，滿足觀眾對地方感的情感需求與民族想象。這部影片成功在加拿大等國際電影市場中取得佳績，這對內蒙古電影打開海外市場有著重要意義，在全球化的浪潮中國際觀眾打破了語言的壁壘選擇觀看這部充溢著大量蒙古語對白的電影，表明內蒙古電影有著能夠面向全球的獨特魅力。影片開場響起已經成年的主人公虎子徐徐吐露的漢語旁白，緩慢的語氣里伴有對往事的追挽與憂傷，隨著虎子的記憶使觀眾跟著這名漢族少年的腳步，一步一步走進蒙古人金子般的心靈世界。雪日干將八歲的漢族男孩虎子帶回騰格里草原養育，而小虎子因父母的遺棄加之不適應草原的環境而拒絕說話，便從此成了小啞巴。小虎子的叔叔騰格里教他騎馬、打狼，教他適應草原成為一個男子漢。騰格里叔叔參加了解放軍，在油庫著火時因為救人導致面容被燒傷，因此不敢面對親人。小虎子對騰格里叔叔的思念與崇拜激勵他成長為一個真正的草原男子漢。經過無數次的錘煉，在賽馬比賽中小虎子贏得了第一名，小虎子在沖向終點的那一刻終于喊出了積壓在他心中已久的思念，“騰格里”三個字回蕩在賽馬場上空久久不絕。影片采用蒙古語對白將蒙古族的精神氣質發揮到極致，無數次想逃脫草原的小虎子終被蒙古人的溫情與善良歲感化。當剽悍暴戾的雪日干給他系上蒙古結時，也將他的生命套在了這片草原上；當小虎子終于用蒙古語喊出“騰格里”時，他已與這片草原已經息息相通，草原的一切已深深烙印在他的骨血里。蒙古語對白成為電影里蒙古族族群向內凝聚的絕佳粘質，影片中將騰格里草原上真、善、美的品格詮釋得恰到好處，使海內外觀眾在人類共通的情感中得到浸潤與凈化。

方言對人有深遠持久的影響，縱使“少小離家老大回”，仍然“鄉音無改鬢毛衰”。方言最具辨識之處在于獨特的語音語調，雖只在特定地區通行，卻有其完整的語音語調結構體系，并且長期維持原貌，鮮少改動，因此代代相傳，能夠生動反映出當地風俗民情。內蒙古方言多為北方方言與晉方言，保留大量古漢語入聲，語音語調及其富有變化。在電影《八月》的對白中時常有方言出現，影片中展示的迷茫是專屬于父輩們的集體情感，影片采用黑白色調來追挽逝去的歲月，以少年小雷的視角靜觀且審視父輩們所經歷的重大轉折，勾勒出20世紀90年代獨有的懷舊記憶。在影片中，小雷的父親在面對國企裁員與兒子升學困境的雙重壓力下仍恥于向上級領導“走后門”保住工作，而用內蒙西部方言憤憤地喊出“人，不能低下高貴的頭顱！”這一聲倔強的叫喊是整部電影中地方感最為濃郁的段落，也是內蒙古西部人最生動的精神寫照，更是影片的鄉愁所在。當影片中小雷的父親與國企的“鐵飯碗”工作告別，去遙遠寒冷的草原靠自身本領拍電影時，淡淡憂傷彌合了那句方言中所傳達的無奈與骨氣。影片雖然帶著導演個人的印記與回憶，卻生動反映了當時的社會面貌與市民的生存境遇。影片落幕時導演向內蒙古老一輩電影藝術家致敬，同時也向那段彷徨的歲月致敬。

內蒙古電影中方言與母語的運用對地方文化的視覺意象進行了補充，用人聲營造出細膩生動的地方感體驗，不僅使其他地區的觀眾能夠感受到原生態的地方風貌，本地觀眾也能在視聽語言中找到地方感所帶來心理共鳴，滿足鄉愁的情感抒懷。“地方”作為人文主義地理學領域中的重要概念之一。當代華裔地理學家段義孚在其著作《戀地情結》中將符號學、生理學、地理學與歷史學等多門學科加以貫通，研究情感對“地方”的影響，其認為“戀地情結是人與地之間的情感紐帶”。地方感混合著人的記憶、想象、依戀、感受等多種因素，人地交感催生出“懷著鄉愁的沖動到處尋找家園”的終極之思，是人不斷追尋自我、不斷感悟生命體驗的意義所在。

方言與母語結合普通話更新地方感

在方言與母語結合普通話的互動中，觀眾達了對地方“陌生化”的體驗，并對地方感的向往愈加強烈，由此展開了全新的地理想象。在電影制作中由于受到多種因素的限制，影片往往未能完全呈現地方固有特色與原貌，這會對觀眾在構建地方想象時產生一定偏差。電影借助方言與母語的表達使得地方間產生差異的并非只有自然風貌等物質世界，更有言語間交流碰撞所產生出差異化的地方文化與群體心理。當影片中出現方言與母語的對白，會使觀眾沖破對方言與母語本身的所屬地區的想象；而當影片同時出現方言、母語、普通話時，觀眾對地方感的體驗則會受到大大沖擊，會對物質現實的地方空間進行延伸、重建，進而形成全新的地方感體驗。如電影《錫林郭勒·汶川》中展現了錫林郭勒與汶川兩地風貌，影片交替使用蒙古語、四川方言、普通話作為影片的人聲對白，將錫林郭勒與汶川兩地的風土人情與地域文化生動感人地展現在銀幕中，使觀眾在電影中完成了跨地交流與想象，并將“5·12”地震的歷史創傷與個人生命體驗相結合，展現了錫盟草原牧民熱情好客的豪爽性格與懷著額吉般廣博溫暖的民族大愛。

新的地方想象凸顯電影中“無地域空間”感，這在德格娜導演的電影《告別》中尤為明顯。影片開場是塞夫的妻子麥麗斯講著濃重鄉音的呼普（呼和浩特普通話）與女兒德格娜從首都出發，前往呼和浩特看望身患癌癥的塞夫。此時影片中所展示的呼和浩特，從畫面來看地域性被抽取得極弱，僅能從家具擺設的蒙古馬壁畫、老舊的內蒙古電影制片廠中隱隱辨認出來，而在醫院與燈紅酒綠的現代建筑中，地方特色已然藏匿得無影無蹤。然而當麥麗斯所講的呼普與塞夫所講的蒙古語傳入觀眾耳中時，熟悉的地方感又親切地回響在耳畔，與德格娜所講的普通話形成鮮明對比，使觀眾體會到兩代人的思想差異及社會變遷，并催生出全新的地方感體驗。電影完成了由濃郁的地方感向“無地域空間”感的文化轉型，方言與母語打破了地方邊界的桎梏，使內蒙古電影得以成為具有全球性的文化產品，將地方感與全球化濃縮兼容，建立新的地方想象。

結語

福樓拜曾說“語言就是一架展延機，永遠拉長感情”。電影將語言、地域融入故事情節中，使電影極具日常生活的現實感。電影中的方言與母語是地域感得以流淌的腺體，它促進地域文化與民族性格在文化血液中吸收、再生，使內蒙古電影的生命得以傳承與演化。內蒙古電影如何在全球化中正確且正宗地傳播方言與母語，正不斷考驗著內蒙古電影創作者。若在人聲中使用不規范、不地道、不準確的方言或母語會造成語言文化的濫用。因此，電影創作者在借助方言與母語搭建電影紀實空間與滿足心理歸屬時，更應當注意語言背后的傳播效應，在全球化的沖擊中葆有一份地方感的溫暖之鄉。