重構、顛覆與正視——《隱形人》視覺與敘事分析

□ 李崇靖

電影始終是人們實現幻想的重要的藝術形式，從《月球旅行記》到《科學怪人》，科技的進步與電影的創作不斷相互推動、相互啟發。而人是否能夠隱形，隱形帶來的倫理道德問題，則一直是大眾以來津津樂道的議題，電影創作者更是對此命題樂此不疲。時隔多年，好萊塢重拾這一命題，《隱形人》以低成本獲得了優異的票房成績。該片導演雷·沃納爾用獨特的視覺表現手法和情節上的社會隱喻，讓影片既不失驚悚又具有深度。

雷·沃納爾執導的驚悚電影《隱形人》（2020）講述了女主角西西莉亞的丈夫利用隱身技術對她進行迫害和誣陷，最后西西莉亞利用智慧展開反擊的故事。影片從主人公西西莉亞的視角出發，既要面對暗處丈夫的威脅，又要面對他人的不信任和猜疑。電影在驚悚片的框架內，在視聽元素上進行嘗試，在社會隱喻層面探討女性地位和科技的發展。

視覺元素上對隱形的重構

隱形人這一主題在最早是出現在1897年赫伯特·喬治·威爾斯的同名科幻小說，在影視作品中有過多次出現，較為有名的有環球影業拍攝的《隱形人》（1933）以及《隱形人歸來》（1940），還有索尼哥倫比亞影業拍攝的《透明人》（2000）、《透明人2》（2006）等。許多影片中也摻雜了隱形的元素，例如《哈利波特》中的哈利的隱形斗篷、《指環王》中的能使人隱形的魔戒、《超人總動員》中的超能力等。人物的隱形能力帶來的是觀眾對窺視的想象，觀眾將自己代入到銀幕上的人物和故事中，身臨其境地感受隱形帶來的窺視快感，這也是隱形題材長久不衰的根源。

此類影片面臨一個矛盾，隱形人一般是作為主角，他既是隱形的，又得是有具體表演的。為了使之在銀幕上有具象化的演出，從1933年版的《隱形人》開始，多個版本的隱形人主題影片都對主角進行了“半隱形”的處理，例如戴上帽子、纏上繃帶、戴上硅膠頭套等。2020年版的《隱形人》則巧妙地避開了這一矛盾。首先，影片的主角是遭到隱形人欺凌的西西莉亞，將片名中的隱形人置換到配角上，觀眾實質上是通過伊麗莎白·莫斯扮演的西西莉亞代入到劇情之中的。其次，本片將驚悚片制造懸念的特性發揮到極致，驚悚片重視通過懸念的設置、氛圍的營造以及拍攝技巧的運用來調動觀眾的驚悚情緒。該片在劇作上與此前的同類型作品不同，影片的前半段中，觀眾不知道隱形人的原理和設定，不知道隱形人究竟是誰，留出了足夠多的懸念。隱形人在片中大部分時間是真正的“隱形”，觀眾只能通過西西莉亞身邊種種詭異的事件猜測他的存在，時刻置身于與女主相同的未知境地。正是這些改變，使得雷·沃納爾執導的《隱形人》在視覺上呈現一種全新的面貌。

影片《隱形人》視覺表現上的另一個特點就是善于利用視聽和剪輯去實現隱形的構建。電影創作者可以只表現人體或物體局部的方式來讓觀眾意識到畫外空間的存在。影片中多處利用畫外空間的這一特點表現“隱形”，例如女主與好友的女兒辛妮睡覺時（00：32：09），固定畫面下兩人的被子被畫外的人拖走，畫面外還亮起了手機的閃光燈，觀眾卻被視點所限，看不到畫外究竟是什么人，自然將驚悚的氣氛進一步提升。影片還利用鏡頭運動去呈現“隱形”，例如開場女主收拾衣服的鏡頭中（00：24：05），采用多次的搖鏡。從背向觀眾的女主角搖到空無一人的房間另一端，并停留了一定時間來引起觀眾的察覺，停留的位置既沒有明確的信息，又在景別上維持在一種大全景，用鏡頭語言去暗示觀眾隱形人的存在。最后是在鏡頭組接上體現“隱形”，影片中多次出現女主角憑借直覺看向房間中的一角，以女主角與空房間的“正反打鏡頭”來表現看不見的另一個人。這種鏡頭的組接，是建立在觀眾對“正反打鏡頭”的熟悉上的。根據烏達爾和達揚的“縫合系統”理論，該理論認為電影就是通過一些手段來蒙蔽觀眾的注意，并在暗中進行操縱，隱蔽地將某種意識形態強加給觀眾，特別是好萊塢電影中常常使用的一種所謂的“正反拍鏡頭”的敘事性和修辭性組接形態。導演巧妙利用了這幾種手法，在不借助特效的情況下，旁敲側擊地完成了隱形人在片中的幾次“出場”，并大大強化了影片的驚悚氛圍。

《隱形人》中也有許多運用電影特效展現“隱形”，但是使用上非常內斂，達到一種以小博大的效果。影片巧用許多簡單的特效元素去暗示隱形人的存在，廚房中失控的爐火、寒冷室外憑空出現的呼氣白霧、床單上步步靠近的腳印，一點點加深劇中人物和觀眾的恐懼。到了影片后半段對抗不斷升級，隱形人以類似電子熒幕失靈的閃爍不定示人，全身漆黑隱形衣的人物突然閃現在人物跟前，將驚悚效果營造到頂點。相較2000年斥9500萬美元巨資制作的《透明人魔》，《隱形人》的制作花費不到其十分之一，卻在驚悚和觀感上大大超越。

敘事視角上對性別的顛覆

隱形人這一主題在電影創作中長久不衰，曾經在早期也有過女性隱形人主題的影片《隱形女人》（1940），但該片的類型為喜劇片，內容主旨也與其他隱形人影片差別較大，不在此文討論的范疇。大多數隱形人類型作品都敘述了男性獲得了隱形的能力，從而達成欲望的宣泄，最后走向瘋狂和毀滅。在電影院內，觀眾是一個隱沒了自己的身份而披著別人的外衣“入畫”的“人物”他時常把自己想象成一個敘事體內的參與者，一個電影中的主體。男性主角隱形的特性既提供了窺視的敘事前提，又讓觀眾得以完全代入角色。因此，關于隱形人的影片，充斥著許多與敘事關聯不大的窺視他人、猥褻女性、愚弄他人、鏟除異己的橋段。在《透明人2》（2006）上映之后，觀眾逐漸對雷同的設定和劇情失去興趣，影片在票房上表現不佳，隨之這一題材在好萊塢長達十幾年無人問津。

2017年美國環球電影公司宣布將旗下電影IP《木乃伊》《德古拉》等進行串聯，效仿“漫威電影宇宙”造出了自己的電影世界架構“黑暗宇宙”。在經歷電影《新木乃伊》（2017）的票房失利后，同為“黑暗宇宙”的隱形人電影項目在類型上轉向了小成本驚悚電影，主角由男性演員約翰尼·德普更換了女性演員伊麗莎白·莫斯，結果這部不受重視的影片反而獲得極高的票房回報。

2020年版的《隱形人》部分延續了上述的設定，不同的是該片拋棄了獵奇性質的元素，并且選擇從受害者的女性視角進行敘述。隨著好萊塢“我也是”運動的興起，該片在劇作上有了大刀闊斧的重構與反思，情節的推進除了隱形人對西西莉亞的傷害和栽贓，更多是主角自身的成長。影片中女主角與隱形人之間的關系錯綜復雜，既是曾經的夫妻關系，又有著財產繼承的關系，更是施暴者與被施暴者的關系。影片著重刻畫了西西莉亞，從開始的遭到丈夫控制選擇逃避，到被隱形人陷害而眾叛親離的心理崩潰，再到最后洗清冤屈、絕地反擊的毅然決然。女主角的丈夫阿德里安，被設置成控制欲過強和慣于使用暴力，從影片開場就刻畫了女主角在逃離后，依然有創傷后應激障礙不肯走出房門半步。有了這些鋪墊，此后隱形人的施虐行為便可以理解為家庭暴力的延伸。家庭暴力與普通暴力相比均具有違法性，但家庭暴力發生在共同生活的家庭成員中，受害者大多是家庭成員中的女性。當其受到傷害后因種種原因不愿公開而掩飾家丑，對此公眾認為屬個人隱私不便多問。公眾對家庭暴力的漠視與片中主角外的眾人不相信隱形人的存在不謀而合，隱形人的行徑不斷破壞著西西莉亞的人際關系、工作能力、精神狀況，其實也是女性在當代家庭生活中面臨的歧視和不公。

驚悚電影中以女性為主角的為數眾多，女性給人慣有的弱小和脆弱印象，使得面臨驚悚片中常見的兇殘殺人狂或怪物時更加扣人心弦。從近年好萊塢影片《寂靜之地》（2018）、《湮滅》（2018）、《準備好了沒》（2019）可以看出，驚悚片愈加凸顯女性的獨立自主與勇于對抗，或多或少地去探討女性與家庭的關系問題。《隱形人》中不乏對婚姻關系的質疑，阿德里安在做出種種傷害對方的行為后，依然試圖迫使西西莉亞重返這個畸形的婚姻家庭，依然試圖迫使她生下自己的孩子，這背后諷刺的是男權思維的不平等與扭曲。西西莉亞以其人之道還治其人之身，穿上隱身衣殺死了阿德里安，可以說是對男權最極端的回應，完成了隱形人這一男性符號的性別轉變。

故事設定上對科技的正視

此前人們對隱形對想象大多是構建在生物、物理工程的躍進，例如1933年的《隱形人》是對某種植物中提取了隱形成分，2000年的《透明人魔》是借助分子技術，而2020年版的《隱形人》中阿德里安制造的隱形衣是依靠光學技術。這樣的設計參考了現實的許多還在研發的科技發明，上面布滿了眾多的攝像鏡頭，鏡頭表面是不斷變化的顯示面板，在銀幕上顯得恐怖而神秘。科技的發展總是伴隨著公眾的焦慮與恐懼，成為了科幻驚悚片源源不斷的靈感源泉。19世紀工業革命讓瑪麗·拜倫創作了《弗蘭肯斯坦》，人工智能的發展激發了《終結者》（1984）的誕生，克隆技術的發展使得《侏羅紀公園》（1993）變得合理。

2013年“棱鏡門”事件后歐美公眾對自身隱私的泄露更加擔憂，與此對比的是帶有攝像功能的智能手機的普及，以及城市中的全面監控，這種狀況加劇了對這類科技的質疑，則讓創作者對隱形人有了新的想象。隱形人與監控者的對應關系在影片中有諸多的暗示，例如阿德里安在別墅中布置的眾多監控，西西莉亞用墨水遮住筆記本電腦的攝像頭，通過攝像頭發現隱形衣的存在。影片末尾西西莉亞在好友的監聽和別墅中的監控下，穿上隱形衣上演了一場以牙還牙的報復，這些監控設備倒成了她無罪的證明。這無疑是對當下從讀圖時代到視頻時代，對認為視頻就代表真相的社會認知進行的嘲弄和諷刺。對科技的懷疑其實從《隱形人》的導演雷·沃納爾的上一部影片《升級》（2018）中就有所體現，從人工智能到隱形技術，好萊塢科幻驚悚電影在題材上逐步貼近現今觸手可及的科技發展，同時也營造了更強的真實感和代入感。

值得注意的是在《隱形人》中，創作者正視了科技的發展，科技不再代表著絕對的惡，使用者的動機成為決定善惡的主要因素。影片最后西西莉亞在利用隱形衣完成復仇后，并沒有毀掉它，而是將其帶走，面對著觀眾微笑著大步向前，又停下若有所思地閉上眼睛，影片便在這里結束了。這樣的結尾給予了觀眾遐想的空間：她會成為下一個隱形人嗎？她會不會利用隱形成為一個匡扶正義的英雄？

在涉及人類科技發展的科幻驚悚電影中，結局處理要么是對科技的“禁忌”進行“封印”，人類社會重新運行在以前的平靜生活，例如《西部世界》（1973）、《我，機器人》（2004）；要么是科技的“禁忌”的徹底失控，人類社會被悲劇式的改變，例如《人猿星球》系列（1968-1973）、《生化危機》（2002）。以往的隱形人主題影片的結局也沒逃出這兩種模式，而2020年版《隱形人》的結局，卻代表著一種新的方向，創作者不再片面對科技進步的成果進行妖魔化描繪，正視科技進步帶來的巨大便利，科技與社會之間達成了某種和解。

縱觀近十年的科幻類型電影，譬如《她》（2013）、《超能陸戰隊》（2014）、《頭號玩家》（2018），無不坦誠正視科技發展帶來的利弊，強調科技背后的人才是科技用途的決定因素。這種主導思路也自然而然衍生到科幻驚悚類型片中來，法國理論家福柯的觀點：“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”，對科技改觀的背后，是近十年科技與大眾之間關系的改變。近十年突飛猛進的電子科技技術與其他遙不可及的科技進步不同，真正走入尋常百姓家，切實地改變了人們的生活，提供了許多的便利。隨之科技的陌生感和神秘感也消失殆盡，電影創作者不得不放棄對科技的妖魔化處置，轉而更加理性客觀地對故事設定進行修正。《隱形人》票房上的大獲成功代表這一創作思路的深入人心，回歸正視科技，回歸描寫人性，在接下來也會是科幻驚悚電影劇作上大方向。

結語

總之，《隱形人》是一部在預設好的命題下極為優秀的科幻驚悚電影，在較低的投入下得到了市場的廣泛認可，得到了商業上的巨大成功。難能可貴的是在視覺、視角和敘事上都有較強的創新性，給予觀影者驚悚的刺激性的同時，揭示了美國社會諸多的現實問題，更體現了創作者一些的新的思考。對于現在創作模式化、同質化的電影市場，這樣“舊瓶裝新酒”式的嘗試，無疑提供了一種新的思路。電影宇宙模式和電影IP甚囂塵上的今天，獨立而具有藝術性的電影作品，依然能夠站穩腳跟并得到觀眾的青睞。

注釋：

①楊月秋.美國驚悚片文化價值探析[J].電影文學,2017,(22):52-53.

②陳曉云.電影學導論[M].北京:北京聯合出版公司,2015.

③唐媛媛,許寧.電影敘事的“欺騙”手段[J].電影文學,2019,(13):106-108.

④賈磊磊.觀眾:作為電影敘事體中的不同角色[J].南京師范大學文學院學報,2003,(04):49-55.

⑤王俊,王東萌.家庭暴力中女性以暴制暴的犯罪成因[J].云南民族大學學報(哲學社會科學版),2012,29(01):91-96.