淺析中國情景喜劇的戲劇性——以《武林外傳》為例

張 弛

（河南大學 河南 開封 475001）

一、場景設置聚焦故事

情景喜劇往往借由集中的場景來聚焦故事，符合西方戲劇結構理論三一律中對地點一致性的要求，使得故事情節緊湊，沖突尖銳。

（一）場景的集中性

情景喜劇的場景設置一般集中在室內，由兩到三個固定的場景組成。《武林外傳》的故事集中發生在同福客棧這個場景里。不同于西方情景喜劇中偶爾會出現臨時場景的設置，比如《老友記》中，我們有時可以跟隨演員的動線看到辦公室、餐廳、公園等，《武林外傳》的全部場景僅由大堂、主角的房間、廚房、后院和屋頂構成。無論主角如何移動，鏡頭都始終固定在客棧內，所謂的西涼河、十八里鋪抑或衙門，這些場景都只是在客棧這個固定場景里依靠人物的嘴來呈現。

（二）特殊的場景設置

除此以外，《武林外傳》中還存在一個特殊的場景設置，來自于每一集中間穿插的小劇場。小劇場存在于每集的中間部分，起到了劇情分割的作用。小劇場一般采用啞劇形式，場景以一面簡單的白幕作為背景，通常只有一張書桌或一臺石磨盤作為背景道具，甚至有時只有人物站在白幕前。每集小劇場用短短兩三分鐘來表現一個趣味性的小品式故事。

二、情節設置制造戲劇性沖突

一般來說，情景喜劇每一集都維持著穩定、相似的結構。以一個沖突作為開端，可以是內心沖突、外部沖突或是人物的情感沖突，隨后主角開始解決沖突。在解決沖突的過程中往往會有一個危機時刻，比如《武林外傳》中的一些支線人物公孫烏龍、姬無命、一點紅等讓整個客棧遇險，故事在此達到高潮階段。在千鈞一發之時，矛盾會得到解決，比如援兵突然出現，危險得到解除。在故事結束的地方，劇集往往還會給觀眾留下一個梗或段子，用輕松愉悅的方式結束一集，比如在關于白展堂為盜是否亦有道這一集的結尾，郭芙蓉得知了幾年前自己第一次出遠門時，偷自己錢包的人就是白展堂，故事便得以在打鬧和笑聲里落幕。

（一）情節的相對獨立性

情景喜劇的每集劇情都相對獨立，一般在一集的時長里，故事的開端、發展和結尾都能得到完整的呈現。上下集的人物關系變化、大情節背景會存在一定聯系，但集和集之間的關系則比較松散。譬如，無雙作為新的人物會在連續的幾集中出現，郭芙蓉回家探親的大情節背景也一直存在，但發生在客棧的故事則是每一集都是獨立的。

（二）敘事的單線性

不同于西方情景喜劇中一般對多主角采取多線平行敘事模式的做法，《武林外傳》的故事采取的是單線敘事的模式，每一集中一般會固定一到兩個主人物，可能是六個主角之一，也可能是在一集中單獨出場的支線人物，情節就圍繞這一兩個主人物展開。比如，當佟掌柜的閨蜜韓娟出現時，故事主要在二人之間展開，戲劇性的沖突也發生在二人之間，其他人物的戲份和作用就會被刻意弱化。

（三）矛盾的突出性

單線敘事無疑更能聚焦矛盾，所謂“無矛盾不戲劇”。矛盾沖突的本質是人物為了實現自己的目的與欲望而與阻礙自己的障礙做出一系列斗爭。《武林外傳》中最大的沖突便是身在江湖卻又想逃離江湖。白展堂作為名震天下的江洋大盜，卻想要留在客棧做一名跑堂；郭芙蓉放著千金大小姐不當，卻甘愿做一名雜役和秀才膩歪一生；佟湘玉本是龍門鏢局的大小姐，因命運捉弄失去了丈夫，還白得了個小姑子，卻樂意和幾個伙計一起經營這間小客棧。正是人物本身具備的原始身份和此后的人生追求有了沖突，才會有形形色色的江湖人士來到這里，企圖打破客棧原有的平靜和人物理想的生活，因而才會有一次次沖突出現，構成每一集不同的故事。最為明顯的是，《武林外傳》中每個主角的父母都曾出現在這里，試圖帶走自己的孩子。無論是小郭的父親、老白的母親，還是佟掌柜的父親，他們最初都對子女的選擇表示不理解，但在主角們表示抗爭后，父母漸漸理解了子女的想法，尊重了他們的人生選擇。

三、戲曲元素貫穿其中

戲曲元素本身就是戲劇元素的一種，中國戲曲作為戲劇的重要組成部分，與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇劇種。戲曲元素的使用讓《武林外傳》更符合中國的大環境，更具中國特色。

（一）戲曲音樂

戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分。從聲樂上來說，人物扈十娘的演唱本身就屬于戲曲的唱腔；在小劇場里，郭芙蓉也曾和燕小六一同演唱黃梅戲中的經典曲目《天仙配》。而器樂主要包括管弦樂和打擊樂。管弦樂主要出現在故事節點處來替代罐頭笑聲（罐頭笑聲又稱背景笑聲，是指在“觀眾應該笑”的片段插入事先錄好的笑聲）。情景喜劇的發展過程中，對于罐頭笑聲的存在出現了兩種不同的聲音。一種觀點認為，罐頭笑聲的確起到了提示笑點、炒熱氣氛的作用；另一種觀點則認為，機械的笑聲可能讓觀眾感到不適。《武林外傳》史無前例地拋棄了罐頭笑聲，將其替代為生動的具有民族器樂元素的音樂，從而更符合中國的文化環境。此外，人物燕小六所吹的嗩吶也屬于管弦樂器。打擊樂則主要是通過鑼鼓點來呈現，主要出現在故事的重要轉折處，起到增強節奏感、烘托氣氛的作用。

（二）程式化

程式化是一個很寬泛的概念，演員的表演身段、劇本的形式、角色行當、音樂唱腔、服裝道具等都帶有規范性的表現形式，比如上馬關門的動作、代表窮富的不同服裝、生旦凈末丑的臉譜行當，都可以泛稱程式。簡而言之，中國戲曲的程式化就是指在戲曲表演中遵循一定的程式規則。

《武林外傳》在創作過程中有意識地吸收中國戲曲程式化的特點,表現為葵花點穴手、排山倒海等帶有人物符號化的動作。在服裝道具上，不同的人物身份配以不同的裝扮。佟掌柜和錢掌柜的服裝顯然更為華麗，而作為伙計的小郭等人的衣服則主要為棉麻材質。秀才作為讀書人，總是將頭發全部束起；而老白作為行武之人，通常將頭發散開，更具飄逸感。服飾的程式所體現出的人物性，既具有藝術的概括性，又顯現出特定的象征意義，強化了人物形象，有助于引導觀眾形象直觀地認識人物的性格本質。

四、間離效果突出現實性

“間離效果”在它誕生之時就帶有很濃的中國式表達意味，這種舞臺表現方法是布萊希特從歐洲中世紀民間戲劇和中國戲曲大師梅蘭芳的表演中發現并加以發展而成的。間離效果又稱陌生化效果，就是讓觀眾通過意識到自己是在欣賞藝術作品這個事實萌發對作品的思考。

西方情景喜劇《老友記》和中國的情景喜劇《我愛我家》，都曾在結尾處通過刻意拉遠鏡頭，讓觀眾看到場景外的攝影機和工作人員，以及罐頭笑聲的來源——觀眾席，來營造出一種虛擬現實的感覺。而《武林外傳》則有所不同。

（一）布萊希特的表演體系

與以斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系貫穿始終的情景喜劇不同的是，《武林外傳》是兼備兩種表演體系——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布萊希特表演體系的。呂秀才的扮演者喻恩泰在《鏘鏘三人行》里面說，《武林外傳》在人物塑造方面同時玩轉兩套表演系統，在斯坦尼斯拉夫斯基的方法貫穿始終的同時，又冷不丁給你一下布萊希特的間離效果。在表演過程中，演員有時會突然直面鏡頭，用很多動作、現代性的臺詞來造成間離效果。比如，在佟湘玉和白展堂給無雙講述何為“吃了吐”時，二人直面鏡頭，手中突然出現了話筒，向觀眾進行科普表演，兩者的一來一回頗像相聲里的一捧一逗。這使得觀眾突然從戲中跳脫出來，認識到這是一個虛擬的世界以及演員正在“演戲”這個事實。

（二）古代的故事背景與現代的故事內核

《武林外傳》是一個半架空在中國明朝時期的故事，無論是服化道，還是故事情節、人物身份，都是古代的，但是每一個故事卻都帶有著現代的魂。其故事情節不只是日常生活的雞毛蒜皮、打打鬧鬧，還帶有對當代現象的反映與反諷。比如，慧蘭賣刀表現的其實就是一次傳銷活動；無雙和小郭的比拼暗諷了現代節目中的廣告亂象，就像前幾年人們常吐槽的“是在節目里插播廣告還是廣告中插播節目”；在公孫烏龍出現時，佟湘玉認為誰都有一次向善的機會，而白展堂卻說“這話你留著跟受害者家屬說”，這讓我們很容易聯想到社會上的一系列事件，比如吸毒明星想要復出，是給一次改過的機會，還是尊重為此犧牲的緝毒警察的生命對此保持抵制態度。

間離體系本身的目的就是嘗試讓觀眾從故事中抽離出來，從而站在一個觀者的位置，采取批判性的態度對故事進行思考。《武林外傳》盡管是半架空的故事，但是只有來自現實并且反映現實，它才能獲得成功。情景喜劇盡管裝備著喜劇的外殼，但是其目的是要讓觀眾在歡笑中產生思考，起到寓教于樂的效果。

五、小結

情景喜劇本身屬于戲劇性較為突出的影視門類，而中國情景喜劇在發展過程中，既有對西方情景喜劇集中的場景、獨立的主題事件、固定的敘事結構的借鑒，又兼具了中國特有的戲曲元素，使中國特色得到了更充分的體現。而單線的敘事模式，更為集中的矛盾呈現方式，以及被放大的間離效果，使其荒誕感和戲劇性增強，體現了優秀情景喜劇既要回應現實，又要高于現實的要求，充滿了對現實人性的關懷與反思。

《武林外傳》作為一部優秀的中國情景喜劇，其中凝聚了高度的戲劇性。它借由諸多的戲劇元素，既延續了情景喜劇的固定架構，以沖突性和曲折性吸引觀眾，又與中國特色相融合，走好了本土化之路，還借由幽默的諷刺和陌生化的效果，讓觀眾在歡笑中感受到了喜劇的深刻。