科幻電影中未來城市的時空建構與具身體驗

袁 強

(首都師范大學文學院，北京 100048)

電影起源于城市，記錄了城市的現代化進程，也重組了現代城市的文化空間，電影中的現代城市圖繪展現了現代人的生活境遇。而科幻電影作為電影中的一種類型，突出了電影的虛構性、想象性，表現了對人類未來的關照。科幻電影不再拘泥于再現現實世界中的城市樣貌，它可以對鏡頭中的城市進行任意的時間設定與空間變形，使存在于想象中的未來城市得以具象化地出現。由此，科幻電影中的未來城市不再僅是故事展開的背景，它能夠介入科幻敘事，推動故事的發展，甚至決定故事的結局。德波拉·史蒂文斯在論及想象中的城市時指出，“城市是以一系列相互矛盾卻又相互補充的方式被加以理解和體驗的”，科幻電影中的未來城市便是在矛盾與補充、想象與真實之間表現進步與衰退、流動與區隔，以及虛擬與現實。

科幻電影中的未來城市在向未來行進的過程中呈現出進步與衰退兩種情形，一者是科技發達、社會進步的光明世界；另一種則是荒廢、破敗的末日景象，表征人類未來的暗淡前景。從未來城市的空間結構來看，未來城市的空間布局中蘊含著流動與區隔之間的對立，人們試圖通過各種方式打破空間區隔以實現流動的自由。另外，賽博空間的出現為人們開辟了新的精神領地，賽博空間中的虛擬城市成為人們逃避現實的烏托邦。科幻電影在對未來城市的呈現中表現出了人們對人類未來、對科技過度發展的擔憂，以及對賽博空間的出現所帶來的、虛擬生活過度侵占現實生活的反思。以未來城市為主場展開的科幻敘事，傳達出了現代人在技術危機中的身份焦慮，在未來世界中，人類將寄身何處的問題，既關涉特定時空中的未來生存，也關涉內在于人的具身體驗與存在之思。

一、進步與衰退中的時間向度

科幻電影中的未來城市具有時間向度，它們分列走向了進步與衰退兩種不同的未來圖景。對于不同時期的科幻電影中的未來城市形塑差異，芭芭拉·門奈爾曾指出，早期科幻電影中出現的是現代主義、未來主義的城市，它們作為烏托邦、反烏托邦的背景而出現；而在20世紀90年代晚期，現代性的幻想破滅，電影中出現的更多的是衰落的城市，“在后期的科幻電影里，城市的環境已不再是現代性和技術革新發生的地方，而表現為現在和過去的骯臟的城市”。自21世紀以來，科幻電影中的未來城市的形塑更加復雜化，彼此之間在特征上甚至表現出一定的矛盾性。在具有技術樂觀主義特征的未來城市形塑中，人們雖然面臨著人與科技之間的諸多矛盾，但仍能通過自身的努力將之克服。以《明日世界》(

Tomorrowland

,2015)、《星際特工：千星之城》(

Valerian

and

the

City

of

a

Thousand

Planets

, 2017)為代表，這類電影中的未來城市以繁榮、持續進步的形態出現；而在《銀翼殺手2049》(

Blade

Runner

2049,2017)、《掠食都市》(

Mortal

Engines

,2018)等電影中，人在后末日時代掙扎求存，城市的衰退隱喻了人類文明的衰退。

在科幻電影中，處于進步狀態的未來城市以建筑群高聳有序、立體交通復雜交錯、交通工具高速便捷為主要特征，城市中各類領先于影片所屬時代的技術裝置極具未來感與科技感。《明日世界》呈現了人類在次元外建造的科技之城，只有頂尖的、最具想象力的科學家、藝術家，以及各行各業中的佼佼者才有機會進入其中。這部電影將人們想象中的理想化的科技研發之城進行了具象化地呈現，城市中的一切都服務于科技研發的需求，奇形怪狀的建筑高聳交錯，懸浮列車與各類飛行器在空中盤旋。電影突出表現了工業化、科技化對人類生活的積極影響，人的創造力與想象力，以及科技之于人類未來的重要性得到了充分的肯定。

《星際特工：千星之城》同樣在未來城市的圖繪中凸顯進步與科技的意義。在這部電影中，人類發射到地外軌道的阿爾法空間站成為外星人聚集的太空站點，在遷往麥哲倫星流四百年之后，發展成一個有著3236個外星物種混居的“千星之城”。電影在主人公韋勒瑞恩追逐繆星人飛船的場景中用俯視鏡頭展現了“千星之城”的外部風貌。這座建造于太空中的城市不受引力束縛，城市建筑不再是單一的垂直向上，而是向不同方向擴展，而且形態各異以適應不同種族居民的需求,各類飛船在燈光絢爛的建筑群中穿梭，一個規模龐大、結構復雜的外星未來之城呈現在觀眾的眼前。這類電影通過對這些進步圖景中的未來城市的描繪，展現了科技在人類向未來邁進中的重要作用，它們對科技的發展持有樂觀態度，仍將科技的進步視為人類發展、繁衍的必要前提。

上述科幻電影中的未來城市以現代化、科技化的大都市面貌出現，而衰退的未來城市則指向了人類的另一種未來：資源消耗殆盡、生態環境崩潰，人類在技術統治、末日危機中探求自我救贖的可能性。以《銀翼殺手》(

Blade

Runner

, 1982)、《掠食都市》等電影為代表，它們所呈現的是衰退的城市。《銀翼殺手》改編自菲利普·迪克(

Philip

K.Dick

)的科幻小說《仿生人會夢到電子羊嗎？》(

Do

Androids

Dream

of

Electric

Sheep

? 1968)，保留了菲利普·迪克對近未來末日的悲觀想象，這部電影也被解讀為后現代狀況的典型樣本，表現了“指涉性與再現在擬仿物與模擬的大量繁衍下被吞并”，“真實性的消失與身份認同的不確定性”。《銀翼殺手》設想了2019年的洛杉磯：城市終年處于霧霾之中，不見天日，在夜幕與酸雨中，飛行器、高樓大廈與具有東方風情的霓虹燈在夜幕中影影綽綽。被限定了壽命、在外太空服役的復制人為解脫自身的枷鎖偷渡回地球，人與復制人在蕭條的城市中混淆難辨。這種賽博朋克科幻敘事在《攻殼機動隊》(

Ghost

in

the

Shell

, 2017)、《銀翼殺手2049》等電影中得到了延續，電影中的未來城市有著高度發達的科技，而人們的生活質量卻極為低下，而且人們在科技的沖擊下難以區分真實與虛假，人類在末世消遣余生，反而是復制人在奮力追求人的身份，甚至意圖成為一種超乎于人的地位的存在。

不同于《銀翼殺手》中的不斷向外蔓生的蕭條城市，《掠食都市》展現了一種孤絕化的未來城市設想。在這部電影中，21世紀的人們啟用了量子武器，導致了全球性的滅世災難。此后，幸存者們在長達一千年的末日生存中形成了新的聚居模式。他們居住在移動堡壘城市之中，堡壘城市以蒸汽為動力，在荒野中移動，遇到其他的據點，便將其吞噬，掠奪其資源，構成了一種末日孤絕的未來城市圖景。這類想象以不同人類聚居點之間的聯系的斷絕、人類生活空間與自然生態的隔絕為特征，描繪了一種極端境遇下的人類未來生存狀態,人與人之間彼此戒備，城市與城市之間處于你死我活的對立狀態之中。

科幻電影中的進步或衰退的未來圖景建立起了技術的發展與人類未來之間的關聯，蘊含著現代人對技術與人文之間的關系的辯證思考。

二、流動與區隔中的空間構成

在城市發展的過程中，城市的空間規劃日益明晰，邁克爾·迪爾探究了隱含于城市規劃中的微觀權力，“規劃與權力相關，它所取得的結果服務于一個社會中權勢代理人的目的”。從這個角度來理解科幻電影中的未來城市，能使隱藏于城市空間結構設計中的意識形態或是對意識形態的批判得以浮現。

科幻電影以獨特的城市地理狀貌隱喻未來社會中的權力關系與身份區隔，正如愛德華·蘇賈指出的，“空間化勾畫出權力和政治實踐的一種城市地圖狀貌，而這種地圖狀貌常常隱匿于各種獨特的歷史和地理中？”。電影《大都會》(

Metropolis

,1927)便是以空間區隔來表現階級區隔，作為“手”的工人與作為“腦”的資本家生活在不同的空間。資本家們生活在上層空間，他們的孩子在運動場健身、比賽，在花園里、歌舞廳嬉鬧；而工人在擁擠的地下城中冒著生命危險辛苦勞動，維持大都會的運轉。電影通過上層空間與地下城的空間區隔表現了資本家與工人之間的矛盾，進而表現工業體系、技術專制對人的價值、情感與自由的剝奪。這種空間設計成為科幻電影中的常見母題。《阿麗塔：戰斗天使》(

Alita

：

Battle

Angel

,2019)同樣是通過上層空間與下層空間的隔絕來表現身份區隔。這部電影設想了26世紀的人類未來，在未來世界中人類的生存空間被分成兩個區域：地面上的廢鐵城與懸浮在空中的名為撒冷的懸浮城市。撒冷城中科技發達、生活條件優越，撒冷人自視為上等人；而廢鐵城一片破敗、罪犯橫行，人們在撒冷傾倒的垃圾中尋找可以回收的科技產品。廢鐵城的工廠、農場為撒冷人提供生活物質，但廢鐵城居民不得進入撒冷生活，這種空間的區隔構成了階級的劃分。

此外，區隔化的空間結構也隱喻了種族間的身份區隔。在《星際特工：千星之城》中，“千星之城”分四個區域，不同的區域有著不同的地理特征與不同類型的聚居種族。城市的南部為液態區域，以從事種植業的普隆族為主；北部為氣態區域，居住著感知敏銳的阿茲莫人；奧姆萊人聚集在東部區域，掌控計算機制造、金融、銀行業；西部則是人類和其他物種聚集的大氣加壓區。這種地理環境的差異將不同種族間的生存空間區隔開來，地理環境的差異帶來了個體在不同空間中流動的阻礙。每個種族固守自己的生活空間，波蘭巴瑟人便是一個極端的案例，他們禁止外族進入他們的領地，闖入其中的特工被獻給首領當大餐；而失去自己“根據地”的種族即意味著滅絕，具有變形能力的外星人種族流離失所，不能獲得身份認證，變形人泡泡成為非法移民，權利得不到保障，只能生活在“千星之城”的底層，最后在混戰中喪命。

未來城市的空間構成在對流動的抵制中分隔階級與種族，就區隔與流動的關系而言，“未來城市的空間隔離術是一種阻止流動的極端想象，是空間維度上的切割和隔絕”，而流動作為抵制區隔的力量，在構成了對區隔的反抗。在21世紀初，英國學者約翰·厄里、蒂姆·克雷斯韋爾等人推動了社會科學領域中的流動性(mobility)的研究。流動性指涉人或物的空間移動與階級、地位的變化。厄里指出：“流動在當代世界變得異常重要——事實上，流動的自由是21世紀的意識形態和烏托邦，體現在各類大眾媒體、政治和公共領域之中。”科幻電影通過流動的訴求、對城市空間結構的影響，來表現個體對階級與種族身份區隔的反抗。

就《銀翼殺手》而言，電影中的洛杉磯便是一個階級固化、人與復制人對立的混亂城市。在主人公德卡乘坐飛行器穿過城區前往泰瑞爾總部的場景中，他看到泰瑞爾大廈在洛杉磯的夜幕中聳立，高聳的金字塔形建筑反射著金色的光澤，象征著財富與權力的穩固，與貧民區的破敗對比鮮明。電影中的復制人從事開發外星、外星殖民等危險任務，被禁止回到地球，違反禁令的復制人會被銀翼殺手處決。以萊昂為首的復制人為了獲取與人類同等的壽命與權利，打破了空間隔離的禁令，來到洛杉磯與人類周旋，表現出對空間隔離、對以人類為中心的價值體系的反抗。再如《戰斗天使：阿麗塔》，主人公阿麗塔的真實身份是“火星聯盟”的戰士，他們的使命就是毀滅所有的懸浮城市，打破撒冷人的特權地位。就像達芙妮·斯佩恩所說的，空間區隔構成了“一種強勢集團對弱勢集體維持其統治地位的機制運作”，城市空間結構改變的過程也是權力關系重建的過程，這一過程體現了流動與區隔的角力。區隔以禁閉、安全與秩序為目的，而制約與禁閉所引發的反抗造就了城市的空間格局的改變。未來城市中的流動與區隔的沖突，也是秩序與自由之間的沖突，人(或非人)在對秩序化的空間區隔的反抗中表現出來對自由、平等，以及身份認同的渴求。

三、賽博空間與現實世界中的具身差異

20世紀80年代，科幻小說家威廉·吉布森(William Gibson)首先在他的科幻小說《神經漫游者》(

Neuromancer

,1984)提出了賽博空間(cyberspace)的概念，指存在于計算機網絡中的由數據架構的虛擬空間，這一概念對《異次元駭客》(

The

Thirteenth

Floor

,1999)、《黑客帝國》系列(

The

Matrix

,1999,2003,2003)等科幻電影產生了直接的影響。近十年來，《源代碼》(

Source

Code

,2011)、《超驗駭客》(

Transcendence

,2014)、《頭號玩家》(

Ready

Player

One

,2018)等計算機虛擬現實題材電影相繼出現，使之成為科幻電影中的前沿題材。

這類電影中的虛擬現實給電影中的人物帶來了一種新的具身體驗。在現實世界中，人的身體處于事物之間，人不能在身體之外感知世界，正如梅洛-龐蒂所說，“人不是心靈和身體，而是具有身體的心靈”。而賽博空間的出現帶來了一種討論身心關系的新情景。從哲學視角來看這種虛擬現象，“當主體都可以解構為計算機能夠識別的身份信息，并在賽博空間中進行流動時，人的自由的本質屬性也許能在最大的可能條件下得到實現”。在《超驗駭客》《頭號玩家》等電影中，主體在賽博空間中擺脫了肉身的局限與現實生活中的窘迫，他們在賽博空間中獲得了更大的自由。

另一方面，新的具身體驗中也潛藏著使人們沉迷虛擬、逃避現實，甚至被計算機掌控的危機。世界上第一臺電子計算機出現于1946年，在1965年上映的電影《阿爾法城》(

Alphaville

)中便出現了人被計算機控制、計算機掌控城市的極端想象。《阿爾法城》呈現了人類被計算機統治的未來，電影中的城市“阿爾法城”在計算機的計算、掌控下高度發達，成為“銀河系的首都”，但是市民必須完全遵從邏輯理性而泯滅感性，完全遵從計算機推算的指令，在阿爾法城的路標中標示，“阿爾法城：安靜 邏輯 安全 謹慎”。整座城市充斥著壓抑、緊張的氣氛。在電影中，不服從指令，做出違反邏輯的行動，比如在妻子葬禮上流淚，便會被處決。這部電影在強調實用與功能性的建筑設計中凸顯理性與秩序。這類城市想象在未來主義的城市圖景中展現工業設施、科技對人的宰制。

賽博空間的出現加劇了現代人對科技失控的危機感。科幻電影對虛擬城市的具象呈現引發了人們對虛擬與現實關系的思考，以及在具身體驗發生顛覆性變革的未來社會中，人將如何自處的反思。《異次元駭客》呈現的便是一個虛擬與現實層層嵌套的未來城市。在電影中，科學家富勒在計算機網絡中模擬了一個以1937年的洛杉磯為原本的虛擬城市，他可以通過傳輸設備將自己的意識投射到虛擬城市中的模擬角色身上，由此他可以從1999年回到1937年縱情聲色。但是富勒發現，他認為的現實中的1999年的洛杉磯也是一個虛擬城市，由2024年的大衛和他妻子創造，而他只是一個在模擬世界中研發出同類虛擬現實技術的模擬角色。這部電影呈現了1937年與1999年的洛杉磯，以及2024年的未來城市，它們都是計算機模擬出的、數據化的虛擬空間。在電影中，當主人公道格拉斯突破路障來到洛杉磯的郊外，“世界的盡頭”因算法故障而出現，顯現出數據網絡架構起虛擬世界的輪廓，人在虛擬世界中被“上層人”操控而不自知。在《黑客帝國》系列中也有著同類的表達：人類被矩陣系統控制生活在虛擬世界，以尼奧、墨菲斯為首的反抗組織在人類的最后領地“錫安”對抗矩陣系統，而事實上，“錫安”只是系統為反抗分子準備的另一處虛擬空間，人們在系統控制下的虛擬世界中難以回歸現實世界。

虛擬現實技術賦予了未來城市以新的存在形態，虛擬世界的吸引力沖擊了人們面對現實生活的勇氣，科幻電影在虛擬城市的構建中表現出對現實與虛擬的關系的反思，反思人們是否還能認清現實與虛擬的界限，是否還能在虛擬世界中掌控自身。

《頭號玩家》中的故事發生在2045年的哥倫布市，哈利迪開發了名為“綠洲”的虛擬現實游戲，它能實現身處游戲中的玩家的任何幻想。哈利迪在臨終前宣布，誰最先通過他設置的三個關卡，集齊三把鑰匙，便能獲得“綠洲”的支配權與他的巨額遺產。第一個關卡以紐約城區為地圖，玩家需要驅車穿過紐約城區，避開阻礙物，抵達終點的花園，首位抵達者便能獲得第一把鑰匙。電影將現實空間中的城市地理融入虛擬世界，在游戲世界中架構了虛擬的紐約，并賦予了自由女神像等地標性建筑以游戲的功能，自由女神手中的火炬成為第一關游戲開始的指令槍。此外，《頭號玩家》中還出現大量的20世紀80年代的電影、漫畫與游戲中的場景。玩家在第一關中會遇到美國經典科幻電影《金剛》(

King

Kong

)中的大猩猩金剛，它從帝國大廈上一躍而下，阻礙玩家通關。大猩猩金剛爬上帝國大廈，粗野狂暴的生物爬上紐約的制高點與人類對抗。除了金剛之外，玩家還會遇到攻擊人類的霸王龍，霸王龍在城區攻擊玩家的場景與《侏羅紀公園2：失落的世界》(

The

Lost

World

：

Jurassic

Park

,1997)中霸王龍闖入圣迭戈市區的場景構成了互文，兩者都在“怪物”入侵城市的場景中隱含了對以人為中心的價值體系的反思，這種消解二元對立的文化觀念啟發了人們對虛擬與現實的關系的思考。

虛擬現實等高科技的發展模糊了現實與虛擬的邊界，一種新的可能性隨之出現，賽博空間中的虛擬城市可以取代現實世界成為人類的主要生存空間，而現實成為難以追尋之處。在《異次元駭客》中，人們生活在層層嵌套的虛擬城市之中，無法追溯模擬的本源，每個時空中的人都認為自己生活在真實世界，而最終發現自己只是一個模擬角色，生活在上層空間創造的虛擬世界中。《黑客帝國》也展現了極端化的人類生存境遇，人被“矩陣”控制，生活在虛擬城市中，而身體成為“矩陣”的伺服裝置，為系統提供電能，“矩陣”用這種極端的方式維持系統的運作與人類的延續。尼奧、墨菲斯等“覺醒者”面臨著是繼續在虛擬城市中安穩生活，還是與系統抗爭、為回到現實而奮戰的選擇。但實際上他們的行動也在系統的計算之內，重歸現實的希望并不存在。在“矩陣”控制人類的未來想象中，人類完全失去了重歸現實的能力。

在虛擬現實的沖擊下，人們如何在虛擬世界中界定自身成為一個亟待解決的問題。在《頭號玩家》中，虛擬現實技術高度成熟，人們可以在虛擬游戲中任意地改造世界、改造自身，游戲世界成為人們尋夢的烏托邦。人們沉迷于虛擬游戲而逃避現實生活，除了飲食、睡眠等基本生理需要，人們的社交、工作、旅游等日常生活完全在游戲中進行，電子游戲成為人們生活的主導，而現實中的城市步步衰退。主人公韋德·沃茲生活在貧民區，整片區域沒有現代化的高樓大廈，在鋼管架建的腳手架上排列著不計其數的集裝箱，集裝箱被復雜的電纜連接在一起，人們居住在這些廢棄的集裝箱中。哥倫布市的中心城區也是一幅混亂、衰敗的圖景，臟亂的街道上行駛著破舊的交通工具，這與游戲中的高科技、超現實的光怪陸離對比鮮明，人們不再試圖改變現實，而是在虛擬游戲中沉浸自身。《頭號玩家》雖然表現了虛擬游戲對現實生活的侵占，但它與《異次元駭客》《黑客帝國》仍有所不同，電影中的人們并未完全喪失回歸現實世界的能力。韋德和同伴們通過了哈利迪的測試，在拿到了“綠洲”的支配后，他設下每周停運兩天的限制，讓人們在現實生活中投入更多的精力。電影所設想的未來城市雖處于衰退的境地，人們的現實生活不斷萎縮，但人們仍有回歸現實、重建現實中美好世界的可能。

四、寄身何處：面向技術危機與身份焦慮

科幻電影中出現了諸多不同類型的未來城市，表現出對人類未來前景的不同設想。從未來城市的未來指向上來看，科幻電影中的未來城市呈現出進步與衰退兩種情形，《星際特工：千星之城》《明日世界》呈現了科技發達、社會進步的人類未來，而《銀翼殺手》《掠食都市》呈現的則是衰退的城市，人在末世為生存而掙扎。從未來城市的空間結構來看，區隔與流動的力量并存，它們共同形構了未來城市的地理特征，在《大都會》《阿麗塔：戰斗天使》等電影中，城市被區隔化，處于被壓迫狀態的人或非人為流動的自由而不懈努力。在《異次元駭客》《頭號玩家》與《黑客帝國》系列電影中，人們在虛擬世界中迷失自我，部分覺醒者為返回現實世界不懈努力。時間向度、空間結構與存在形態構成了科幻電影塑造未來城市的三個維度。不論是進步與衰退、流動與區隔之間的對立，抑或是虛擬空間與現實世界在具身體驗上的沖突，都凸顯了現代人在面向技術危機時的身份焦慮，以及人類未來將寄身何處的存在之思。

未來城市在科技進步與人類生存危機的矛盾中顯現自身，包含著現代人對技術失控的擔憂。帶有技術樂觀主義特征的影片雖然認為人類仍能把握世界、把握自身，但也呈現了技術發展可能帶來的災難性后果。在《明日世界》中，世界末日的出現正是因為人們試圖研發一種預知未來、回觀過去的時間裝置。技術危機在衰退的未來城市圖景中表現得更加直接。在《掠食都市》中，人們將量子武器投入戰爭，引發了滅世災難，直到一千年之后，幸存者們才有了重新回歸自然界的可能。計算機控制人類、人類陷入虛擬世界不能自拔，同樣是技術危機的極端化表現，在《黑客帝國》《頭號玩家》等電影中，無論是人類能否區分現實與虛擬，能否具有重歸現實的能力，技術都不再單純作為人類的工具而出現，它成為人們需要設法限制，甚至與之生死相搏的對象。

在科幻電影中，技術危機的背后隱含著現代人的身份焦慮。在科技的高速發展中，人類逐漸賽博格化，乃至與外星種族的混居，傳統的人本位倫理失效。由此，人們的身份認同的尋求日趨復雜化，“身份認同主要指某一文化主體在強勢與弱勢文化之間進行的集體身份選擇”,而這種選擇在后人類的境遇下面向多個維度。它不僅指涉了空間區隔下的階級區分，還擴展到人與非人之間的身份糾葛。首先，在諸如賽博格化、人造人等高科技高度成熟的境況下，人的概念的變化帶來了身份認同上的焦慮。《攻殼機動隊》中的米拉·基里安少佐與《阿麗塔：戰斗天使》中的阿麗塔都是完全賽博格化的人類，她們只保留了腦部組織，身體的其他部分都是可替換的義體，身體成為不必要之物。面對著“人何以為人”的困惑，她們最終在與他人的情感連接中確認了自身的人的身份。復制人等人造個體在行為與情感上與人類無限接近，在《銀翼殺手》中，人類與復制人必須通過專業的“移情測試”才能區分，他們為爭取與人類同等的權利而奮戰，這也影射了人類自身在后人類語境中的身份焦慮。此外，身份焦慮還體現在人類與外星種族的共處中，人類面臨著對自身的重新定位。在《星際特工：千星之城》中，阿爾法空間被稱為“人類智慧的結晶”，而在它發展為數千外星種族的聚集地之后，人類失去了對它的主導權，甚至有著被驅逐出城的危險。

結 語

科幻電影呈現了人們對未來世界的展望，展望科技不斷進步所帶來的人類生活境遇、權力關系，乃至倫理觀念變化。科幻電影中的未來預示也許都不會在現實世界中實現，但它們體現了現代人對未來世界的恒長探索，以及對當下現實生活的深切關照。科幻電影中的未來城市形塑，不僅通過呈現進步或衰退的未來圖景來反思現實，還在流動性與空間區隔的矛盾、電影中的虛擬世界與現實生活的沖突中進行意義建構，現代人的技術危機與身份焦慮寄寓在未來城市的時空建構與具身體驗之中。