芻議阿彼察邦電影中的“異托邦”形象

馮麗華

(海南科技職業(yè)大學(xué)，海南 海口 571100)

阿彼察邦作為泰國“新浪潮”中特殊的一員，用實(shí)驗(yàn)性質(zhì)濃厚的表現(xiàn)手法將神秘主義的東方世界再一次呈現(xiàn)于銀幕之上。本文借用米歇爾·福柯“異托邦”這一空間概念對阿彼察邦長片電影進(jìn)行分析。福柯在名為《異托邦》的演講中，集中介紹了“異托邦”的概念及原則。“異托邦”與“烏托邦”相對，是一種真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)之中的空間。常常表現(xiàn)為無法還原的不同空間的并置，呈現(xiàn)出矛盾、片段、破碎之態(tài)。真實(shí)和異化相互聯(lián)結(jié)形成的空間是“異托邦”的存在方式，在這種空間內(nèi)，異托邦的呈現(xiàn)方式大多表現(xiàn)為顛倒乃至于反抗場域。

一、在電影敘事作為異托邦的“森林”

森林是萬物之母，其豐富的地理資源哺育了眾多生靈，其中也包括人類。阿彼察邦電影中的森林主要取景于泰國東北部，與他出生的孔敬地區(qū)地理方位接近。“泰國作為一個以旅游業(yè)與農(nóng)業(yè)為主的東南亞國家，北部內(nèi)陸地區(qū)主要是熱帶原始叢林和農(nóng)田。”森林不僅是他個人記憶植根的場所，更由于神秘性和原始性，成為孕育其電影精神的重要空間。

在一些“古老”社會中，存在具有特殊意義的場所，這些場所被神圣化，供那些特權(quán)階級使用并且普通人不具有進(jìn)入其中的資格。這些特權(quán)階級不同于現(xiàn)代社會的特權(quán)階級的意義，而是那些在社會中生存不易的、經(jīng)常處于危險中的孩童、孕婦、老人等。這種異托邦形式被稱為危機(jī)異托邦，受到福柯的影像影響，阿彼察邦在自己的電影中把“森林”營造成他影片獨(dú)有的“危機(jī)異托邦”。

阿彼察邦用高聳的樹木與濃密的矮叢隔絕森林，塑造了一個封閉的空間形象。這種獨(dú)特的“異托邦”形式是大自然所孕育出的，超脫出時間之外，簡言之，這個封閉的空間不受時光流逝的影響。陽光只能透過樹葉的縫隙投射進(jìn)來，陰暗潮濕讓時間的流逝失去了原有的感知維度。阿彼察邦注重人在森林中的關(guān)系。他大多選擇遠(yuǎn)景拍攝，將樹枝等遮蔽物放置在前景位置，通過空隙記錄人物的動作，有意識地制造一種抽離感。

另外，與森林占據(jù)同等分量的是對森林邊緣環(huán)境的描摹。深及膝蓋，大片枯黃的草叢以及碧綠的稻田隔斷了村鎮(zhèn)和叢林，形成一塊中間地帶。這里并非神秘，但也不日常，是世俗與神秘的交界之處。對于邊緣地帶的重視，也是因?yàn)榘⒈瞬彀铍娪爸猩挚偞嬖谝环N被進(jìn)入的狀態(tài)。

相對封閉的森林以對生命極大的包容度向生活于邊緣的少數(shù)人群開放。電影中進(jìn)入森林的多是非法入境者、同性戀的士兵、瀕死之人等。回歸森林本身就是危機(jī)人類的自我保護(hù)和對危險的逃避。這些人群進(jìn)入“危機(jī)異托邦以后”，不再受到傳統(tǒng)社會的危險脅迫，危機(jī)異托邦的保護(hù)功能開始涌現(xiàn)出來。他們不必?fù)?dān)心現(xiàn)實(shí)生活的種種壓力。森林成為壓抑世界中唯一能享受生活的伊甸園，一片反思自身的凈土。如《祝福》中在森林外存在矛盾的奧恩和龍，在叢林戲水的過程中逐漸展露笑顏。世間的煩惱都蒸發(fā)于午后的陽光之中。在《熱帶疾病》中，角色在未進(jìn)入森林這個“危機(jī)異托邦”之前，自身的欲望被傳統(tǒng)社會所束縛，當(dāng)他進(jìn)入封閉的危機(jī)異托邦后，傳統(tǒng)秩序無法制約他，他的天性充分暴露。同性之愛的禁忌與矛盾充分暴露。布米叔叔臨死前執(zhí)意要回到森林中去，也是一種回歸自然、回歸母體、向往救贖與解脫的舉動。“洞穴和叢林一樣，象征著我們的根源、生靈過去的家園，布米回到洞穴，就如同時空穿梭一樣。”

二、醫(yī)院作為異托邦

阿彼察邦的醫(yī)院情結(jié)同樣與其生活經(jīng)歷密不可分。他出身于醫(yī)生世家，從小在醫(yī)院家屬區(qū)長大。小時候，父母的病室就是他整個世界。電影中他通過對醫(yī)院的構(gòu)建展示自然與現(xiàn)代的矛盾。福柯將休息的房屋、精神病診所、養(yǎng)老院等與社會行為準(zhǔn)則所偏離的人群聚集場所都看作“偏離烏托邦”。

在《幻夢墓園》中，醫(yī)院不是真正的醫(yī)院，而是軍隊(duì)不知道如何處理沉睡不醒的士兵暫時征用，用以擺放無處安放之人。這座建筑實(shí)際上已不具有醫(yī)院的功能，從醫(yī)生對前來看病的人說的話也能看出：“我會把您轉(zhuǎn)到一所真正的醫(yī)院去。”名不副實(shí)的醫(yī)院成為一種“偏離烏托邦”。在傳統(tǒng)社會中出現(xiàn)某種問題而不被融入時，“偏離烏托邦”開始發(fā)揮自己的作用。在《疾病的隱喻》中，蘇珊·桑格塔提到過，正常人一旦偏離了固定的秩序常規(guī)，這種行為可被視為疾病的一種。沉睡的士兵不僅生理患病，更是影響部分社會功能的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，進(jìn)而醫(yī)院這一“異托邦”“顛倒了、毀壞了正常空間的秩序和功能——那里的人要么不勞動，要么無法勞動”。

如果說在《戀愛癥候群》中，醫(yī)院空間還是以上下兩部分分離的形式做隔空的對照，到了《幻夢墓園》中，則是將不同時空在同一位置上進(jìn)行真正的重疊，從而形成一種時間上的“異托邦”，福柯也將其稱作“異托時”。士兵伊特的病床正是瘸腿女人珍以前上學(xué)坐的位置。臨時醫(yī)院本身又是三個時空的疊合位所。在珍和當(dāng)?shù)厝说挠洃浝铮抢锸菍W(xué)校，墻上還存留著黑板和兒童畫。從老撾女神處得知，醫(yī)院原來是國王墓室的遺址，又是古戰(zhàn)場。死去國王的靈魂依舊帶領(lǐng)著士兵的靈魂戰(zhàn)斗著。醫(yī)院在空間上依然是醫(yī)院，但是在時間上已然呈現(xiàn)為一種“異托時”，在時間的維度上，醫(yī)院由無數(shù)“醫(yī)院”組成。士兵的靈魂附在靈媒身上，兩人走在醫(yī)院外的一片綠林中。士兵向珍介紹原來的皇宮，珍也向士兵介紹自己以前對這片土地所有的記憶。觀眾和珍一樣看不見過去皇宮的樣子，只能夠跟隨士兵的口頭描述猜測，低頭進(jìn)門，或是跨過門檻，猜測皇宮的恢宏。空間的重疊通過口頭描述與現(xiàn)實(shí)世界再次重合。后來，珍突然在士兵的床前蘇醒，兩人互相說看到了對方的夢。時空的真實(shí)性再次因重疊而扭曲模糊。

與醫(yī)院相連，阿彼察邦每部電影中都有人物存在身體上的缺陷。比如脖子上莫名出現(xiàn)的印痕、皮膚病、嗜睡癥、急性腎衰竭、關(guān)節(jié)痛、牙痛、失眠等。由金吉拉扮演的長短腳這一形象更是成為穿梭在電影中的重要人物。反復(fù)出現(xiàn)的身體問題幻化為一種隱喻，共同構(gòu)成電影中人物的集體病態(tài)，一種對自我生活中不同程度的焦慮和排斥。《祝福》中明的皮膚病某種程度上正是其非法入境的外在表征。涂抹藥膏這一觸摸方式是人類渴望交流的最直接表達(dá)。阿彼察邦利用布米每況愈下的身體狀況展現(xiàn)一個國家的政治對個人的蠶食。在象征回歸母胎的洞穴之中，和積累的腎液一起流淌而出的是他軍隊(duì)的回憶。“他是一種終將逝去的象征……在傳統(tǒng)社會中起作用的行為模式是不適用于這個暴力橫行的社會的”。獸化更是對疾病的一種極限推移，徹底將其瘋狂化和浪漫化。在狂暴狀態(tài)下，人們的思想被無限開發(fā)，這種狀態(tài)不是持續(xù)性的而是片段式的。總的來說，電影中這些人物的疾病都是“肌體所接納的所有那些破壞性的、異己的力量的象征”。在阿彼察邦的作品中，不管是他對醫(yī)院這個場所還是對病人這個群體的描寫，都是利用了這些病態(tài)心理和行為來表達(dá)他對于這個固化的傳統(tǒng)社會的不滿。在阿彼察邦看來，疾病并不僅是身體出問題，而是心理上的問題，患者通過身體患病來體現(xiàn)內(nèi)心的病態(tài)。

三、電影作為異托邦

不管是空間還是場地，都必須遵循現(xiàn)實(shí)社會的空間規(guī)律，一些不能同時存在的空間在現(xiàn)實(shí)社會中不可能同時出現(xiàn)，但是異托邦有這樣的能力。正是因?yàn)楫愅邪畹淖饔茫陔娪霸旱亩S銀幕上可以播放三維畫面，這些三維畫面內(nèi)的空間和二維的銀幕就是相互矛盾的場所，但它們依然同時存在了。

福柯在論述“異托邦”的時候，就已經(jīng)提及到電影本身就具有“異托邦”色彩。電影院的空間和電影屏幕之上投影出的空間形成并置和重合。福柯用鏡子這一實(shí)體闡釋異托邦的實(shí)質(zhì)。鏡子中的空間和現(xiàn)實(shí)生活的空間是不一致的，當(dāng)我站在鏡子前，鏡子內(nèi)的另一塊空間卻有一種反作用，那這個鏡子就可以看作是異托邦的實(shí)質(zhì)。鏡子中的我并不在自己原來的空間內(nèi)，因?yàn)殓R子中的我被注視到。反過來，當(dāng)鏡中我看現(xiàn)實(shí)中的我的時候，同樣是建構(gòu)了自己新的空間，那么這個鏡子就是一種異托邦，現(xiàn)實(shí)空間中的位置是真實(shí)的，但是由于鏡子的存在，又進(jìn)入了一種虛擬的空間。電影的觀賞機(jī)制同樣如此。觀眾通過進(jìn)入投射在二維銀幕上的“三維”世界而重新意識到自身世界的真實(shí)性。

阿彼察邦認(rèn)為電影一直被籠罩在神秘的面紗下，他試圖利用電影的形式來保存記憶。“所有的事情都儲存在我們的記憶之中，電影從本質(zhì)上來看也在保存事物。”他利用森林和醫(yī)院對自己小時候的記憶重新建構(gòu)的同時也為觀眾創(chuàng)造出一種全新的記憶。電影中布米的兒子布松正是在攝影機(jī)中發(fā)現(xiàn)了鬼猴的影蹤而被魅惑，拿著攝影機(jī)進(jìn)入?yún)擦郑蔀榱硪晃锓N。“主體通過失去自我又實(shí)現(xiàn)了自我，為了變成真正的自我首先要變成他者。”他同樣希望觀眾通過電影的另一角度去觀察自身，回溯自身。

阿彼察邦在采訪中多次提及電影與輪回的關(guān)系。電影是虛擬時空，那么在真實(shí)空間內(nèi)不存在的事物，到了電影中又出現(xiàn)了，只是換了個存在方式，事物進(jìn)入了電影時空。電影就是用人類的方法創(chuàng)造另一個宇宙。“偶然的重復(fù)也反映我對于輪回的信仰。”他電影中人物流動和空間重復(fù)正是一種電影形式的輪回。重復(fù)的人物和情節(jié)更是作為流動的元素將所有的電影串聯(lián)起來。森林和醫(yī)院重復(fù)的空間母題構(gòu)成了整體的電影空間。可以說所有的電影自始至終都是一部電影，或是一種輪回。電影的再生和重現(xiàn)也正是阿彼察邦試圖在觀眾的內(nèi)心創(chuàng)造一個完整的富有靈氣的精神世界。“一個新的(模擬)記憶增強(qiáng)了觀眾的體驗(yàn)。在這方面，電影制作與創(chuàng)造前世無異。”他正是企圖創(chuàng)造一個前世。 “過去并非形成于它所曾是的當(dāng)刻之后，而是與它同時形成，所以時間必須在每一瞬間皆分裂為當(dāng)刻過去，兩兩本質(zhì)相異，或同樣地將當(dāng)刻分化為兩個異質(zhì)方向，但卻是一方面沖向未來，另一方面落入過去。”阿彼察邦的電影將時間的這種分裂性集中體現(xiàn)在被高度濃縮異化的“異托邦”中，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多維度。“時間是有多重維度的，真實(shí)也是。”

在電影中人、鬼、神三者占據(jù)平等的空間。異世界中的形象不似西方影像中那般以異化的方式出現(xiàn)。他們的出現(xiàn)毫無預(yù)兆，自然而然。老撾女神如同平常人一樣和現(xiàn)實(shí)生活中的人聊天吃東西。鬼魂、鬼猴和人可以在一個桌子上自然地聊天。人們不會驚奇，也不會恐懼，而是平靜地包容著一切。靈魂不再固定于肉體之上，而是可以從中抽離，同時位于兩個時空。其實(shí)，觀眾觀看電影的過程也類似靈魂出竅，試圖將自我代入銀幕中的虛擬人物之上，努力理解并重現(xiàn)他們的精神狀態(tài)。他電影中所展現(xiàn)的對于森林回歸的渴望和醫(yī)院病患身上對現(xiàn)實(shí)生活的排斥焦慮，也是他心目中觀眾所可以共鳴的一種內(nèi)在表達(dá)。因此，《幻夢墓園》中燈光的治療不僅是為了士兵，也適用于觀眾。他將電影與觀影世界努力用超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)盡可能逼近重疊。從這一維度來說，他的電影是名副其實(shí)的“異托邦”。

結(jié) 語

作為唯一沒有被殖民化、西化的東南亞國家，泰國一直對西方的文明抱有想象。扎根于宗教和王權(quán)的價值觀念與世俗社會及物質(zhì)社會的力量碰撞，“衍生出一種雜糅而寬容的紛亂，呼應(yīng)著被異化的欲望”。阿彼察邦認(rèn)為自己的國家是一個極其矛盾的存在，宗教和信仰充斥著他們的日常生活，他們也被信仰深深影響著，為了追求成為一個資本主義國家，他們做出許多努力，但是他們卻依然對怪力鬼神深信不疑。有時候改變的只是外殼。他用一種全世界都可以接受的語言將民族和個人、過去與現(xiàn)在、自然與科技、精神與肉體全部融合于影像表達(dá)之中，將泰國現(xiàn)代化生活中的矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。