演人物還是演流派？
——從史依弘《鎖麟囊》看跨流派劇目改編問題

李曉芙

（陜西師范大學 陜西 西安 710119）

在戲劇活動之中，演員的表演無疑是其核心的要素。一場好的戲劇表演就是一次對戲劇劇本的二度創作。從世界三大戲劇表演體系來看，所有傳統戲曲的表演方式都應該收編入梅蘭芳所代表的表演體系之內。自清末的戲曲明星制風行以來，戲曲的創作便不再是從劇本出發了，而是從“演員”的角度來進行劇本設計。在當時，幾乎每一位唱腔有特點、表演有特色的演員都紛紛招收弟子，發展自己的戲曲流派。

戲劇作品《鎖麟囊》便是在這樣的時代背景下產生的，也正因為如此，《鎖麟囊》這出戲似乎只能由程派演員來表演，也只能用程派的唱腔進行詮釋，否則觀眾就會覺得總是差點意思。2011 年末，梅派傳人史依弘在梅蘭芳大劇院首演了《鎖麟囊》，這也是在程派傳人李佩紅改編劇目《穆桂英掛帥》之后，我們看到的又一次梅程之間的跨流派改編。在演出結束后，史依弘的這種“亦梅亦程”的表演風格得到了觀眾和劇評人的廣泛好評。對此史依弘自己也談到：“我自己唱《鎖麟囊》與大多數的程派演員不大一樣，我是按照自己的嗓音條件來唱，并沒有特別程。”正是這種博采眾長、勇于創新的表演精神，讓我們看到了史依弘身上的巨大潛力。但面對這一系列的改編、跨演，我們不禁要發問：“到底是演劇情、演人物，還是演流派呢？史依弘的成功表演是個例嗎？這種改編真的行得通嗎？”要想回答這些問題，我們便要從戲曲流派的守舊與創新、表現派與體驗派之爭、戲曲流派和人物塑造的關系等問題談起。

一、戲曲流派的守舊與創新

戲曲“流派”這個名詞在我國的戲曲發展歷史中，出現得相對較晚，清朝末年京劇界有稱某位有特色的演員的唱腔為某腔，然后便延伸至某派。但流派究竟該如何界定，至今學界還沒有一個明確的說法。究其根本，流派無非是戲曲演員進行表演實踐的過程中發展而來的產物，是戲曲表演大師在固定表演體系下形成的個性化表演風格，再經過戲迷票友的造星，就形成了所謂的派。沒有一位早期戲曲演員是根據“派”來塑造角色的，都是在角色塑造中形成“派”。這是一個非常重要的先后關系。

程派宗師程硯秋先生曾說：“一個人有一個人的個性條件，一個演員不懂得用自己的這些條件來闖自己的路，是最沒出息的，我如果當初只按照老師教的去唱，以后就不會有程派。”程硯秋先生早年倒倉，嗓子差點被用廢，其后他根據自己嗓音條件為自己設計了獨特的表演方法，這才使他在當時的戲曲界闖出了一片天。由此可見，程派的形成正是程祖銳意創新的結果，創新帶來個性，個性演變出流派。

在今天的程派戲迷之間流傳著這樣一句反諷的話：“程祖唱的是最不像程派的。”以此來詬病程派五小的表演方式，有人說，她們刻意放大了程派幽咽婉轉的特點，使程派走入了憋、悶的極端。很多人在聽完了程硯秋的錄音后感嘆：“程硯秋悶嗎？程硯秋一點都不悶啊。是誰把程派唱悶的？”也正是因為這個緣故，“亮嗓”程派和“悶嗓”程派之間經常互相進行口誅筆伐，但吵來吵去往往也沒什么結果，誰都不能說服誰。

其實這種爭吵究其本質是毫無意義的，正如上文所談到的，“程派”是程硯秋創新的結果，但這樣一個由“創新”而來的產物，又何以變成如今程派演員表演的枷鎖呢？在如今的京劇界，訓練有素、功底深厚的優秀演員層出不窮，然而并沒有幾位可以唱出自己的風格。各個流派的傳人雖然是香火不斷，但是并沒有幾位能學到流派的精髓。現在與其拘泥于像與不像，不如多關注演員演得好與不好。對于今天的青年戲曲演員而言，重要的或許并不是像不像前人，而是能不能根據自己所學的程式詮釋好人物。

程硯秋于1956 年上映的戲曲電影《荒山淚》現在看起來還是那么的動人，打動我們的僅僅是程先生的程韻唱腔嗎？當然不是。程先生所完成的是一個整體性的藝術，是從唱到做再到水袖的精致，更是他結合時代背景與悲劇人物張惠珠的靈魂共情。所以，學“程”僅僅從模仿的角度入手，是非常膚淺的。

創新和守舊并不矛盾，創新可以是局部的，也可以是整體，守舊也是如此。學習前人的表演程式，并且在表演的過程中做出自己的改動，這是值得提倡的。史依弘作為一個梅派演員，能夠演好程派劇目《鎖麟囊》和她自己從人物入手而非從唱腔入手的創作方法是密不可分的。

余書巖師承譚鑫培，最后形成自己的余派；楊寶森師承余書巖，最后形成了自己的楊派。但今天為何再沒出現過這種徒弟脫離師傅，形成自己新的流派的情況？這與當下評價戲曲演員從“流派模仿”入手的方法是分不開的，雖然這樣的評價方法有一定的道理，畢竟大廈將傾，空談創新，建筑空中樓閣是行不通的。但守舊難，創新亦難，跳出流派模仿的視角來看青年演員的表演顯然也是非常必要的。能從民國時期留下的劇目必定都是經受了時代打磨的精品，如果能夠對它們進行合理的改編，打破流派的桎梏，相信其藝術性一定不遜色于任何一部新編戲。

二、表現派與體驗派之爭

西方的話劇表演體系主要分為表現派與體驗派兩大流派，表現派側重于外在表現，強調理性對情感和肢體的控制，反對隨意的發揮；體驗派則重視內心的體驗，要求演員和角色合二為一，注重情感的投入，允許即興的創作。在改革開放初期，我國戲曲理論家阿甲先生根據自己多年的觀劇經驗，提出了“戲曲表演是表現派”的觀點。這個觀點無疑是對十七年時期生搬硬套斯坦尼表演體系的批判。他認為，和西方的歌劇、音樂劇一樣，戲曲表演需要特別的“技術”，也就是我們所說的程式。如果沒有這種技術，就不能很好地介于角色之外，那么演員就會聽不清鑼鼓點，這就亂了套了。戲曲表演的歌舞都是在表演前事先設計好的，它是不可能靠著演員的“體驗”在舞臺上迸發出來的。

阿甲先生的觀點也是我們大多數人對于戲曲表演的普遍觀點。所以，今天的戲曲表演中“重程式而輕感情”的傾向是普遍存在的。我們在談到張火丁時，首先說的就是張火丁的水袖，說到劉桂娟時，最多還是說她的唱。但是，演員寄予在唱做之間的情感，卻是鮮少有人關注的。

回到文章所討論的中心主題，跨流派改編戲曲作品之所以受到很多人的質疑，很大一部分原因就是我們對于戲曲程式性的過分關注。雖然戲曲的形體程式大體相同，但不同流派在唱法方面還是有很大區別的。面對跨流派劇目，一部分人就會發出疑惑：這兩種唱腔程式能夠兼容嗎？

除了唱腔以外，大部分戲曲的情感都具有共通性。戲曲表演雖然是“表現派”，但它也不會摒棄體驗。把表現和體驗絕對割裂，就如同把守舊與創新對立起來一樣，都是不合理的。就像蘇聯戲劇家查哈瓦所寫的：“五分鐘靠情感，三小時靠高度的技術，只能這樣上演莎士比亞！真正的情感是離不開技術的，所以不是三小時靠高度的技術，而是三個小時零五分鐘。”戲曲表演正是這三個小時零五分鐘的結合體，除了程式，也要關注對劇中人物情感的詮釋，斯坦尼表演體系對戲曲的表演有著深刻的借鑒意義。

對戲曲作品做出跨流派改編，就應該抓住這“五分鐘”，尋找情感共鳴，同時發揮自己流派的程式特點，為觀眾獻上一出好戲。

三、戲曲流派與人物塑造

戲曲藝術“唱念做打”，“唱”是排在四功之首的，所以“唱”一般情況下也是我們區分戲曲流派最直接的根據。自京劇舞臺上開始出現以角為中心的明星制開始，就有很多編劇專門為一個戲曲名家寫戲，就像圍繞在梅蘭芳身邊的“梅黨”。所以這些編劇寫出的作品往往也是根據演員的表演特色來設計的，劇中的人物命運也大體與演員的表演風格相符合。就程派戲而言，程硯秋本人唱腔沉靜幽咽，所以他所表演的程派劇目，如《春閨夢》《荒山淚》等劇，都是徹頭徹尾的大悲劇。而《鎖麟囊》則作為程派劇目中的特例存在，劇情悲喜交加，算不上傳統意義的悲劇，在結局還實現了戲曲所謂的團圓。梅派的唱腔特點是平雅清順，不像程派那么的悲慟，但也沒有尚派那么的剛健，所以梅派青衣對《鎖麟囊》做出跨流派的改編是可行的。但如果梅派演員要改編《荒山淚》那或許就是另一番情景了。

以上所討論的畢竟還是梅、程兩個以唱為主的青衣流派，在表演風格上兩個流派本來就有很多相似之處。在歷史淵源上，梅蘭芳曾經是程硯秋的老師。我們也可以看到，在今天的戲曲舞臺上很多演員都是先學梅后轉程，最后形成自己的表演風格的。但如果我們對“梅派”和“尚派”之間做出跨流派改編，或者在“梅派”和“筱派”“荀派”之間做出跨流派改編，結果又會如何呢？不必多言，大多數人都會覺得這是不合理的。旦行之間的跨流派改編尚且如此，跨越行當的跨改就更不必說了。

因此，雖然之前談到演員應當跨越行當和流派的限制，去體會人物和劇目中共通的情感，做出一定的跨流派創新，以此達到一定的“去臉譜化”效果。但是，在兩個本無相似之處的流派之間進行劇目改編顯然是不合理的，這種改編也沒有辦法塑造出優秀的人物。改編畢竟不是反串，跳脫出流派進行老戲新演必須遵循基本的戲劇改編倫理。

四、結語

近年來我們可以看到各式各樣的對《鎖麟囊》的改編，除了京劇之間的跨改，《鎖麟囊》還被改編成了評劇、秦腔、豫劇等等劇種，其中不乏精彩的佳作。除了梅派青衣史依弘對《鎖麟囊》的跨流派改編，甘肅省秦腔藝術院演員蘇鳳麗也排演了秦腔《鎖麟囊》，廣受好評。在觀看了她的表演之后，筆者也產生了一些對跨流派、跨劇種改編戲的想法，本文即是筆者在思索之余的一些探索與反思，謹請各位讀者和專家審閱與批評。