新世紀廣西少數民族電影的詩意性

■姚志林

新世紀以來的廣西少數民族電影持續在詩意性的表達上獲取創作靈感。這種詩意性的表征即有著對“十七年時期”少數民族電影以及90 年代探索時期少數民族電影詩意性表達的繼承，又有著契合了新世紀語境的創新。在電影表現上，這個時期的少數民族電影呈現出來了中國傳統詩詞中“賦比興”的隱喻性表達，通過烘托以造境從而將主題深化；而這更是有著取法于詩人導演費穆“空氣說”所呈現出來意象化表征。在詩意性的表達上，空間的敘事以及抒情化的“非情節”敘事，又交雜著西方詩電影的內涵，如塔可夫斯基在寫實與抒情之間的求索在這個時期的電影就有所體現。新世紀以來廣西少數民族電影在敘事空間上的成功也展現了其對于表現民間的執著，抒情化民間表征以及意象化的空間敘事使得電影呈現出來了獨特的詩意性。

一、詩意：抒情化的民間表征

以早期法國電影先鋒派“銀幕詩人”為代表，主張電影應像抒情詩那樣達到聯想的最大自由，并熱衷于探索電影中隱喻的運用，反對電影情節。新世紀廣西少數民族電影的創作者們在某種程度上對這種藝術主張有所繼承。只不過似乎他們更為注重以抒情化、隱喻性的表征來尋繹民間空間里的詩意。

恩格斯在評論德國民間故事書時就曾指出:“這些古老的民間故事書雖然語言陳舊、印刷有錯誤、版面拙劣，對我來說卻有一種不平常的詩一般的魅力。它們把我從我們這種混亂的現代‘制度、糾紛和居心險惡的相互關系’中帶到一個跟大自然近似的世界里。”民間這種不平常的詩的魅力對新世紀廣西少數民族電影有著重要的啟示。新世紀的廣西少數民族電影也正是在民間中尋找到了獨特的詩性的內涵。這個時期的電影創作者們往往置身于民間之中，以情感化、抒情化的手法去展現一個民間的詩意，因此在這些電影里抒情化的鏡頭語言以淡化情節，淡化戲劇沖突的方式，將情感作為構筑視聽語言的重要載體，捕抓細膩的感覺變化來展開故事，從而營造了一個具有民族詩情，民間詩意的電影空間。而這個詩意空間也充斥著對他者的想象和解構。

“電影的敘述機制始于蒙太奇，這樣的斷定源于蒙太奇使電影獲得了自由地掌控時間和空間的能力。”同樣在對詩意空間的營造上，蒙太奇的表現讓電影獲得了更自由的時空書寫。因而從某個層面上來說，新世紀少數民族電影的詩意，即使一種蒙太奇的詩意，也是一種民間化、抒情化的詩意。蒙太奇的詩意在這里同樣使得這個電影空間的詩意在表現民間精神，民族情感上獲得更為自由而廣博的空間。因此電影鏡頭的蒙太奇空間的詩意就會直接影響整個電影敘事空間的詩意。在這樣的鏡頭空間表現上，新時期廣西少數民族電影常常立身于民間之中，以空鏡頭、全景來展開敘事，強調一種內聚而形散的表達。這種內聚而形散的表達，是以情感化的表達為主要表現形式，進而又通過蒙太奇的多種表現手法，在鏡頭內部空間以及鏡頭與鏡頭之間建構出了一個更大的詩意空間。而這種表現手法能恰切的表現民間“自由而活潑”的美學內涵，從而完成一種情感化的民間詩情的升華。因此，這里的詩意空間既是蒙太奇空間的詩意，也是一種情感化的詩意，又是一種民間詩情。在電影《壯鄉木棉紅》（2010）中創作者就是以一個民間人的身份去展現壯族人勤勞、樸實、堅韌的個性。這種民間立場在敘事上以壯族的山歌、壯族的生活、壯族的山水作為載體，并藉由抒情化的筆法將民間詩情進一步深化。在這部電影開頭的一個空鏡頭中，鏡頭的內部空間插入了木棉花的畫面，并以壯族音樂加以烘托，從而進行抒情。在聲畫表現上，空鏡頭的內部建構了一個木棉花的意象，這個意象空間是關于壯族人民的空間，正因為木棉紅是壯族文化中特殊的文化符號，因此這個意象空間也包孕了更多的民族文化內涵。而最為直接的表現就是，這個意象空間在讀者空間那里構筑了一個表現為積極向上的關于民族的、民間的精神空間。

如塔可夫斯基在電影《安德烈·布盧廖夫》中，注重電影的情感渲染，輕于場景的重復與敘事的手法一樣，這些廣西少數民族詩電影的創作者們也往往輕于情節表現，重于情感和意境渲染。在電影《壯鄉木棉紅》（2010）中，電影創作者們就多以抒情性蒙太奇手法來渲染了一種樸實而崇高、悲壯而感人情愫。電影開頭的那組空鏡頭也是重于熏染這種情感，而這組空鏡頭也為之后感情表現的進一步升華作了鋪墊。這個情感空間最終也隨著電影的展開持續地復現，不斷地加重了樸實而悲壯的色彩；之后又在深化意境之時，凸顯了其隱喻的內涵。在這里因為創作者的視點始終聚焦在民間人的生存與生活之上，因此這里的情感詩話也是關于壯族民間人的情感詩話。這種情感空間的營造既是展現了壯族人樸實、真摯的情感，同時也構筑了一個關于民族精神的畫外空間。而這個畫外的空間則正是電影隱喻性、抒情化的衍生。同樣在電影《天琴》（2013）里，創作者也是立身于民間之中藉由抒情詩式的蒙太奇手法，以天琴這個情感意象為索引，捕抓電影中細微的情感變化，以淡化情節的敘述，講述了一段在現代文明的背景下壯族人的情感詩話；在這個詩話里創作著也澆筑了關于民間廣場文化與“廟堂文化”摩擦、傳統與現代的碰撞等話題。

在這些抒情化的詩性電影中，詩性的結構、情感化的手法使得這個民間的空間呈現出了碎片化的特征。電影敘事空間又偏偏在這種看似間斷性、非線性、拼圖式的敘述空間中，建構出了一個自由而活潑的民間意境。而這種自由與活潑又是與詩性電影的表達——“自由”是契合的。因而詩性的抒情化的表達也就為自由而活潑的民間因子提供了“活動的場域”。由此，電影也就更能展現出一種源自于民間的抒情詩式的詩意。而這也都得益于抒情化的表達既能展現靈活多變的民間因子也能將表象碎片的敘事空間以情感為中心加以聚攏回來。電影里的民間空間有著神秘、夢幻的特征，這種神秘與夢幻也是構筑異托邦的重要內容。在電影《碧羅雪山》（2010）中，創作者們就為我們展現了一個具有神秘習俗和信仰的傈僳族世界；同樣在《月色》（2017）《童年的稻田》（2011）里創作們也構筑了一個有著童話、夢幻以及神秘色彩的民間世界。這個具有民族性的民間世界本身就有著自由而活潑、神秘而獨特的原生態因子。對于這些因子的表達與闡述，創作者們也常常以一種非理性、抒情化的電影手法加以呈現，創作者們選擇這樣的表現手法是較為恰切的。因為帕索里尼認為電影“所謂的‘詩的’,就是‘神秘的’、‘暖昧的’、‘多義的’,一句話,是‘非理性的’。”因而，也正是在這種詩性的、非理性的抒情化表達中電影也獲得了更為廣博的話語空間。由此，觀眾即便是跳出鏡內空間，在這里也尤能感知到創作者在畫外空間構筑地情感化的民間隱喻。

從電影的聲畫表現上來看，母語聲音配上慣用的空鏡頭，也營造出了一個獨特的民間詩境。而電影中偏于生活化、民間化、民族化的對白，也展現出來了民間話語中自由自在的特征。這部電影的對白大都是運用我們所說的“民間廣場的語言”。這種電影聲音表現也為我們勾勒出了一個民族化、民間化、異托邦式的詩性空間。如電影《童年的稻田》（2011）中，母親在洗衣服時與另一個村婦的侗語對話“母親：你們家的田耙完了吧。婦女:早耙好了，連秧苗都插好了。……（電影20 分16 秒——20 分53 秒）”。電影語言簡單樸實，農婦們的話題都是在關注田地以及糧食問題，這些語言符合電影角色的民間人身份，能給我一種更為真實或是真切的感覺。在電影里，人物即使是隨意打個招呼也會無意識的圍繞著這些話題進行。電影中角色語言即是民族的語言，也是民間的語言，也是創造者的話語。因為這是創作者們站在民間立場而創作的語言。創作者們匍匐于侗族的民間大地上去進行創作，電影對白和旁白貼合民族民間文化的本性。因此這些電影的詩意空間，也就有了質樸、真實且充滿生命力的民間內涵，電影整體上也給予我們一種原生態美感。電影對白以母語進行敘述，除了確定一個民間立場之外，更是以陌生化的手法，加重一種主觀化的抒情。具有民族性、民間性的對白配上詩意的鏡頭畫面營造了一個詩意的民間空間，這個空間是邊緣的，是自由的，是有著關于邊地文化的詩意。電影《童年的稻田》（2011）關注的是邊緣化的少數民族文化以及底層的留守兒童問題。這種遠離主流且處于底層的文化載體，是民間的。電影圍繞著“稻米與人”這層關系進行敘述，從民間立場去關注生存的話題。電影在聲畫效果上也貼合創作者描摹民間的意旨。此外，侗語旁白配上富有抒情性的空鏡頭、遠景鏡頭是本部電影的重要表現手段，如電影在對奶奶去世、寨火發生等情節的敘述時平靜之中裹挾著導演的個人主觀情感。這種常態化的藝術表現在電影里為我們勾勒出了一幀幀質樸、唯美、清新、溫暖的畫幅。在這個聲畫空間里，情感化的表達最終上升到一個關于生命與生存話題的思想空間。從整體上來看，這部電影風格清新、樸實，整部電影的敘事空間也充斥情感化的民間詩意。

二、詩格：一種意象化的空間敘事

蘇聯電影理論家多賓在《電影藝術詩學》中認為“‘詩電影’的特性則是‘隱喻因素’。”在詩意電影里隱喻成為一種獲得話語蘊藉的重要方式。這種藝術手法在中國語境之下又有了新內容，中國傳統詩詞里的“立象以盡意”便是一種重要的隱喻。這種通過意象來表象征和隱喻的手法對新世紀廣西少數民族電影有著重要的影響。又因電影是一種時空藝術，所以在意象化的詩意語境里，新世紀廣西少數民族電影也可以被看成是一種意象化的空間藝術。這種意象化的表征主要體現在空間的間離以及寫意之上。

后現代語境中的電影敘事在空間的營造上刻意打破時空的限制，意于營造一個多維的空間體系，從社會空間，到文本敘事空間，再到心理空間，都有著某種復調的色彩。新世紀廣西少數民族電影的創作者在建構這個空間時有意去打亂或者打破空間的連續性，意圖營造一個“無中心”的空間，而這個空間則又通過建構一種復調式的內質來加以潤色和修復。因而電影空間在潤色之時意象化、隱喻性、寫意性的手法便豐富了復調空間的詩意色彩。電影《童年的稻田》社會空間是一個遙遠的侗族山村、一個邊緣的地域、烏托邦式的山村，這里有著現代與傳統之間的矛盾。在畫面空間中，電影鏡頭的邏輯是刻意打碎這些空間，不樂于去營造一種連貫的空間感，如電影中阿秋閃回與回憶的鏡頭語言，就是試圖不斷地沖破空間整體性和連貫性。電影中，主人公生存的空間隨著電影視點人物的變化，不斷的轉換，也隨著人物情感變化以及故事情節的發展不斷地轉換，在無序之中尋求一種有序的情感與隱喻，從而在多義性的意向化、抽象化的表達中，實現主旨的升華。木屋、稻田、學校成為重要的敘事物理空間，每一次的空間轉換都醞釀著一種新的詩意性表達。電影表現在不同時空下的稻田時，用了多種表現性蒙太奇的造境手法，進一步地展現了人物內在空間（情感空間、思維空間）的變化。電影里，父親的生活空間，從城市到農村，其內心也從失落到了茫然。在鏡頭空間里，城市空間的營造與烏托邦式傳統侗族山寨的構建形成了鮮明的對比，正是在這種對比中，電影象征性、隱喻性地書寫了一種關于原生態文化的哲思。阿秋無論是從稻田到縣城，還是再從學校到稻田，電影在構建阿秋的心理空間之時一直圍繞著稻田而進行。這里的稻田映射著家園和生命，對于家園與生命的思考，對于家園與生存的迷茫與惋惜，即是阿秋的內心世界，在這里阿秋的心理空間隨同這些物理空間一起承載了迷茫、失落、無奈等等情感。這種巧妙的情感表達便是在作者意象化的隱喻性書寫中得以實現。而對這些空間的詩意性展現創作者首先有意地打破，進而再通過蒙太奇的運轉對這個破碎的空間進行縫合，這種表現手法既是碎片的、跳躍的，卻又是多義的、可塑的，在不斷的破碎與裂變之中，電影獲得更為豐富的話語蘊藉。而在情感的表達上或者在敘事上，創作者也更能進行自由、復雜的話語闡述。在抒情化的敘事策略下，電影由此也就包孕著創作者強烈的個人化和抒情化的主觀表達。這種藝術表現手法對于挖掘民族電影中的人文性與原生態內質都有著重要的意義。主觀化的表達、抒情式的表征，都以較為寫意方式展現了一個曖昧而模糊、破碎而含蓄的民族空間。這種寫意性的表達在空間敘事上是非線性、碎片化和復調的，這種看似矛盾的表達，使得電影里的修辭具有更為豐富的內涵。而這種意象化的表達，在復調的結構里，通過對話和復現，加重了電影象征、隱喻的意味。如此，電影那個原本已經圖像化、直觀化且具體的所指變得模糊而多義。因而，這種寫意到了電影《天琴》那里，在多個時空轉換的那把天琴，已然不再是一把普通的樂器，它是壯族文化象征，是一種傳承的所指，也是一種愛情觀的表達。

聲畫是電影造型重要工具，少數民族電影的音樂是其營造空間詩意的重要手段。聲音的表達，重于烘托與隱喻，聲音表達也是一種抒情化的表達，與圖像的直觀相比，聲音的表現似乎更具有寫意性。在少數民族電影的聲畫空間里，有時候聲音的介入，打破了敘事空間的連貫，然后通過抒情化的渲染來完成電影表達。因而聲音不僅僅使得電影空間出現了碎片化的特征，卻也模糊了敘事的主旨，從而達到的意象化和詩意性的表征。在新世紀的廣西少數民族電影里，部分電影都通過民族歌曲來抒情、敘事和描摹人物。在這些電影里聲音（音樂）的出現不是連貫性的，不是貫穿式的，而是穿插其中來進行重要的表達。在看似抽象、碎片的音樂空間里，音樂既是碎片的營造者，又是縫合裂隙的“修補工”。在電影里，音樂的介入暫時打破的敘事的連貫性進而開始抒情，但音樂的復現往往又能形成某種復調性，然后也能把這些碎片串聯起來。從過程來看，電影從整體變成了碎片，而這種碎片化的形變能使得原來的一元變成了多元，而這種多元且抽象、寫意的表達，則又賦予了電影更多的話語蘊藉。在被稱為新中國第一部少數民族電影《內蒙人民的勝利》這部影片中，電影開頭就是以一首民族歌曲開始，民歌歡快且激烈的基調，也奠定了本片的情感基礎。在這里，音樂不僅僅參與空間的敘事，同時也參與氣氛的烘托以及人物的塑造。新世紀廣西少數民族電影《童年的稻田》里出現的侗族歌曲主要就是在于烘托和抒情。侗族琵琶曲樂的出現，伴隨著父母回鄉。琵琶曲打破原有的空間敘事，也將敘事物理空間從城市搬到了農村。電影中這種有意打破敘事節奏的手法，重于寫意性的表達某種情感，比如電影中在講述給奶奶掃墓之時，侗歌旋律地加持使得原本平淡的敘事又醞釀出一種傷婉。而間斷性出現的侗族歌曲則是有著某種前后的呼應。這種復調式的表征通過聲音加重了電影對異托邦的表達，從而又在陌生化的表達中展現創作者們對于侗族生存詩意的觀照。同樣，電影《壯鄉木棉紅》開篇的壯族歌曲，也是與結尾的壯族歌曲形成了呼應和復調的效果，這種復調不僅僅敘寫了壯族生存詩篇，同時也塑造一個個艱苦樸素壯族人形象。

從某個層面上來說，聲畫空間的營造意在通過烘托意境來表象，聲音則是其中造型的重要手段，聲音豐富了畫面的表意功能，聲音不僅僅參與了敘事空間，更為重要的是營造一個具有超越性的意象空間。在新世紀廣西少數民族的電影里，創作者們大都通過少數民族音樂來渲染一種氛圍，進而通過這種抒情化、寫意性的表達來造境。因而音樂的寫意性和碎片化，加重了電影模糊化、多義化氛圍，從而營造一個具有很強隱喻性的超文本空間。在《童年的稻田》里，侗族音樂渲染或書寫出了關于民族生存家園的傷婉的主題。而在電影《天琴》里壯族的旋律，卻也讓這把天琴具有了更多的內涵，這把天琴既是傳統的象征，也有著愛情的傷感。由此看來，在電影詩意的空間有著重要的詩意性隱喻，往往隱含著某種生命的詩學。

三、結語

新世紀以來的廣西少數民族電影呈現出了詩意的內涵。抒情化與意象化是電影構筑詩意的重要兩翼。電影空間也因在抒情化、意象化的表達中獲得了廣博而深遠的話語蘊藉。新世紀以來廣西少數民族電影對于電影詩意的新探索為在邊緣地帶繼續奮進的少數民族電影增添了亮色。