認同與分裂
——拉康凝視理論視域下對電影《吉祥如意》的解讀

■張義文

繼《煎餅俠》（2015）、《縫紉機樂隊》（2017）之后，導演董成鵬執導了新作《吉祥如意》（2020），相比兩部前作，影片在成片方式與結構上顯得特別。《吉祥如意》在成片前已有短片《吉祥》（2018），這是一部采用偽紀錄片形式拍攝的40多分鐘短片，影片中導演把鏡頭深入到家庭中，以自己的家人們為主角，以春節團聚為契機，呈現了一幅有爭吵、有和好、有共鳴的家庭影像。《吉祥》在小規模放映后，導演增加了幕后拍攝的記錄影像作為下半部分并取名《如意》，擴展為長片《吉祥如意》在國內院線大規模上映。

由于該片獨特成片方式、偽記錄式的拍攝手法、套層式的文本結構、聚焦于家庭關系的選題等特征，對其研究往往圍繞電影制片模式、美學風格的虛實、電影結構的互文、家庭倫理的詰問等方面展開，但是在縱向的電影表意的深層解讀、橫向的文本系統與觀看行為之間的關系等層面，也展示出復雜的理論向度，借以拉康的凝視理論，綜合運用其鏡像階段、三界、主體、認同等相關理論對《吉祥如意》進行分析，可以發現隱藏在文本背后的文化指向，也可以進一步解釋影片上映后所引發的社會討論。

一、拉康的凝視理論與文本的適用性

電影的凝視理論是電影研究中較為復雜的課題，其理論要義在于將電影置于開闊、多元的語境下，運用相關的視覺理論討論電影與“看”的關系。雅克·拉康（Jacques Lacan）則是凝視理論的集大成者與重要奠基人，其理論被廣泛應用于政治、文學、繪畫、電影等領域，“拉康的影響幾乎是專門圍繞著文學-電影-女權主義這個三角旋轉的。”也正是在以拉康學說為代表的法國結構/后結構主義理論的影響下，電影研究開始由封閉的、靜態的文本研究開始轉向開放的、動態的泛文本研究，最直接的便是克里斯蒂安·麥茨的“第二符號學”，即把電影看作“鏡子”，銀幕上的形象是觀眾的欲望投射。

事實上，拉康并非是一位專門研究視覺實踐的學者，而是其精神分析學與心理學研究呈現了大量視覺經驗，他的“鏡像階段”理論就是對“看”的行為的一種精彩分析。但是，拉康在三十年代對“鏡像階段”的研究主要在語言的維度上進行，尤其是從想象界進入到象征界，語言的符號秩序是其關注的重點，直到1964年，拉康在“凝視”機制中對“看”的行為作激進化處理，并在“鏡像階段”理論中引入實在界，使“凝視”延伸到“三界”的各個層面。“如果說拉康所謂的觀看是主體的看，那他所謂的凝視則是指主體之外的某個東西的凝視，如果說觀看代表著眼睛的功能，那么凝視就是使觀看變的可能（我看/我被看）和不可能（看而不見，見而不看）的原因和機制，對于那可能的看，拉康稱那是因為有想象的凝視，對于那不可能的看，則是因為有小他物的凝視，也就是實在界的凝視。”可能的看/被看是想象界與象征界的相互作用，不可能的看則是實在界對想象界與象征界的侵入延伸。

作為拉康凝視理論的分析文本，《吉祥如意》在電影深層表意和文本系統與觀看行為的互動關系上，具有一定的關聯性。電影《吉祥如意》分為《吉祥》和《如意》兩個部分，上半部分《吉祥》是“偽紀錄片”（嚴格意義上“偽紀錄片”因其虛構成分也可視為故事片的一種），講述的是十年未歸的王慶麗回到東北老家過春節，自己的奶奶不幸過世，而自己患有智力障礙的父親一直跟隨奶奶生活，奶奶的去世讓父親面臨何去何從的窘境，在這種窘境中，家族長輩始終達不成統一的意見，王慶麗瀕臨崩潰。在這一文本敘述中，王慶麗成為觀眾凝視的對象，她既是銀幕上的形象，也是觀眾想象性認同的“鏡像”，是觀眾個體欲望的投射，尤其結合社會泛文本的解讀，王慶麗的這種遭遇甚至引發部分城市外來務工群體的共鳴，因此，《吉祥》符合一般故事片的電影運作機制。

吊詭的是，影片經由導演在放映結束后問答現場的影像展現，過渡到下半部分《如意》，《如意》是對《吉祥》拍攝幕后的記錄，也是對后者的解構，以拉康的“三界”理論看，《吉祥》中的王慶麗是處于想象界的主體，觀眾通過對她的想象性認同獲得“窺視欲”的滿足，但轉而到了《如意》中，由于暴露了《吉祥》的拍攝過程讓觀眾意識到了符號秩序的存在，王慶麗成為象征界的主體，換言之，《如意》成為展示《吉祥》的一張秩序之網，劉陸（《吉祥》中王慶麗的扮演者）能成為王慶麗，是因為她在這張“網”中占據了王慶麗的位置，成為象征界中“他者”賦予的符號。于是，這種本應“不可見”的電影機制讓觀眾意外看到了原型與角色的出入，隨之意識到欺騙，反思《吉祥》中對王慶麗的認同不過是“誤認”，因此影片受到爭議。同時，影片進一步讓劉陸與王慶麗發生對話，這種處理看似是想象界主體與象征界主體的糾纏，實則是作為本體欲望的實在界主體向想象界、象征界的侵入和延伸，也就是王慶麗只是她本人，他人無法完全占據其在符號秩序中的位置，同樣也無法被觀眾所凝視，相反，她在影片中冷漠的反映恰恰讓觀眾感到來自她（實在界）的凝視。

二、拉康凝視理論視域下《吉祥如意》的解讀

（一）想象性認同：《吉祥》的縫合與鏡像的看

鏡像階段的嬰兒看到鏡子里的像，通過動作發現自己可以控制鏡像，因此感到興奮并在鏡像中指認自己，面對虛幻的鏡像，這種指認實質為一種“誤認”，嬰兒獲取的認同也只是一種想象性認同。由于銀幕是電影的核心裝置，其呈現影像的特性便與拉康的鏡像階段中的鏡像相聯系，并獲得鏡子的隱喻。“將弗洛伊德和雅克·拉康的理論‘移植或嫁接到電影研究上來，采用的是一種類比的方式。觀影主體與做夢主體的類似、電影與夢境的類似、觀影情境與鏡像階段（銀幕＝鏡子）的類似、攝影機透鏡成像與人類視覺的類似等等都構成了一些電影學者把弗洛伊德和雅克·拉康的理論套用于電影的基點’”。電影因其視覺特性天然歸屬于想象界，觀眾對銀幕形象的認同也類似于鏡像階段嬰兒對鏡像的認同。因此，《吉祥》作為可以獨立成為敘事單元的前半部“影片”，建立起自身的“縫合體系”，可以讓觀眾實現沉浸式的、完整的觀影體驗，滿足觀眾欲望投射的需要。

《吉祥》以王慶麗的父親王吉祥在雪地中踽踽獨行開篇，隨后鏡頭轉向從外地歸來的王慶麗，且隨著王慶麗的視點輾轉看到躺在擔架上的奶奶，以及自己姑姑、大爺等人，雖然部分鏡頭是演員直接面對攝影機的采訪式鏡頭，但對話者保持缺席，反而是王慶麗在諸多場景中始終在場，且是敘事推進或參與者之一，因此，觀眾逐漸建立起對王慶麗的想象性認同，后者開始承受觀眾投射欲望的目光。隨著《吉祥》中的敘事推進，觀眾不僅了解到王慶麗父親及家庭的種種境況，也看到處于矛盾中心的王慶麗所面對的壓力與困難。電影中這個東北家庭的影像呈現既是一種銀幕奇觀，更成為觀眾深入其中感同身受的“欲望客體”，正如鏡像階段的嬰兒由于認出自己而感到興奮一樣，觀眾在觀影時往往也充滿想象的激情，隨著《吉祥》中王慶麗種種遭遇的銀幕呈現，觀眾也感受到情緒的波動，甚至引發情感共鳴，尤其是同樣為了生活奔波勞碌在他鄉的年輕人群體，對王慶麗十年未回家看看的行為既理解也同情。但是，在本質上，這種觀看僅是一種鏡像的看，嬰兒指認出的自己的鏡像并非自身，而是虛幻的像，《吉祥》中的王慶麗也無法真正成為觀眾的欲望客體，觀眾對她只是一種想象性的認同，這種想象性認同直到后半部“影片”《如意》的出現才被打破，觀眾由鏡像的看轉向來自電影運作機制的想象的“被看”。

（二）自反性指涉：《如意》的斷裂與象征的“被看”

《吉祥》部分結束后，影片借由導演在中國電影資料館的映后問答場景過渡到《吉祥》背后的拍攝過程，并將其命名為《如意》，這一部分影像徹底暴露了《吉祥》背后的影片機制，在電影形式上具有明顯的自反性指涉，也使影片成為一部“關于電影的電影”，即元電影。“元電影的自反性往往體現在顛覆電影文本的傳統時空建構規則，以真實和虛構的雙重時空秩序，以及敘事的不連貫引發觀眾的注意。”《吉祥如意》運用這種自反性指涉的創作方法，把影片《吉祥》部分的幕后拍攝過程直接呈現在后半部分《如意》中，觀眾被迫接受了一個秩序崩塌的電影文本，也就是說，《如意》的出現造成了此前圓滿自足的影像系統發生斷裂，觀眾意識到此前對銀幕形象的認同不過是虛幻的誤認，一切都是導演有意識地建構出的影像大廈。由此，觀眾被動性觀影的“窺視”機制被徹底打破，傳統的“電影-觀眾”的關系也被重塑，影片的自反性指涉開始引導觀眾介入電影之中并積極思考。

在拉康看來，凝視中的主體不僅有屬于想象界的想象性認同，也有屬于象征界的象征性認同，二者的區別在于，想象性認同的對象是鏡像中的客體形象（小他者），在主體中形成的是“理想自我”；象征性認同的對象則是使客體形象可以被指認的符號秩序/話語結構（大他者），在主體中形成的是“自我理想”，即主體根據他者塑造的理想形象來規訓自己，以使自己形成令人滿意的對象。《如意》中展現了導演大鵬對《吉祥》的拍攝過程，從介入這個充滿悲歡的家庭，到安排演員飾演王慶麗，再到攝像機、監測屏等拍攝現場的暴露，甚至毫不避諱地呈現拍攝過程中因突如其來的變故導致停拍，關于《吉祥》如何形成圓滿自足的敘事單元的過程被展露無疑，換言之，《吉祥》之所以成為《吉祥》，是因為《如意》的存在，恰如拉康對象征界的闡釋，《如意》中的敘事內容扮演了“大他者”的角色，《吉祥》中的敘事則是其中的“自我理想”，無論是受到較多關注的王慶麗，還是其父親王吉祥，以及家庭中的各個成員，在《如意》的符號秩序/話語結構中都占有著各自的位置，各司其職“扮演”著自己被安排的角色，形成符合電影的完美形象，正如來自象征界目光的“被看”形成“自我理想”一般。

（三）主體并置：原型與角色的扦格與不可能的看

《吉祥如意》通過《如意》部分的自反性指涉暴露了影片的電影機制，也牽連出規訓《吉祥》中敘事內容的結構之網，但兩部分的內容并非完全對應，出于電影類型定位的需要，導演不得不在《吉祥》部分安排演員劉陸扮演王慶麗，制造一定的虛構性完成這部故事片而非紀錄片，恰是因為這無法回避的制片策略，導致影片文本中作為原型的王慶麗與作為角色的王慶麗（演員劉陸）在《如意》段落相遇，雖然在敘事上產生了強烈的戲劇性，但在觀影機制上也制造了無法調和的矛盾。齊澤克在運用拉康的精神分析理論研究希區柯克的電影時曾指出，“‘由外而內’的運動，是希區柯克電影中的主體間關系的關鍵構成要素之一：假裝我們是什么，結果我們真的成了我們假裝是的東西。”《吉祥如意》中，劉陸扮演的王慶麗已經成為觀眾想象性認同的王慶麗，但是作為原型的王慶麗的出現無疑形成主體并置，一部電影中不可能存在兩個同一的角色，主體并置的后果便會將本已斷裂的文本進一步分裂。

拉康認為，想象界與象征界中的凝視并非真正的凝視，而是一種對真正凝視的忽略，主體通過忽略以保證自己認同的對象與符號秩序中的位置保持確定性和一致性，而真正的凝視則來自實在界，是未被規訓的“創傷性內核”對主體的凝視。如前文所述，如果《吉祥》中的王慶麗（演員劉陸）是觀眾想象性認同的銀幕形象，是被電影敘事所規定了的角色，那么《如意》中的王慶麗（原型）則表現出未被電影敘事所規訓塑造的一面，是“實在界中的本體”。影片中，原型的王慶麗與演員劉陸處于同一畫框中，劉陸延續著扮演（假裝）《吉祥》中的王慶麗的狀態，對王吉祥的去留問題心情糾葛，反觀作為原型的王慶麗本人卻在一旁玩著手機，對自己的父親王吉祥面臨的處境似乎并不關心，影片結尾王慶麗驅車離去、王吉祥在雪中踽踽獨行也佐證了她的態度。于是，王慶麗與劉陸的反差引發觀眾爭議，開始出現對王慶麗的指責，拋開社會、倫理層面的詰問，從電影機制的角度而言，這種反差也造成觀眾在對角色的想象性認同上的反噬，劉陸所假裝的理想化的他者被王慶麗本人所擊破，正如想象界、象征界的主體面臨實在界的挑戰一樣，王慶麗漠不關心的態度恰恰是無法被觀眾所認同的部分，也就是被符號秩序所剔除的部分，對這一部分的銀幕呈現讓觀眾意識到，從他者的視角觀看、建構主體的統一性終將徒勞，對王慶麗的“觀看”本質上成為一種不可能的看。

三、結語

借用拉康的凝視理論重現闡釋《吉祥如意》的文本內涵，同時引入對“觀眾-電影”的行為反映分析，可以發現在影片中，《吉祥》部分作為“偽紀錄片”與一般的故事片并無太大差異，仍然利用電影的鏡頭運動、場面調度、蒙太奇剪接等完成一個“縫合”文本的敘述，讓觀眾對角色尤其是王慶麗的想象性認同，獲得情感的共鳴。但是，由于《如意》部分是對《吉祥》部分拍攝幕后的展示性呈現，產生對電影本身的自反性指涉，造成電影文本的斷裂，暴露出電影運作機制，讓觀眾意識到《吉祥》中的敘事內容不過是導演建構出的，是處于電影的象征界中的他者，《如意》中的符號秩序/話語結構確定了《吉祥》視聽呈現，觀眾對此前角色的想象性認同轉向來自電影的象征性認同。同時，由于在王慶麗的銀幕形象上主體并置的處理，導致角色與原型的扦格，作為原型的王慶麗與其扮演者劉陸的同框，將此前斷裂的文本進一步分裂，其本人的反映也引發觀眾的爭議，最終卻又不得不接受其冷漠表現的事實，表現在觀影行為中則是認識到無論建構“理想自我”還是“自我理想”都是徒勞，正如想象界與象征界無法回避實在界的凝視一樣，觀眾也無法看到銀幕形象之后的本質。

注釋：

[1]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年第1版。

[2]拉康的“鏡像階段”理論認為，嬰兒在6個月以前只是被動地感知外部世界，獲得的是一種零碎的、片斷的而非統一和整體的觀念，當嬰兒6-18個月大的時候會進入到“鏡像階段”，這一時期嬰兒通過鏡子認出鏡像中的自己，并認識到通過改變自己的動作可以控制鏡像，由此獲得了自我意識，也導致了一個虛幻/誤認主體的產生。后來，拉康建立了實在界、想象界、象征界的理論模型重新闡釋了“鏡像階段”的變化。

[3]雅克·拉康吳瓊譯.：《閱讀你的癥狀》北京：中國人民大學出版社，2011年第552頁。

[4]舒也，李蕊.。《從文本分析到鏡像分析：精神分析電影理論的分析策略》《中國人民大學學報》2015年第2期。

[5]閆懷康：《重建顛覆的秩序:電影自反性美學研究》《電影文學》2021年第2期。

[6]【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《關于希區柯克的電影》季廣茂譯，轉引自《電影理論讀本》，楊遠嬰主編，北京：世界圖書出版公司，2011年第505頁。