跨文化翻拍片的中國化改編探究
——以電影《誤殺》的改編為例

■葉艷琳

近十年來，跨文化翻拍逐漸成為中國電影制片方開發電影項目的重要模式之一，跨文化翻拍已成為了中國電影的一種備受關注的電影創作路徑。一方面從創作的角度來說，在全球化文化市場放開的大背景下，跨文化翻拍是中國電影人向國外優質影片的致敬和學習，“它以開放的姿態積極吸納和改編國外優質電影資源，致力于實現國外經典電影的中國化，在促進文化交往、增添電影新鮮元素、激發電影創作的本土化創新等方面，都具有積極意義，這也是中國電影走國際化路線的有益嘗試。”另一方面從商業的角度來說，它迅速地填補了龐大的中國電影市場在優質劇本上的缺口，并且站在巨人的肩膀上，借力原片的故事創意和話題資源，既節省了宣傳成本，又降低了投資風險。然而，能夠經受住觀眾將其與原作的嚴苛對比，在口碑和票房上雙豐收的影片可謂是鳳毛麟角。

翻拍的原片都是制片方精挑細選的國外優秀甚至經典影片，但經過跨文化翻拍之后放映效果卻有著天壤之別。決定跨文化翻拍成敗的關鍵因素在于是否做到真正意義上的中國化改編，周文萍指出：“中國電影人無論翻拍哪個國家的電影，要想將其變為一個令人信服的中國故事，必須解決外國電影的本土化改造問題。”翻拍失敗的電影往往都只是停留在“翻譯”的層面，對中國化改編的理解過于膚淺，僅僅對服裝、道具等細節進行了簡單的中國式改造。他們沒有根據中國特定的文化氛圍對人物和故事情節進行合理改編，最終導致情節的走向和人物情感不合理，同時也極少觸及中國當下社會現實，最終導致無法與中國觀眾產生共鳴，比如《嫌疑人X 的獻身》《深夜食堂》。與之相反，翻拍成功的電影大到故事框架、人物形象，小到服裝、道具、語言風格都能夠在原作基礎上結合中國文化背景和當下中國社會現實進行合理且具創造性的改編，將原作改造成為符合中國觀眾審美心理和情感訴求的真正意義上的中國故事，比如《十二公民》《重返二十歲》。

電影《誤殺》是繼2018 年上映的《十二公民》之后跨文化翻拍片中的難得的一部佳作，2019 年12 月在中國大陸上映后獲得票房、口碑的雙豐收，2020年7月20日，新冠疫情低風險地區的影院復工后，《誤殺》作為過去幾年優秀影片的代表作品復映，并且連續三日蟬聯票房冠軍。此外，它還在2020年的中國電影金雞獎和大眾電影百花獎中獲得多項提名。張頤武稱這部電影“無疑是華語電影的獨特收獲，也是華語類型電影現階段快速走向成熟的標志。”本文通過對比《誤殺》和原片《誤殺瞞天記》，從人物塑造、美學風格和主題呈現三個主要方面探討如何在跨文化翻拍實踐中實現真正意義上的中國化改編。

一、豐富人物形象的基礎上打造中國化的人物

人物是電影的核心，是“電影劇本的心臟、靈魂和神經系統”，是劇本創作的起點。合理、豐滿的人物形象才能獲得觀眾的心理認同，翻拍片也不例外。它將外國故事通過跨文化改編成中國故事，首先是要在保證人物形象合理、豐滿的基礎上，將人物進行中國化的改造。在外在需啟用中國或者東方面孔的演員、穿中國服裝、說中國話、保持中國人的儀態等等，更重要的是要賦予人物中國人的文化心理特征，設計由此驅動的行動，總之，要讓人物散發出中國人特有的氣質。《誤殺》在人物設計上超越了原作，李維杰、拉韞、都彭等主要人物形象都較原片更加豐滿、立體。同時，在豐富人物的過程中將當下中國社會里典型的心理和行為模式注入不同的人物，其中改動最大的是兩位父親都彭和李維杰，分別代表著傳統專制型父親和理想型父親。

1、傳統專制型父親

在原片《誤殺瞞天記》中，受害男孩的父親瑪赫斯的形象極為單薄，他每次出場都只是母親米拉身邊的陪襯，對于兒子的失蹤他自始至終都表現得過于平靜和理性，不時地勸告米拉相信維杰全家和證人的供詞以及提醒米拉不要做出過激的行為。而在《誤殺》中，父親都彭的形象不僅飽滿了很多，還充分顯現出中國封建極端父權的典型特征。編導增設了一個父子沖突的情節，都彭得知兒子素察戳傷了別人的眼睛，不問緣由沖上前便狠狠地給了兒子一記耳光，兒子破門而出。因為這次激烈的沖突，再加上素察本就不學無術，都彭一直對他恨鐵不成鋼，所以當母親聯系不上素察時，起先都彭并不擔心，并揚言封素察的信用卡逼他回家。由此可見，父親都彭是他們這個小家庭的絕對權威，當兒子素察挑戰父權時，他就要行使他的特權加以訓誡和威脅。此外，他對權利的迷戀從他的小家庭延伸至整個族群，集中表現在他醉心于競選市長，即便是兒子失蹤之后，也一直忙于競選，只是偶爾打電話詢問妻子調查情況以及在案件調查出現重要轉機時匆匆趕到現場。最后，李維杰也正是利用都彭的這一弱點成功扭轉了局勢。因此，都彭在享受權威的同時卻未盡到一個父親的義務，缺席了孩子的成長。有一處細節極為諷刺，透過母親拉韞辦公室的大窗戶能清楚看到對面樓上掛著一幅大大的帶有都彭頭像的競選海報，生動直觀地刻畫出都彭作為缺席式父親的形象。盡管中國社會正處于從傳統文化向現代文化轉型的過程中，中國父親的受教育程度逐步提高，同時女性經濟地位提升和獨立意識覺醒，但時至今日封建社會“男主外、女主內”的家庭分工模式依然殘留，母親仍然是家庭中養育子女的直接承擔者，像都彭這樣的專制且缺席式父親也依然是當下中國父親的典型代表。

2、中國式理想型父親

影片中的另一位父親男主角李維杰，是翻拍過程中改造程度最大，且最復雜的一個角色。原作中的男主角維杰被塑造成了一個神化的英雄形象，他用勇敢和智慧對抗國家暴力機器，成功拯救了全家，并逃脫了法律的制裁。而李維杰則被改造成一個平凡、真實的小人物，無論他的性格還是他在家庭中扮演的父親角色都較維杰復雜、生動，并且兼具傳統與現代中國父親的特質。像都彭一樣，他身上具備了中國式父親的最大特點——他是家庭中的絕對權威，家里的大事小情都需要他做決定。與此同時，他還有著中國傳統型父親的諸多特征：勤儉樸實、為家庭無私付出、深沉內斂。如果說都彭靠物質的滿足和暴力來維護權威，那么李維杰靠尊重和愛來維護；都彭是典型的專制且缺席式父親，而李維杰則愿意放下身段，幽默親和，并親自參與家庭中的日常瑣事以及孩子的成長過程，并渴望成為孩子成長過程中的領路人，這一點正體現出現代理想型父親的特點。這種理想型的父親在中國社會中極為罕見，因此在中國影視作品中也鮮少出現，其中往往充當孩子領路人角色的往往是某個除父母以外的人，比如《小兵張嘎》的游擊隊排長、《長大成人》中的火車司機。除此以外，中國觀眾只能在西方電影中滿足對理想型父親的情感訴求。像李維杰這樣的中國式理想型父親既滿足了中國觀眾對親和的父親形象以及平等的父子關系的強烈渴求，同時他身上具備的傳統中國父親的特質讓觀眾倍感真實、親切，欣然接受，他是中國影視劇中父親形象的一次突破。

二、在改編中繼承中國電影的抒情傳統

周星曾說道:“中國電影的成功之中恰恰是以中國傳統的繼承發展為條件的”，跨文化翻拍電影的成功亦是如此。異域故事被移植到中國，要在中國的土壤里生根發芽、茁壯成長，必需入鄉隨俗，繼承中國電影的美學傳統，也就是說中國化的改編要賦予影片中國電影的美學氣質。中國電影深受詩歌的影響，重抒情言志，因此抒情性是滲透在中國電影乃至整個中國文化中的重要基因，它“從內在和外在都能體現出一個國家的文化傳統，特別是作為中國電影傳統的一個重要內質”。百年中國電影發展出了兩條重要的脈絡，一條是注重故事完整統一的敘事類電影，另一條則是注重抒情的詩意電影。兩者并非二元對立，即便是敘事類電影，如若讓觀眾產生深度的心理認同和移情，保持持久的生命力，抒情始終是不可或缺的組成部分，中國電影史上也不乏此類經典作品，比如《一江春水向東流》《甲午風云》。電影《誤殺》對原片《誤殺瞞天記》所做的一個重要的突破，就是在充滿了驚險刺激的故事里注入了豐富細膩的情感元素，實現了敘事與抒情的完美融合。

正如前文所述，《誤殺》中的人物尤其是兩對父母較原片《誤殺瞞天記》更加飽滿，這就為細膩、深刻的情感表達打下了基礎，反之，抒情又進一步豐富了人物形象。此外，導演在拍攝中充分調動了電影語言的視聽表現力來營造氣氛和抒發情感，雖然《誤殺》較原片時長縮短了50 分鐘，但在明快、精練的鏡頭中積蓄著一股強烈的情感力量。特別值得一提的是，影片擅長使用細節去傳達情感，在不動聲色中直擊觀眾的心靈，其中創作者不僅在劇作層面上設計了大量細節，還在拍攝層面上用特寫鏡頭、高速攝影等手法去強化細節。首先，導演給演員的表演設計了很多外部動作上的細節，將角色抽象、細膩的心理活動外化成具象的外部動作的細節。當警察先后去平平的學校和家里調查之后，當天他們家的晚飯氛圍顯得格外緊張，阿玉和平平呆呆地坐著，安安一直用叉子劃桌子，只有李維杰故作鎮定地吃飯。當平平問李維杰警察是否會相信他們時，李維杰夾了一口菜穩穩地放在平平的碗里，朝平平微笑，然后繼續大口吃飯。李維杰雖然沒有正面回答平平的疑問，但這一口菜和一個微笑仿佛是爸爸給女兒下的一顆定心丸。此時無聲勝有聲，此時的沉默恰到好處地表現了一個羞于表達情感的中國父親暗下決心要拼盡全力去保護妻女的深沉的情感。其次，片中還設置了很多道具細節，作為細節的道具不僅具備了電影中普通道具的基本功能，而且還參與到敘事之中，成為了情感表達的點睛之筆。影片中戲劇張力和情感爆發力最強的“雨中認尸”這場戲中，大暴雨不僅渲染了緊張的氣氛，還充分表現出圍觀村民的憤怒。最終當警察撬開棺材蓋，只發現一具原本埋葬在這里的死者的尸體和羊的尸體之后，插入了一個由高速攝影機拍下的拉韞的大特寫鏡頭。其中一個雨滴重重地落在拉韞的帽檐上，雨滴撞擊帽檐的音響被放大，拉韞對于真相的最后一點期望就像那顆雨滴被重重擊碎。傾盆暴雨中拉韞戴的墨鏡顯得格格不入，拉韞用墨鏡和現實隔絕，平日里果敢強勢的她此時已無力再去面對現實，也不愿意被人看見她的脆弱。雨滴和墨鏡這兩處細節，表現了拉韞在雨中認尸過程中的復雜細膩的心理過程，進而抒發了一個母親對兒子的思念和擔憂。

中國電影的抒情傳統最早起源于中國早期喜劇電影，它們非常注重抒情的段落，尤其是注重細節的表現來突出情感的表達，從而激發觀眾的移情。此后，中國電影一直把細節看做是創作中至關重要的元素。蔡楚生導演曾在他的文章《對分鏡頭劇本和文學劇本的一些看法》中用樸素、形象的語言強調了細節的重要性，他說：“如果一個作品是一棵樹,那么,主題思想,故事情節應該是樹的骨干和枝葉,而這些細節就應該是樹上的花朵——它是藝術的花朵。人很喜歡樹,但更喜歡有花的樹,尤其是喜歡花又多又香的樹。”他在影片《一江春水向東流》里表現張母挑燈給兒子縫棉衣的細節精準地傳達出兒行千里母擔憂的情感，素芬寄給張忠良的信被張撕碎之后其碎片在長江上隨波飄蕩的細節讓人看了頓生寒意。影片《南海潮》中金喜給阿采擲魚干的細節表現了這對年輕人之間的愛慕之情。如果刪除了這些細節，影片主要情節線還是完整的，但其質感和情感分量就會單薄很多，正如潘樺所說：“細節可以看做是藝術作品的細胞，沒有細胞就不會有藝術的整體，沒有細胞的整體必將是僵硬的、概念化的。”

三、繼承中國文化精神的基礎上捕捉當下社會現實

中國電影要想深入人心，與中國觀眾的心理產生連接與共鳴，需要在尊重并反映數千年的中國傳統文化孕育出的中國人特有的文化心理的基礎上，及時觸摸時代脈搏、真實再現當下中國人的生存與心理狀態。跨文化翻拍片作為中國電影的一部分，也必須要在影片中注入中國文化精神、反映當下社會現實，這也是翻拍片能夠成功塑造中國化的人物、抒發中國式情感的大前提。

中國社會深受儒家思想影響，而家在儒家思想中是主導中國人行為的主要層面，是每個人的生存價值基礎和情感核心，個人價值在家庭角色中得以確認，建立在血緣關系基礎之上的家族情感高于其他一切情感。國學大師梁漱溟在《中國文化要義》中強調：“中國文化之特殊，必須從倫理本位的社會本質來認識。所謂倫理本位，是指由家庭生活所產生的人倫關系推及滲透于社會各層面而成其基本結構的社會與文化特征。”因此，家庭倫理構成了中國社會的核心文化精神，是極易引發中國人情感共鳴的神話模式，對中國電影也產生了深遠的影響。在中國電影誕生初期，電影人就努力挖掘家庭倫理題材，拍攝出《難夫難妻》《孤兒救助記》等一批符合國人心理和審美、具有中國民族特色的影片。此后，在中國電影百年發展史中，家庭倫理片和武俠片是僅有的兩個伴隨中國電影發展整個過程的類型，在中國電影史中占據著舉足輕重的位置，同時家庭倫理片也是“中國電影史上發展最為成熟和類型特征最為明顯的一種電影形式”。此外，家庭倫理不僅作為一種類型或者題材在中國電影史上熠熠發光，還被視作一種方法，作為“一種破解所有題材的‘萬能鑰匙’”被運用于家庭倫理片之外的各個電影類型。無論是家庭倫理片還是其他類型電影中的家庭倫理，通過對家庭中的人倫關系的展現，構建戲劇糾葛和矛盾沖突，往縱深處挖掘中國人的心靈世界，從而折射出中國社會積淀數千年的恒久、穩定的民族文化心理特征以及社會變革引發的心靈變遷。

《誤殺》在翻拍過程中將家庭倫理作為一種方法運用到原片的犯罪片結構中。《誤殺》精簡了原片《誤殺瞞天記》中案件偵查過程中警察與嫌疑犯之間斗智斗勇的情節，削減了由此產生的懸念感。原片的主角維杰最終戰勝了強權，還成功逃脫了法律的制裁，而翻拍跳脫出傳統犯罪片中善惡的簡單對立模式，在原片結局處加了一個大反轉，李維杰后來出于良心、道義以及為女兒樹立榜樣的目的投案自首。于是，警察偵破案件、嫌疑犯洗刷罪名的故事被演繹成母親尋找兒子、父親保護女兒的故事。無論是拉韞和李維杰逾越了法律的不擇手段，影片高潮處溫柔怯弱的阿玉對拉韞的對抗和嘶吼，還是結局處李維杰投案自首，人物所有的行為動機都是出于他們對各自孩子的情感和家庭的責任，這與法律、道德的沖突構成了影片最大的戲劇張力。因此相較于原片，《誤殺》對于復雜人性的呈現和迸發出的情感力量都被放大，也極易獲得以家為本位的中國觀眾的情感共鳴，正如張頤武所說“這個故事的力量在于，其完整的精彩故事里那種人的生命不能須臾離開感情和欲望的要素呈現”。

除此之外，《誤殺》還在原片主要情節線的基礎上增加了兩條次要情節線，它們圍繞拉韞和李維杰兩個家庭內部的親子矛盾展開，這是家庭倫理片中慣常構建的矛盾，也是備受中國觀眾關注的話題。原片中對男孩薩姆家庭關系僅做輕描淡寫，只呈現出他是一個被父母極度寵溺的小孩，而《誤殺》在增添了多個情節去表現素察在享受溺愛的背后承受著強大父權的控制、打壓以及強烈的情感忽視。因此，素察在驕奢淫逸的生活中尋求補償，他傷害平平的深層次的動機是對父權的挑戰和報復。如此設計，人物的行為動機和性格都更豐滿，故事也更具合理性。此外，父親都彭一方面對兒子嚴加管教，另一方面又在兒子的精神成長過程中嚴重缺席，這種復雜矛盾的父子關系以及延伸出的“喪偶式婚姻”問題真實地反應了正處于傳統與現代共存的中國社會里人們家庭生活的真實狀態。除此之外，當下中國人對于家庭倫理的矛盾心態還體現在，一方面由于個體意識的覺醒，人們對父權為代表的傳統家庭倫理提出批判和挑戰，另一方面又始終對溫馨完整的家庭親情保持超越理性的眷念。《誤殺》中在案件發生前增加了李維杰和大女兒平平的沖突，這就給后面李維杰制造偽證這條行動線增加了他試圖與平平和解這一動機。李維杰不僅憑借智慧使女兒逃脫了法律的制裁，最后還替女兒頂罪，這些舉動讓一度輕視自己的女兒再次看到了父親的偉大和力量，最終父女達成和解。翻拍中的這些調整正反映了當下中國人對傳統家庭倫理既批判又渴望回歸的復雜心態。

結語

事實證明，跨文化翻拍不是市場和口碑的絕對保證，它頂著原片的光環還將承受更嚴厲的評判。跨文化翻拍片如果想成功，需要在具備一部優質電影應具有的基本特質的基礎上，繼承原片的精髓，并進行中國化的改編和創造，用中國電影的美學語言去表達中國傳統文化和時代精神，從而賦予它中國電影的獨特氣質。因此，創作者不應把跨文化翻拍當作是通過成功的捷徑，而是應該報著創作原創影片的態度在翻拍中把藝術創造力發揮到極致。

注釋：

[1] 蘇喜慶、杜平：《行為鏈視域下的電影跨文化翻拍》《電影評介》2017年第15期。

[2]周文萍：《外國電影的本土化改造研究》《當代電影》2016年第5期。

[3][12]張頤武：《誤殺》的魅力[J].中關村，2020年第1期。

[4][美]悉德·菲爾德著，鐘大豐、鮑玉珩譯.：《電影劇本寫作基礎》北京：北京聯合出版公司，2016年版，第34頁。

[5]周星：《對中國電影傳統特征的世紀回顧》《戲劇藝術》1999年第3期。

[6] 周星：《中國電影學派建設視野中的改革開放40 年抒情傳統嬗變》2019年第1期。

[7] 轉引自周偉、文倫、舒曉鳴：《深切的懷念——學習蔡楚生電影創作札記》《電影藝術》1980年第1期。

[8] 潘樺、劉碩、徐智鵬：《影視導演藝術教程》北京：中國廣播電視出版社，2013年版第119頁。

[9]轉引自陳雷程、宣霖：《中國家庭倫理片的類型意識探析》《電影文學》2014年第2期。

[10]宋家玲、周冬瑩：《中國當代類型電影的建構與發展》《當代電影》2008年第5期。

[11]萬傳法：《家庭倫理作為一種方法：歷史、類型及其生產》《當代電影》2019年第12期。