路徑與方法：阿甲戲曲“程式思維”理論再審視

■周宇潔

一、阿甲是誰？程式為何？

阿甲，原名付律衡。1938 年，阿甲滿懷報國熱情投身延安抗日，憑一曲[流水板]的《游擊隊員之歌》走上了京劇表演之路；同年7月，他演出的京劇《松花江上》成為“舊瓶裝新酒”代表之作；新中國成立以前，他創作新編歷史京劇《宋江》《逼上梁山》《三打祝家莊》《進長安》等，受到廣泛贊譽；1954 年，他參加中央戲劇學院舉辦的導演訓練班，師從蘇聯戲劇專家列斯里，系統學習斯坦尼演劇理論；1958 年，他執導新編京劇《白毛女》，成為了京劇現代戲歷史上的里程碑之作；1964 年，他導演（集體編劇）的《紅燈記》在全國京劇現代戲觀摩演出大會上大獲成功；新時期以來，他編導的京劇《劉志丹》等，再次成為京劇現代題材的典范。可以說，阿甲先生在藝術實踐與理論探索上取得成績，與他一以貫之的“程式”以及“程式思維”有著重要的關系。

程式，“主法令之吏有遷徙物故，輒使學讀法令所謂，為之程式，使日數而知法令之所謂”，最早出現于《商君定分》，其意“規程，法式”。中國近代戲曲史上關于“程式”的起源，較早提出者是1926年“國劇運動”倡導者趙太侔和余上沅。余上沅明確將戲曲的藝術特征概括為寫意，并指出繪畫、書法、詩詞、戲劇都有同樣的藝術特征。趙太侔在王夢生、張厚載等人“定式”“規律”學說基礎上，提出“程式”和“程式化”的相關概念，“舊劇中還有一個特點，是程式化Convention-alization，揮鞭如乘馬，推敲似有門，疊椅為山，方布作車，四個兵可代一支人馬，一回旋算行數千里路等等都是。……藝術根本都是程式組成的”。即便是如此學術化的戲曲理論總結，也因五四運動“除舊立新”的批判而沾染質疑。新文化運動引發的關于“舊劇改革”論證超越了學術爭論范疇，直接影響到戲曲的發展和實踐，“程式”“程式化”這兩個戲曲理論研究中常用的概念也被貼上了“被審視、被質疑、被批判”的標簽。

“程式”，是一套戲曲創作原則？還僅僅是構建戲曲意象的實體性單元？是戲曲實體性單元之下“臥魚”“走邊”“起霸”的技法動作？還是虛指戲曲創作如“臉譜”“布景”“曲牌”“盔頭”概念的總體原則？如不探析其概念，恐怕很難將它的內涵和外延界定清楚。如果說戲曲程式僅僅是一套藝術創作原則，這個概念不足以作為戲曲表演藝術的特征總結；如果說程式既是實體化的動作單元，又是戲曲藝術獨特的藝術原則和思維方式，那么必須有一套完整的表意體系和語匯系統作為表達的工具。沿著這個方向思考，或許我們可以將戲曲藝術看成是一種使用了“特殊藝術語言”的戲劇形式。張庚在《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇“中國戲曲”中，將中國戲曲的特征概括為“綜合藝術”“虛擬性”“程式性”，并在與郭漢城共同主編的《中國戲曲通論》“中國戲曲”一文中再次肯定這一觀點，從此“程式”定性為戲曲本質特征之一。但是，對“程式”認知上升到“程式思維”的高度，其功勞首推阿甲。

阿甲在《再論生活的真實和戲曲表演藝術的真實》一文中提到了“程式”源于生活，具有虛擬性、夸張性、地方色彩與民族風格四個特征，并指出“這些特征，不是在排演時才表現出來，也不是在形象構思時才想到它，它是在長期的生活體驗和舞臺體驗的過程，將這些特征凝練成為一種特殊的技術形式。這種特殊的技術形式，是戲曲表演的手段……程式，是戲曲表現形式的基本組織，沒有它，就沒有表演的本錢。這個本錢是長期積蓄起來的，它和小說家積蓄語匯有點相似”。在這里，阿甲將戲曲程式定義為一種藝術樣式的組織方式，脫離了實體的動作指征，將其內涵特征做了抽象的概括，把程式上升到藝術規范的層面，便容易理解其與文學中的“語匯”作用的共通之處。若干年后，隨著理論的積累和實踐經驗的豐富，阿甲談到“程式”時再次補充程式的實體性特點：“所謂程式，就是圍繞著人物形象的塑造，在行當性格的造型上，舞臺的空間處理上，音樂上，舞美上，都是有相對獨立性和規范性的單元。”“單元”，是一種等同于“語匯”的實體性的存在，“程式”從此不僅僅是一個觀念。正是阿甲對戲曲的這次“具象動作——抽象組織方式——實體規范化單元”的認知修訂，使得公眾對戲曲“程式”的觀點有了更為明晰的認知。

二、“程式思維”辨析

戲曲程式思維，是戲曲藝術的整體觀演法則。在戲曲導表演領域，它既是戲曲舞臺導表演的構架技巧，也是觀眾鑒賞戲曲鑒賞的方法論。戲曲觀演之間，通過程式思維的共同養成，形成一種審美上的規律自覺。但對于戲曲觀演審美自覺，鮮有學者給出明確定義。然而在20 世紀50 年代，阿甲試圖將話劇心理體驗和戲曲程式表演融為一體，將斯坦尼的幻覺感、布萊希特的間離性都融入戲曲觀演程式之內。“前者（指斯坦尼體系）指把觀眾卷入到舞臺事件里去，后者（指布萊希特體系）使觀眾作為旁觀者；前者是激發觀眾產生各種感情，后者是迫使觀眾做出判斷；前者把觀眾吸引進去，后者是讓觀眾置身局外；前者是把感情積蓄起來，后者是迫使感情轉化為認識；前者是各個場面相互依存，后者是各個場面相互獨立；前者是面向觀眾的感情，后者是面向觀眾的理智。斯氏所以要制造生活的幻覺，布氏所以要破壞這種生活的幻覺。”阿甲關于戲劇體驗的理論，是在中西爭論中形成的，這在全面西化、一味學蘇的政治環境中，阿甲的探索和堅持難得可貴。在阿甲看來，關于體驗和表現的區別，斯坦尼有自己的主張，但比起中國人善于融合的思維來，斯坦尼的觀點略顯理論化。斯坦尼主張演員在創造角色的體驗過程中階段不同，體驗的方法和感受不同，斯坦尼認為在戲劇表現派舞臺追求的開始是講究體驗的，但是后面的階段便偏向了外部的舞臺形式，甚至是直接追求舞臺程式，只有舞臺體驗一直堅持整個過程的體驗，才可以實現“熱情的真實”，而表現藝術因為體驗的不徹底，只能實現“情感的逼真”，與體驗對真實要求的“堅定信念”比起來，表現派對真實的態度頂多是做到“信任”。反觀阿甲認知“體驗與表現”觀點，呈現出典型的東方融合的智慧和特點。阿甲的戲曲理論受到了斯坦尼體驗理論的啟發，但是并沒有失去對戲曲表演本體特征的關照，他吸取了體驗派的理念和表現派技法，總結提煉出戲曲表演的精髓并表述為“特殊體驗的表現藝術”。在阿甲的戲劇觀念中，戲曲程式是“體驗和表現”的結合，是解決類型化和人物個性化表演矛盾沖突的必經之路，是戲曲人物從“這一類”到“這一個”的過程，也是完成京劇表演的核心所在。

“角色必須靠演員的思想、情感，去分析它、體會它，所謂‘設身處地，將心比心’，這就不可能沒有體驗。”在阿甲看來，戲曲程式和體驗的關系必須是掌握程式在先，這是典型的戲曲“程式思維”論調。至于體驗，則是“程式化后的”再體驗。在阿甲看來，缺乏程式動作支撐的戲曲表演，便是脫離了舞臺表演的語境，即使是深刻體驗人物內心，也無法完成戲曲表演內涵的傳達。如在京劇現代戲《白毛女》排演中，黃世仁逼打楊白勞摁壓手印一場，楊白勞用了“搶背”“僵尸”“跪步”“蹉步”等程式單元，表現忍受壓迫、滿腔憤怒又無能為力的農民階級的無助與悲慘，這些傳統的舞臺動作，是京劇表現人物的程式技巧，如舍棄不用，京劇舞臺便不再是京劇的舞臺，但是如果只是“程式技巧”的展示，又與舞臺上的穿著現代服飾、表現現代思想的人物的情境性要求格格不入。阿甲深諳“程式思維”，從程式技能出發，又強調程式技能背后的生活體驗，恰到好處的刻畫出階級的對比，描繪出人物的性格，使得現代內容與舞臺形式完美融合；在現代戲《紅燈記》中，為表現敵我對打場面，阿甲采用了“四股蕩”等調度，加入了“倒叉三頂”“搶背”“吊毛”等武功技法，這使得京劇舞臺上的動作連貫流暢，人物的內心活動得到了充分展示，觀眾也在殊死搏斗的驚險場面中感受到敵我斗爭形勢的嚴峻。另外，《紅燈記》“痛說革命家史”一場，也是程式思維在“文戲”中的經典運用——所謂“千斤白口四兩唱”：李奶奶在危機時刻的講史、明志，用抑揚頓挫、輕重緩急的大段賓白，起到交代背景、烘托氣氛、刻畫人物、醞釀情緒、突出矛盾的作用。在富含戲曲韻律的音樂節奏鋪墊下，在琵琶、三弦、月琴的伴奏中，李奶奶念白輕重合拍、層次分明、情感充沛，將京劇特有的節奏性、音樂性突顯出來，不僅沒有歷史距離感，反而突出了京劇的念白的魅力。鐵梅聽罷奶奶的訴說后，高舉紅燈跑了一個“圓場”，這里的“圓場”不再是傳統京劇程式的日行千里、千軍外馬的指代意義，而是現代戲人物角色內心情緒起伏、思緒萬千、情感噴發的外化表現，伴隨著[急急風][望家鄉]等鑼鼓點，紅燈照耀處“驅走了敵人的陰霾，照亮了革命者前進之路”。這種在戲曲程式思維的潛移默化指導下，程式為基，體驗為本，用革命現代思想賦予傳統舞臺程式以新的表現力，屬于一種典型的傳統技法和現代生活融為一體的成功實踐。

“揚鞭奔馬，馳騁百千路程幾個過場，經歷五湖四海幾個人刀槍交鋒，幾個人翻騰跌撲，仿佛看到遼闊的混亂戰場作舉手抬足姿勢，便是翻山越嶺繞幾個‘8’字形圈子，表示逃走關山；兩根竹竿繃上兩幅青布，一拉一閉，就是攻城略地”。戲曲演員正是通過化繁為簡、抽離時空、虛實結合等藝術手法，處理著生活現實繁復與舞臺時空有限的矛盾。中國的戲曲舞臺，從不要求1:1 比例還原生活場景，素描人物特征，但是面對廣闊的生活，將表現內容濃縮到這方寸舞臺之上需要變形、改造等寫意化的表現手段，比如“以少勝多、以點帶面”。演員們將這種來源于中國傳統文化智慧的手法在京劇舞臺上應用的得心應手。一出戲中，假定與真實的界限并不是涇渭分明、非此即彼，而是考慮舞臺條件的限制，根據主題表達及人物表演調整比例呈現出不同的表現方式。假如傳統戲《三岔口》中摸黑搏斗，如真的按照現實環境呈現，那么觀眾只能在黑暗中聽到翻撲滾打。劇場中舞臺上依舊燈火通明，兩人實實在在的賣力對決，但因假定為“伸手不見五指”的環境，你來我往間拳腳相向，誤會頻頻，假定環境既然誤會提供了合理依據產生幽默效果，又讓搏斗緊張激烈實現主題表達，凝練出一套武打程式的鮮活范例，成就了對打做工的經典片段。而觀眾誰也不會說兩人對打虛假，而是真實的感覺到假定環境假定人物之間對壘的險象環生、體會到程式技巧處理矛盾的妙趣橫生。

三、阿甲“程式思維”再審視

曾有記者采訪阿甲，問阿甲對于京劇藝術特征的看法。“焦菊隱先生說，中國戲曲藝術特征有三：程式化、虛擬化、節奏化。張庚同志講戲曲藝術特點，提的是音樂化、節奏化。黃佐臨同志說戲曲特征有四：流暢性、伸縮性、雕塑性、規范性（通常稱程式化）。說規范性是最根本的。還說中國傳統戲劇特征是‘寫意戲劇’。而你好像著重從程式論起。你們四位對戲曲的論述，有些什么不同之處呢？”阿甲沉吟了好一會兒，他說，“恐怕是論述的方式有區別吧！”阿甲的回答，低調而有智慧，因為程式確實不是一個“三言兩語”就能辨析清楚的話題，阿甲用“論述的方式有區別”的幽默做了最好的詮釋。事實上，探索戲曲藝術本質的途徑、方法很多，不同的方法可以得出研究對象不同的藝術特征。專家學者們可以從美學風格、意蘊風度、史料記載、實踐評論、音律聲調、文本研讀、表演風格等角度得出戲曲藝術“節奏”“虛擬”“程式”等特征，然而具體到戲曲本體探索，卻需要從戲曲總體特征研究成果中進一步挖掘凝練其獨特的價值。

阿甲的程式思維觀點，是其晚期理論研究的觀點，也是其多年戲曲表導演實踐的結晶。對阿甲程式思維的梳理，可以得出這樣幾個關鍵詞：“前提”“中心”“路徑”“觀念”。前提——真實感帶來的藝術真實；中心——程式理論來源、完形與再造；路徑——體驗和表現的辯證關系；觀念——觀眾接受雙向互動的觀演觀念。阿甲用程式思維去理解藝術真實和生活真實的差異、處理程式與體驗的關系、指導表演者和欣賞者建立良性觀演關系等，構成了阿甲把握戲曲程式內涵與探索理論規律的整體方法。“假定性是一切藝術創作所共有的屬性，即藝術家根據認識原則和審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形與改造”，在阿甲的程式思維體系下“假定性”與“真實性”都只是手段，最終目的是在觀眾的心理營造出“真實感”的概念，讓其感同身受、信以為真、不能自拔，這也是程式思維指導下的藝術實踐追求的終極目標，“舞臺藝術的真實，只能是假定性的真實”。阿甲主張戲曲表演的體驗是生活體驗和心理體驗的結合。戲曲的體驗不是憑空的想象，必須結合一定的物質外殼加以想象和呈現，這一外殼就是程式。程式表現出來的物質形式是技術，而技術的獲得是通過訓練得來，而不是憑空想象能夠實現的，因此“戲曲的體驗是程式的體驗”。這一理論應用到實踐中便是，演員首先學習程式繼而進入角色體驗，再而實現個性的融化，這個演員情感體驗和表達的過程本身是有既定環節和節奏的，可以說，戲曲演員的體驗也是程式化的。阿甲借鑒了西方戲劇的表演技巧，結合中國戲曲獨特的表現需求，將體驗的理解融入了他的程式理論體系中。這一融入使的體驗動態的新生，在阿甲看來，程式的體驗除了繼承更重要的是想象和創造。戲曲演員的體驗除了心理上的想象和生活上的體驗，最困難的還是技術上的體驗。

20 世紀上半葉的戲曲創作，其主體不再是文人墨客士大夫，而是爭艷于舞臺的表演藝術家，戲曲作品保留及傳承的方式也不再是謄抄印刷，而是演員用身體記錄與口傳心授。如譚鑫培、梅蘭芳、程硯秋這樣的名家大師，自小接受科班訓練，多是技藝專長加持在身，鮮有受過正規文化教育。京劇表演的傳承，依靠是口傳身授的藝決，需要的是冬練三九、夏練三伏的武功訓練。這樣的傳習方式決定了京劇演員的構思創作媒介不是文字語言，不是理論邏輯，而是具象的唱念做打基功訓練以及片段的唱腔身段研習和積累。演員面對戲詞和道白中偶有語句不通、語法錯誤的現象，也難免以訛傳訛的“傳”下來。但這樣的戲卻異常火爆，一方面是因為演出對象多為販夫走卒，地點多為露天戲臺，做工戲多于唱功戲，文字音律雖然緊要，但高亢的嗓音、干凈的身段、技高一籌的功法才是彩頭和掌聲所在。另一方面，這種傳承的根本活力之源在于依靠“程式技法”傳承。因為程式本身不是固定的內容，是經過幾代人體驗下積累的程式模型，而程式表現的對象本身不是當下生活中具體的人或事，而是對中國先人的“追憶”。如歷史中的諸葛亮、周瑜誰也沒見過，穆桂英、佘太君也是在小說評書中總結的人物特征，這種代代積累沉淀下的程式，在體驗時給演員提出了更高的要求。除此之外，戲曲演員的體驗還要結合規定情境。以《趙氏孤兒》“說破”一場戲為例：孤兒趙武叩門而入，當時程嬰正在凝神思考隱瞞十五年的秘密，此時必定大吃一驚，馬連良在塑造此時程嬰的反應時，“聞聲大驚，忽向右轉身，甩髯口，左手掩桌上的畫冊，臉向外場，戰抖”。馬連良說這是他從《朱砂痣》中的“病鬼”的身段轉化過來的，為了切合此時程嬰的心境做了一些改變。再如阿甲在晚年對昆曲給予了諸多關注，他認為早年梅蘭芳融匯昆曲之長，汲取了大量詩詞意境與歌舞曼妙之美，啟發“梅派”表演；阿甲在看完張繼青的“三夢”后（驚夢、尋夢、癡夢），萌生了“陽春白雪”的昆曲與大眾藝術融合的新觀點；阿甲在排《三夫人》時，嘗試打破昆曲整套曲牌的限制，按照劇情發展做到“該快則快，該慢則慢”。雖然有人質疑阿甲破壞了昆曲嚴格的“程式”，但不可否認的是這種“雅俗共賞”的“破程式”改革嘗試，也為昆曲創新探索贏得了掌聲。

阿甲指出戲曲創作的媒介主體是程式，并對戲曲“程式思維”傳承的合理性、規律性進行總結。同時，阿甲的戲曲理論雖然受到了斯坦尼體驗理論的啟發，但是并沒有失去對戲曲表演本體特征的關照。阿甲吸取了體驗派的戲劇技法和演劇理念，總結提煉出戲曲表演的精髓并表述為“特殊體驗的表現藝術”。在阿甲的戲曲觀念中，程式思維是幫助演員實現體驗到表現，完成“這一類”到“這一個”的過程，是解決程式類型化和人物個性化表演矛盾沖突的必經之路，更是戲曲從業者完成戲曲舞臺創作核心所在。這一切，都為戲曲程式的研究開啟全新視角。